О сущности иллюстративности в киномузыке

 

В первых главах мы уже обрисовали многосторон­ние задачи музыки в кино и некоторые попытки их сис­тематизации. В настоящей главе мы предпринимаем но­вую попытку рассмотреть и систематизировать эти за­дачи с помощью подробного анализа многочисленных, примеров. В основе моих исследований лежат фильмы, которые я видела начиная с 1930 года. Сомневаюсь, что­бы я пришла к принципиально другим результатам, если бы просмотрела еще две сотни фильмов; это только обо­гатило бы мои исследования еще несколькими интерес­ными примерами. Прилагаемая фильмография показы­вает, что мой анализ охватывает фильмы, созданные во многих странах различных континентов.

Функции музыки в звуковом кино систематизированы мною с эстетической точки зрения. Поэтому я, ко­нечно, не" могла занять никакой исторической по­зиции, то есть не могла исходить из развития и измене­ния этих функций. Избыток материала всегда вынуж­дает принять какой-нибудь один принцип системати­зации; в данном случае в качестве принципа я избрала способ сочетания музыки кино с другими элементами всего кинопроизведения. Поэтому подвергнутые анализу примеры кажутся с точки зрения истории кино взя­тыми совершенно произвольно, ибо порою наряду с

примерами из ранних звуковых фильмов приводятся примеры из фильмов последних лет. Я отдаю себе в этом отчет и поэтому стараюсь хотя бы отметить, какие функции киномузыки уже устарели, какие из них типич­ны скорее для первых этапов развития звукового кино и какие преобладают ныне. Систематизацию в двух аспектах — эстетическом и историческом — нельзя про­водить одновременно.

Для меня также ясно, что отдельные функции музыки в различных киножанрах имеют всякий раз иное зна­чение — на этом я еще остановлюсь в специальной гла­ве. Но моя эстетическая систематизация не позволяет проводить последовательное деление на киножанрьц так как очень часто одни и те же методы включения музыки применяются в различных киножанрах, причем му­зыкальная специфика каждого определяется только пе­ревесом того или другого метода. На этой проблеме я тоже останавливаюсь особо.

Киномузыка уже имеет свою историю. Не все спосо­бы функционального сочетания музыки со зрительным рядом появились сразу с возникновением звукового ки­но. Кино должно было сначала осознать свои новые воз­можности и свои новые границы, оно должно было прео­долеть свою связанность с театром и немым кино, кино­режиссеры должны были сначала понять специфику нового искусства. Это могло происходить только посте­пенно, но совершалось быстро. Многие методы исполь­зования музыки, возможность применения многих дра­матургических функций доходили до сознания компози­торов и режиссеров тем скорее, чем больше они с ними экспериментировали, и постепенно выкристаллизовыва­лись в определенные художественные формы киновыска­зывания.

Прежде всего киномузыка приобрела разнообразные иллюстративные функции. Если мы хотим понять, в чем состоит иллюстративность киномузыки, то сначала должны уяснить себе сущность соотношения про­граммной музыки и иллюстративности. Более подробно я останавливаюсь на этих проблемах в некоторых своих работах по музыкальной эстетике [396; 413; 481]. Здесь я лишь попытаюсь изложить в общих чертах принципы использования музыки для иллюстрации немузыкаль­ных явлений.

