Деформация звукового материала

 

При рассмотрении нами проблемы музыкальной стилизации звуковых явлений (глава V, раздел 3) мы уже упоминали о некоторых чисто технических худо­жественных приемах, применяемых композиторами, режиссерами и звукооператорами для трансформации звукового материала с определенными целями выра­зительности или характеристики. Этот метод общеизвестен ныне как «фоническое преобразование» звукового материала, то есть техническое видоизмене­ние его акустических свойств.

 

Фоническое преобразование нормальных звуков, про­изводимых инструментами, началось в киномузыке зна­чительно раньше, чем возникла электронная или кон­кретная музыка. Запись звуков на пленку не обязательно должна быть такой же верной, как кинофотография. Даже фотографическое изображение можно видоизме­нять для получения определенной выразительности: различное освещение, разная резкость съемки, прибли­жение, затуманивание, разная перспектива — все это общеизвестные средства отхода от натуралистического изображения на экране. Звуковая запись может, в сущ­ности, совсем не точно отражать оригинал. Сокращенный динамический объем, урезанные обертоны и форманты звука и т. д. видоизменяют тембр, а отсутствие или уси­ление резонанса меняет длительность звучания. Фони­ческое преобразование звукового материала — позднее электронно синтезированный звуковой материал — от­крывает совершенно новые горизонты, причем не только для киномузыки.

Сотрудничество композитора и звукоинженера дав­но уже стало очень тесным. Кинокомпозитору должны быть известны возможности видоизменения звука, ха­рактер его выразительности, полученный в результате экспериментирования с техникой звукозаписи. Перене­сение приемов изложения симфонической и оперной музыки в киномузыку давно уже считается недостаточ­ным. Каждый музыкальный жанр ставит композитору свои собственные условия, и особенно киномузыка, ко­торая больше других жанров зависит от техники вос­произведения. Задолго до того как электронная и кон­кретная музыка утвердилась в кино, начались экспери­менты с техникой записи нормального звукового матери­ала, давшие превосходные результаты. Увеличение емкости привычных звуков, наслоение обертонов или их удаление, ускорение или замедление записи, обратный ход проигрывания ленты и т. п. — одним словом, кон­струирование звукового материала стало источни­ком новых, неведомых традиционному оркестру звуко­вых качеств, прекрасно служащих для обогащения ху­дожественной выразительности в кино. Итак, при вос­произведении звуковой сферы кино может отклоняться от естественности в пользу искусственно построенного, фонически преобразованного материала.

Первым шагом было усиление звука путем при­ближения микрофона, которое играло совсем другую роль, чем приближение камеры к объекту в зрительной сфере. Слушатель, привыкший к нормальному звуково­му восприятию, считает естественным определенное расстояние источника звука от уха; значительные откло­нения от этого расстояния он должен воспринимать как неестественные. Речь идет здесь об эффектах отчуж­дения. Одним из наиболее ранних примеров применения таких эффектов служит та сцена битвы в фильме «Алек­сандр Невский», где Прокофьев расположил инструмен­ты на малом расстоянии от микрофона, чтобы достиг­нуть деформации тембровых красок мелодии тевтонско­го хорала, символизирующей наступление врагов. Таким способом композитор хотел вызвать чувство «необыч­ности», тревожности при звуках труб противника. Тем самым он поставил себя на позиции русских защит­ников, которые именно так воспринимали звуки инструментов противника. Он хотел подчеркнуть эти различия не только посредством противопоставления самого музыкального материала (хорал для немецких рыцарей и русская мелодия для своих войск), но и посредством характера звуков,

Шостакович пользуется неестественной аугментацией звуков фортепиано в сценах боя фильмов «Встреча на Эльбе» и «Падение Берлина». С той же целью в фильме «Поколение» Марковский сопровождает изображение горящего варшавского гетто аргументированными звука­ми фортепианных аккордов, чтобы зритель содрогнул­ся от ужаса; так же поступил и композитор в фильме «Пограничная улица».

Интересно использовано усиление шумов в сцене из польского фильма «История одного истребителя»: два сбитых над морем летчика — поляк и немец — спаса­ются на одном буйке. Пустые банки от консервов, ко­торыми они питались, катаются при покачивании буйка, издавая дребезжащий звук, который постепенно усили­вается, потому что его именно так слышат отрезанные от всего мира изнервничавшиеся противники.

