Музыка, подчеркивающая движение

Наиболее ранним методом соединения музыки и изо­бражения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Приспособление музыкальных образов движения к зри­тельным, всегда связанное с определенной «предмет­ностью», совершается по сформулированным выше принципам. Тот факт, что обе структуры развиваются во времени, служит основой способности звуковой струк­туры благодаря своим динамическим, ритмическим, агогическим, мелодическим свойствам и звуковым краскам подражать зримому движению. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так и к продолжительным процессам. Руководящим принципом, как уже говорилось, служит здесь син­хронность обоих слоев. Рассмотрим несколько при­меров этого типа.

В одном из самых старых художественных звуковых фильмов —«Берлин, симфония большого города»1 —сцене, когда в глубине двора высокого доходного дома в окнах одна за другой поднимаются жалюзи (признак начи­нающегося в большом городе дня), соответствует ряд коротких беглых мотивов, поднимающихся вверх и внезапно обрывающихся. Повторение явления в кадре сопровождается повторением иллюстративных мотивов,

 

1 Желая избежать повторения фамилий композиторов и режис­серов при рассмотрении примеров из сотен фильмов, я даю в тексте только названия фильмов Подробные сведения о композиторах, ре­жиссерах, а также датах выпуска фильмов читатель найдет в конце книги в фильмографии, в которую включены только упомянутые в книге фильмы.

 

подчеркивающих специфику этого движения. Адекват­ность сочетания представляет здесь некоторую эстети­ческую ценность; она заставляет зрителя заметить этот музыкально-кинематографический «плеоназм», который в такой форме еще не воспринимался как излишнее удвоение. В немецком фильме «Ночь в зоопарке» гиб­ким прыжкам ланей и антилоп соответствовали иллюстративные мелодические изгибы, согласовывав­шиеся с изображением не только своей ритмической структурой, но и мелодическим изгибом. В советском фильме «В песках Средней Азии» извивающимся дви­жениям змей соответствовали тоже извивающиеся движения мелодических фигур. В французской киноко­медии Рене Клера «Миллион» движениям маляров, беливших стены, соответствовали бегущие вверх и вниз мотивы, согласованные с движением малярной кисти, и т. д. Все спортивные фильмы, где действие разверты­вается в горах, и поныне содержат множество музы­кальных фраз, мелодика которых приноравливается к извилистым путям спуска лыжников.

Особый акцент на такое функционирование музыки сделан в старых фильмах Чаплина «Золотая лихо­радка», «Огни большого города», «Новые времена», где почти каждый элемент движения был иллюстрирован музыкой походка Чаплина, его движения у конвейера и т. п. Аналогичное явление можно еще и сегодня наблюдать в мультипликационных фильмах.

Этот вид иллюстрации учит нас постигать анало­гию между зримым и звуковым движением, тем самым обращая паше внимание па формы движения в кадре и на их эстетическое значение; в то же время с помощью этих простейших отношений зритель учится сосредото­чиваться на взаимодействии музыки и кино. Здесь ясна внутренняя связь иллюстрирующего мотива со своим зрительным объектом Образ движения в кадре дает прямое истолкование звуковой структуры. Согласован­ность достигается главным образом мелодикой, ритми­кой и динамикой; гармония и тембровые краски не играют при этом большой роли Повторное ощущение этих аналогий создало навыки восприятия, при наличии которых такое взаимодействие изображения и музыки превратилось в специфически кинематографическую эстетическую ценность. 140

На первых этапах существования звукового кино музыка, вопреки своему эпизодическому и, если смот­реть с современной точки зрения, примитивному харак­теру, играла в этой функции важную воспитательную роль.. Она заложила основы новых, кинематографи­ческих, условностей.

Разумеется, композиторам и режиссерам скоро стало мало чисто внешней иллюстрации движений. Наряду с множеством других функций, о которых еще будет идти речь в настоящей главе, иллюстративность сама по себе приобрела более глубокую выразительность. В польском фильме о временах фашистской оккупации — «Поколение» — в кадре показаны болтающиеся ноги повешенных заложников, а музыка при этом подчерки­вает их колебание глухими ударами литавр в том же ритме; затем из этих ударов возникает полный боли мотив скрипок. Эта, казалось бы, чисто иллюстратив­ная музыка не ограничивается одним подчеркиванием движения в кадре; мотивы одновременно указывают на безжизненность повешенных и способствуют трагиче­ской выразительности всей сцены. Таким образом, иллюстративные мотивы имеют здесь двоякое значение.