Следует подчеркнуть, что программная и иллюстра­тивная музыка — это не одно и то же, хотя и та и другая тесно связаны между собой. Правда, программная му­зыка пользуется иллюстративными звуковыми структу­рами, но наряду с этим большую роль играют в ней вы­разительные структуры: в то время как иллюстративные структуры указывают на какой-либо десигнат, на реаль­ные явления, которые они иллюстрируют, выразитель­ные структуры раскрывают эмоции; эти структуры своей сущностью отличаются друг от друга. Итак, программ­ная музыка может, по не обязана пользоваться иллю­стративными структурами; наоборот, иллюстративная музыка может пользоваться также и выразительными структурами, но не в состоянии обойтись без иллюстра­тивных структур. То же самое относится и к непро-граммной и неиллюстративной музыке. Она тоже поль­зуется музыкальными структурами, имеющими иллю­стративный или выразительный характер. Но программ­ная музыка ясно указывает на внемузыкальное содер­жание (литературное, историческое и т. д.), которое дало толчок к возникновению произведения; так же обстоит дело и с иллюстративной музыкой. В программ­ной музыке форма целого вырастает из программной идеи. Хотя произведение одновременно может принад­лежать по форме к определенному жанру главным образом в результате избранного формообразующего принципа (соната, вариации, фуга и т. д.), но осуществ­ление последнего всегда определяется идейным содер­жанием. Мы в том случае говорим о программной му­зыке (если речь идет о чисто инструментальных произ­ведениях), когда и своим тематическим материалом и течением целого композитор пытается передать слуша­телям внемузыкальные образы, литературное, драмати­ческое содержание. Программный характер имеют, естественно, все музыкальные жанры, связанные с лите­ратурными элементами, то есть вся вокальная и теат­ральная музыка.

В программной музыке для иллюстрации реальных явлений служит только тематический материал. Итак, иллюстративность распространяется здесь на опреде-, ленные фрагменты программной формы, которая в це­лом сама не должна быть иллюстративной. В киномузы­ке иллюстративность проявляется сильнее, чем в про-

граммных сочинениях, потому что в этой функции киномузыка состоит только из иллюстрирующих эпизо­дов и конкретизируется содержанием кадров. Однако здесь следует подчеркнуть, что иллюстративность в му­зыке никогда не бывает в форме чистого подражания внешним явлениям. Даже когда изобразительная сто­рона передана в музыке ярко и сильно, она всегда, дана в единстве с выразительным началом. Так же и в кино­музыке.

Итак, программность и иллюстративность киному­зыки отличаются от программности и иллюстративности автономных музыкальных произведений тем, что десиг­нат иллюстративных звуковых структур здесь чаще всего наглядно показан в кадре или может быть установлен публикой путем ассоциаций, основанных на прежних кадрах. В кино иллюстративные музыкальные структуры поясняются изображением; в автономной про­граммной музыке каждый слушатель дает им свое субъективное толкование. Музыкальная иллюстративная структура в автономных произведениях многозначна: она лишь весьма обобщенно указывает на музыкально иллюстрируемое явление. В кино ее многозначность пропадает: изображение показывает конкретный предмет.

Связь кадра с иллюстративной музыкой носит диа­лектический характер: с одной стороны, кадр дает кон­кретный десигнат музыки, с другой — музыка вносит в кадр обобщенный образ. Эта связь определяет неавто­номный характер киномузыки в ее иллюстративной функции.

Киномузыка должна быть прерывистой, эпизоди­ческой. В то время как в программном произведении ил­люстративная идея представляет собой осуществляемый чисто музыкальными средствами импульс, развиваю­щийся в форму произведения, в киномузыке она ос­тается ограниченной в себе самой и исчезает вместе с кадром, которому она служила. Развитие фильма не позволяет надолго сосредоточиться на данном иллю­стративном мотиве. Таким образом, иллюстративная структура функционирует в киномузыке иначе, чем в автономных музыкальных жанрах, как мотив «сам по себе», как «атомизированный» музыкальный материал более сложного целого,

Некоторые звуковые структуры могут чисто музы­кальными средствами пробуждать в зрителе представ­ление о том или ином реальном содержании. Эти представления, однако, не однозначны, их содержание проявляется только в обобщенном виде (in specie), в особенности когда речь идет о продолжительных по вре­мени, воспринимаемых слухом явлениях (щебетании птиц, грохоте машин, шуме прибоя и т. д.).