Интересно применен эффект неестественного усиле­ния звучания скрипок в «Юности Шопена». В сцене, где Паганини играет на концерте каприччо собственного сочинения, чудовищное «разбухание» емкости звучания 177

скрипки передает жуткое впечатление, которое игра ве­ликого скрипача производила на его тогдашних слуша-телей. Этот чудовищно «разросшийся» звук скрипки раздается и тогда, когда на экране показана малень­кая фигура обладающего дьявольской силой скрипача. Несовпадение обеих перспектив, зрительной и звуковой, приводит к тому, что мы нисколько не удивляемся, ког­да на фоне этой музыки кадры показывают нам испу­ганные лица слушателей, крестящихся в страхе старых дам и т. д. В этой сцене микрофон передает характер восприятия игры скрипача публикой того времени. Благодаря тому что этот эффект используется лишь в кратком эпизоде и включен в музыку нормальной звуковой емкости, намерение художника может быть понято только в одном смысле.

Такая «лишенная естественности» емкость звука не всегда вызывает подобные призрачные впечатления. В польском короткометражном фильме «Я иду навстре­чу солнцу», посвященном творчеству скульптора Дуни-ковского, она преследует прямо противоположную зада­чу. Когда кадры показывают женские фигуры из цикла скульптур «Материнство», звучит заполняющий как будто все пространство женский голос, усиленный при помощи специальных эффектов резонанса. Создается впечатление, будто всеобъемлющий голос струится отку­да-то из «бесконечности». Этот «никому не принадле­жащий голос», без определенной локализации, имеет чисто символическую связь с идеей изображенных скульптур.

Использование эффектов увеличенного резонанса звука может также служить другим художественным целям. В фильме «Гражданин Кейн» только эхо отдель­ных звуков и шумов информирует нас о великой пустоте дворца, где разыгрывается драма. Но это эхо имеет тут более глубокое символическое значение; оно гово­рит еще об огромной пропасти между живущими во дворце супругами. Эхо становится здесь символом их внутренней, духовной пустоты и отчужденности.

В широких размерах использует преобразование звука французско-итальянский фильм «Потерянный рай» — о двух триптихах Иеронима Боша. Фонически резко преобразованная музыка звучит как сопровожде­ние картин ада и разнообразных адских мук: аугменти-

рованные звуки арфы в соединении с кадром, где гигант­ская арфа, в струны которой впряжен человек, пока­зана в руке страшного чудовища; неестественно, пре­увеличенно громкий звук кларнета, когда на экране дано огромное отверстие кларнета, в котором торчит фигура подвергаемого мукам грешника, или звон коло­кола, когда внутри колокола вместо языка подвешен человек. В музыке раздается страшный вопль, сопро­вождающий кадр, в котором показано человеческое ухо со сверлящим его насекомообразным существом. Зримое содержание указываемых картин Боша просто требует, чтобы их подчеркивала музыка, и фоническое преобра­зование этой музыки вскрывает их жуткий смысл.

Эффекты фонического преобразования музыки мы находим также в «Ночных красавицах» в сцепе, где композитору снится исполнение увертюры к его опере. Звуки инструментов постепенно переходят в свист и вой автомобильных сирен, стук и грохот всевозможных машин автомобильного цеха. Такой эффект стоит уже па границе комизма, благодаря чему пронзительные шумы этой «симфонии машин» теряют свою тревож­ность.

Итак, мы видим, что фонически преобразованный звуковой материал может служить не только для выра­жения ужаса, но и для выражения комизма.

Фоническое преобразование речи с целью пародиро­вания придумал еще Чаплин; в «Огнях большого горо­да» голоса дамы-благотворительницы и представителя городских властей, фонически преобразованные, звучат гротескно при открытии памятника, что определенно показывает критическое отношение героя картины ко всей сцене.

Интересное применение фонически преобразованных звуков мы обнаруживаем в польском эксперименталь­ном короткометражном фильме «Прогулка по старому городу». Осью сюжета служит прогулка по городу ма­ленькой девочки, для которой весь мир превращается в музыкальные звуковые представления. Микрофон отра­жает здесь субъективную позицию героини. Кинозри­тель воспринимает поющий, шумный, звенящий, при по­мощи музыки преобразованный мир в таком виде, в каком он живет в воображении ребенка. Слишком гром­ки и нереальны здесь звуки, возникающие в мастерской

сапожника, когда девочка прикасается к бутылкам; в пустой церкви, где девочка пробует свою скрипку, раз­дается слишком громкое эхо и отвечает сверху из ку­пола как будто ангельскими голосами и т. д. Лишены реальности в этом фильме также многочисленные шумы, например слишком громкое шарканье уличной метлы, шумы на строительной площадке за окном класса, плеск воды фонтана, причем все это перемежается с музыкой, человеческими голосами и другими звуками. Фонически преобразованные звуки превосходно передают пред­ставления, рождающиеся в непрерывно работающем воображении музыкального ребенка.