Двоякую функцию имеет сильно диссонирующий ак­корд в той сцене английского фильма «Клевета», где герои ночью хватается за оружие. Аккорд — это иллю­страция не только внезапного движения, но и напряжен­ного внимания, чувства опасности и т. д. Подобную же двоякую роль играет лейтмотив героя в фильме «Граж­данин Кейн»: мотив вдруг обрывается, когда в окне, к которому приближается камера, гаснет свет

Музыка в функции увеличения напряжения наряду с чисто иллюстративной функцией применяется в той за­мечательной сцене из английского фильма «Взрыв пло­тины», где нарастающие мелодические пассажи в точ­ности приноровлены к траектории движения бомбы, ко­торая должна разрушить плотину и, как мяч, несколько раз отскакивает от поверхности воды, прежде чем уда­рить в плотину. Мелодические линии, соответствующие зрительным изгибам, поднимаются все выше, инстру­ментовка становится насыщенной: структура звукового движения подчеркивает кривую зримого движения Эта иллюстрация вносит в данную сцену два момента: зву­ковую аналогию показанному в кадре движению и

 

нарастание напряжения в соответствии с тем фактом что кинозритель понимает значение скачков летящей бомбы.

От изобретательности режиссера зависит, сможет/ли он вывести синхронную иллюстрацию за пределы чисто структурной эпизодической совмещаемости движения и распространить ее на совмещаемость с другими элемен­тами зрительного развития. Пример этому мы находим опять в польском фильме «Пятеро с улицы Барской», когда преследуемый гестапо герой лихорадочно ищет выхода из двора большого населенного дома и его бе­зумные зигзагообразные движения подчеркиваются характерным движением сопровождающей их, сильно диссонирующей музыки. Это нарастающее в своем нап­ряжении звуковое движение резко обрывается в тот момент, когда беглец наталкивается в верхнем этаже на толстую решетку, преграждающую выход на чердак и отнимающую у пего всякую надежду па спасение Здесь тоже музыка подчеркивает весь комплекс движе­ния в довольно длинном эпизоде и одновременно пере­даст внутреннюю эмоциональную сторону всей сцены. Такие функции, выполняемые музыкой в течение довольно продолжительного времени, мы обнаружи­ваем в различных сценах преследования во многих фильмах.

Но иногда музыка сама берет на себя функцию пред­ставления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента дви­жения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой пере­дается бешеный темп движения машины. Музыка пере­дает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя. Интересный в этом плане пример из фильма «Огненные версты» (который я сама не видела) приводят Корганов и Фролов [578].

Программные мотивы обладают функциями двоякой иллюстративности также и в том случае, когда они одновременно отображают и движение в кадре, и сопря­женные с этим движением шумы. В виде примера можно привести сцену дуэли из «Пармской обители», где в музыке одновременно отображаются движения деру­щихся и звон сабель. Сюда относятся также сцены из фильмов о заводах и железных дорогах, где вращение

колес машин и паровозов имеет свои звуковой коррелят, и музыка, обобщая его, в то же время в точности приспосабливается к движениям, показанным в кадре. Музыкальные иллюстрации световых эффектов в кино воспринимаются с некоторым трудом, но и они все же иногда применяются; сюда относится игра света перед глазами засыпающего ребенка в советском филь­ме «Сережа», которая иллюстрируется высокими пич-чикато скрипок и арфы. Здесь музыка подчеркивает уже не конкретные, показанные в кадре движения, а субъек­тивные впечатления от света у ребенка на грани сна и пробуждения. Тем не менее иллюстративная функция здесь вполне ясна и поэтому имеет эстетическое значение.

Интересно, что к использованию чисто иллюстратив­ных функций то и дело возвращаются все мультипли­кационные, кукольные и экспериментальные фильмы, а также научные и абстрактные. Причина такого возвра­та ясна: в этих фильмах меньшую роль играют сюжет и психологические переживания героев. В результате отпадают почти все связанные с этими факторами функции музыки. Кроме того, зрительный ряд фильмов этих жанров сам по себе уже сконструирован и поэто­му может быть лучше приспособлен к музыкальному ритму. Иллюстративная функция является тут главной формой связи музыки с изображением, связи, основан­ной на адекватности движений в обеих сферах. Этими возможностями пользуются для своих целей мультипли­кационные фильмы и таким образом порой добиваются эффектов музыкально-кинематографического комизма. Такие эффекты могут также служить источником ко­мизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята». Анализом этого фактора комизма мы займемся подробнее в главе VII (раздел 5).

Здесь напрашивается еще вопрос, может ли музыка подчеркивать статические зрительные явления. В некоторых случаях это возможно. В упомянутом фильме «Берлин, симфония большого города» кадры, показывающие длинные пустые улицы спящего города, сопровождаются тягучими, одинокими носовыми звука­ми кларнета, превосходно отображающими вид туман­ных, безлюдных улиц. При статическом изображении

высоких гор в музыке часто раздаются долгие глухие звуки в нижних регистрах. Конечно, такие задачи ста­вятся сравнительно редко, их труднее осуществить и они менее доступны пониманию зрителя.

Итак, в художественных фильмах чисто иллюстра­тивная музыка подвергается, во-первых, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к посто­янной смене кадров и их содержания; во-вторых, она (по тем же причинам) осуждена на потерю непрерыв­ности. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроиз­ведения.