При возникновении иллюстративных звуковых струк­тур некоторые структурные качества реальных звуко­вых или зрительных явлений переносятся на музыкаль­ный материал [358]¹. Таким образом, если абстрагиро­вать эти качества, то окажется возможным их перене­сение с шумовых структур на звуковые [см. 93] и даже со зрительных на звуковые. Так возникают музыкаль­ные мотивы, темы или крупные части музыкального построения, мелодические, ритмические, динамические, красочные и другие свойства которого по аналогии могут внушить представление о структурном качестве реальных явлений, будь то явления слуховые (чаще) или зрительные (реже, но тоже бывают). Чем тща­тельнее композитор выделяет из наблюдаемых явлений их наиболее существенные качества движения и пере­носит их на звуковые структуры, тем легче данная музыкальная структура внушает слушателю представ­ление о его десигнате.

В киномузыке существуют особенно благоприятные условия для иллюстративности, ибо иллюстративности требуют и показываемые в кадрах явления и связанные с изображением звуковые явления, подвергаемые по мере надобности музыкальной стилизации. Основой со­четания иллюстративных музыкальных мотивов с их зрительными или звуковыми десигнатами служит мо­мент движения.. Статические явления реже стано­вятся десигнатами иллюстративных структур, хотя, как мы увидим из дальнейшего изложения, и это может иметь место.

Десигнатами иллюстративных мотивов в принципе могут служить все звуковые явления, характерное качество которых пригодно для музыкального обобще-

1 Этой центральной проблемой марксистской музыкальной эсте­тики давно уже занимаются многие специалисты по эстетике, в осо­бенности советские музыковеды [576; 466; 384; 3881.

ния, главным образом потому, что они, как и музыка, развиваются во времени. Кино пользуется также музы­кальным обобщением отдельных коротких звуковых эф­фектов, причем обычно в иллюстративных мотивах та­кого рода функция иллюстративности сочетается с функ­цией экспрессивности. В киномузыке десигнатами иллюстративных мотивов очень часто служит зримое движение, характеризующееся каким-нибудь опреде­ленным качеством образа. Музыка подчеркивает это зримое движение, наглядно даваемое в кадре, посредст­вом звуковой обработки.

Кино — это та область, где иллюстративная му­зыка могла выполнять важные эстетические задачи. Тем не менее пристрастие к иллюстративным функциям киномузыки уже отошло в прошлое. В свое время оно играло важнейшую роль, причем руководящим принци­пом было синхронное сочетание изображения и звука. Роль иллюстративной музыки уменьшалась по мере того как асинхронная связь расширяла сферу действия киномузыки и открывала ей новые драматургические возможности: задачи дополнения и замены зрительного ряда; информации о явлениях, не показанных в кадре; комментирования ранее показанных явлений; вырази­тельные функции и функции символа. Однако оконча­тельно от иллюстративной киномузыки не отказались и ныне.

Иллюстративность составляет основу двух функций киномузыки: функции подчеркивания структурного качества (Gestaltqualitat) зримо показанного в кад­ре движения и функции музыкального обобщения звуковых явлений, связанных с показанными в кадре предметами. Это две принципиально весьма различные функции. Первая касается исключи­тельно сферы движения в кадре, вторая — сферы изо­бражаемых предметов и соотносительных с ними зву­ковых явлений. Первая имеет дело с очень краткими зрительными кусками и требует крайне эпизодических звуковых структур, тогда как вторая может повторяться и связывать различные кадры. Например, стилизация шагов человека часто может продолжаться довольно долгое время в связи с различными по содержанию сценами, в которых его «поступь» имеет значение. Меж­ду тем музыкальная стилизация пожара или молнии

имеет смысл только тогда, когда эти явления показаны на экране. Музыкальная стилизация щебетания птиц вовсе не требует, чтобы птицы были показаны, доста­точно, если на основании музыки у нас возни­кает представление об их щебетании, а тем самым и о птицах.

Начнем с обсуждения роли музыки, когда она слу­жит для подчеркивания явлений движения, данных в кадре.