Фоническое преобразование звукового материала делает возможным еще один специфически кинемато­графический художественный прием; он осуществим только в кино и состоит в превращении музыки в шумы и органическом переходе шумов в музыку, а также в художественно и драматургически обоснованном слия­нии обоих. Переход воя ветра или бури в музыку, воен­ной музыки в шум боя, шума дождя в его музыкальную стилизацию — все это благоприятствует интеграции раз­нообразных явлений звуковой сферы. Композиция рас­пространяется здесь и на музыку, и на немузыкаль­ные звуки и обогащает представления кинозрителя о звуковых явлениях, которых он нигде не встречает, кроме кино

Во французском фильме «Мой дядя» усилены стук женских каблуков, скрип различных хозяйственных автоматов и т п, с тем чтобы охарактеризовать мир, где господствует техника, в противоположность старым улицам парижского предместья, которые символизи­руются старомодным вальсом и фокстротом Здесь фо­нически преобразованы все реальные шумы повседнев­ной жизни, равно как и шумы многих технических усо­вершенствований, которые путем их подчеркивания режиссер, по-видимому, хочет высмеять Борьба двух миров — старого Парижа и чрезмерно организованно­го, благодаря техническим изобретениям, мира сно­бов— изображается здесь именно путем преувеличен­ного искусственного выделения звуков Фоническое преобразование звуков приводит подчас к комическим эффектам, например, когда каблуки двух человек сту­чат в явно музыкальных интервалах или когда плохо 180

действующие автоматы издают пронзительный треск, заглушающий все остальные звуки. Переданный в есте­ственном виде стук копыт лошадей, запряженных в ста­ромодные дрожки, катящиеся по узким переулкам ста­рого Парижа, действует в таком окружении успокаи­вающе. У зрителя не возникает ни малейшего сомне­ния, какому из этих двух миров принадлежит сердце режиссера.

Нам уже известно, что усиление шумов может иметь драматургическое значение. В английском филь­ме «Саботаж» часы в бомбе замедленного действия, которую везет в автобусе один из персонажей фильма, тикают неестественно громко. Их тиканье заглушает уличный шум и голоса людей, оно дается в таком преу­величении, как его слышит герой этой сцены. Здесь уси­ление звука представляет собой средство «субъективно­го микрофона».

То же самое мы находим в старом советском филь­ме «Чапаев», где стук опрокинувшейся щетки, которую уронил денщик, в восприятии играющего на фортепиа­но офицера звучит преувеличенно громко. Такое акусти­ческое преувеличение передает боязнь удара, которого он ждет от ненавидящего его парня. Стук упавшей щет­ки завершает довольно длинный фрагмент, где на зву­чание сонаты Бетховена, исполняемой офицером, нас­лаиваются чуждые, диссонирующие резкие звуки, ком­ментирующие эмоции денщика

Для определенных целей выразительности очень ра­но начали применять еще один прием, тоже приводив­ший к деформации звукового материала. Это обратный ход звуковой ленты Таким методом уже пользовались Онеггер, Тох, Жобер и другие композиторы. Как эффект достижения музыкой особой «призрачности», его применяли в таких фильмах, как «Ноль за поведе­ние», «Похищение», «Бальное карне», причем очень часто в сценах сна или воспоминаний, где звучащая так музыка должна была возникать как нечто не­реальное

Техническая перестановка звукового материала осо­бенно часто практикуется в экспериментальных фильмах, гае лишенный реальности изображаемый мир находит естественный коррелят в лишенном реальности мире звуков.

 

Так фонически преобразованные звуки встречаются в голландском фильме о насекомых «Мир соперниче­ства», где они сопровождают кадры, показывающие увеличенных насекомых, или в польском сюрреалист-ском фильме «Или рыбка», где между фантастическими фигурками из дерева и проволоки разыгрываются кон­фликты, любовные сцены и сцены ревности. Характер звукового материала, лишенного реальности, очень под­ходит к этому повисшему в пустоте миру, копирую­щему человеческий.

Фоническое преобразование звука служит в кино и более простым задачам. Оно позволяет искусственно вы­зывать звуки хриплого, старого граммофона, звук ста­рых инструментов, на которых теперь едва ли кто-ни­будь играет, искусственно преобразовать звуки совре­менного рояля, чтобы получить звучание старого кла-викорда. Ради снятия реальности, фантастики, ради подчеркивания внушающих страх ситуаций и тревожных настроений, сновидений и другого вырезаются целые куски из ленты, целые группы обертонов, меняется ха­рактер привычных звуков, голосов, известных слуховых явлений. Все это служит художественным задачам фильма.

Как мы видим, современный художественный фильм использует все технические возможности видоизменения звукового материала для самых различных целей выра­зительности.