Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах

Трюковой фильм получил в наши дни гораздо более широкое распространение, чем чисто мультипликацион­ный. Кроме рисунка, трюковой фильм работает с кукла­ми из самого различного материала: со стеклянными фигурками, бумажными вырезками или салфетками, вообще — со всевозможными «неодушевленными» пред­метами. Но начало этому направлению положил все-таки мультипликационный фильм, а потому мы начнем данный раздел с анализа этого жанра. Не все, что мы скажем о мультипликационных фильмах, относится и к другим типам трюковых фильмов, но роль музыки для всех них приблизительно одинакова.

Прежде всего следует иметь в виду, что онтологи­ческая структура трюкового фильма существенно от­личается от структуры игрового фильма в своем основ­ном слое зрительной сферы. Отсюда вытекают и совер­шенно иные отношения между зрительной и звуковой сферами фильмов этого жанра.

Зрительный слой мультипликационного фильма не является, как в игровом фильме, фотографическим вос­произведением внешнего вида реальных предметов, зна­комых нам из повседневной жизни и существующих са­мостоятельно, независимо от их «жизни» на киноленте. В мультипликационном фильме зрительная сфера состо­ит из ряда рисованных и тоже фотографически воспроиз­веденных схем, чьи объекты не имеют самостоятельной

реальной жизни, ибо это — просто рисунки или картин­ки, рожденные фантазией художника. Эти схемы явля­ются деформированной аналогией с образами и пред­метами, с их свойствами, с их взаимосвязями, знакомы­ми нам из жизни. Зафиксированные на кинопленке мультипликационного фильма зрительные образы — это искусственно воспроизведенные схематические знаки изо­бражаемых предметов, но сами они не принадлежат к сфере реальных предметов. Они — плод человеческой фантазии, более или менее свободно сконструированные по образцу реальных предметов, и их связи между со­бой гораздо более свободны, чем связи, которые могут возникнуть между аналогичными реальными предмета­ми. Иногда они настолько отличаются от реальных, что приносят с собой элементы сказочной фантастики, где только некоторые моменты напоминают нам о действи­тельности. Аналогии здесь, впрочем, весьма отдаленные: если мышь танцует в пасти великана, если игрушки пры­гают взад и вперед по клавиатуре рояля, если флейта сама играет и танцует, если пиликающие на скрипке мышки летят по воздуху, если соломенные куклы кланя­ются друг другу и т. д, то все это — нереальные ситуа­ции; лишь немногие элементы в них, но отнюдь не их взаимные связи, напоминают действительность. Это оз­начает: мир изображаемых предметов и их связей между собой здесь не реалистичен. То же относится и к фабуле.

Мультипликационный фильм в своей зрительной сфере теснее всего связан с графикой и ближе всего подходит к ней онтологически. Он показывает предметы без перспективы и заставляет зрителя самого вклады­вать в схемы трехмерность, пространственные свойства. Никто, например, не примет быстро пробегающего по экрану зверька, намеченного исключительно кон­турами, за плоское тело, передвигающееся только в двух измерениях экрана, а будут считать его изображе­нием трехмерного создания, которое передвигается в трехмерном пространстве, похожем на то, где передвигаемся мы, только иначе представленном. Даже цветные мультипликационные фильмы показывают цветные фор­мы без всякой дифференциации, какую создает матери­альность, перспектива, одним словом, пространствен-ность Само «пространство», где перед нами выступают

эти нарисованные «создания» и «творения» фантазии, то есть где они движутся, действуют и переживают, толь­ко похоже на привычное нам пространство. Потому-то мы даже самые неправдоподобные движения в этом «пространстве» принимаем как «естественные» (зайцы, разрисовывающие пасхальные яйца, мыши, играющие на музыкальных инструментах, смеющиеся или плачущие слоны, танцующие свечи, влюбленные собачки и т. д.). Кинематографическая репродукция изображенных в мультипликационном фильме предметов — это уже вто­рой слой изображенных предметов: первый слой состав­ляют отдельные рисунки для множества кадриков, на которых фиксируются бесчисленные отдельные этапы движения этих «героев», позднее осуществляемого в фильме. Второй слой «синтезирует» фотографически мас­су этих отдельных изображенных предметов, придавая им новое качество, качество движения.

Изображаемый мир в этом жанре кино гораздо бо­лее иллюзорен, чем в фотографированных, игровых фильмах, где мы находим хотя и фиктивные, но во всех подробностях схожие с реальными предметы и их обоюдные отношения и ситуации, в то время как в мультипликационном фильме и вид предметов, и сами изображаемые предметы принадлежат к фиктивному миру — уже не говоря о ситуациях; так, например, от­дельные зверьки ненатурально вздуваются или же смор­щиваются, принимают искаженные, совершенно неесте­ственные формы и положения. Эта деформация пере­носится также и на их движения, которые не бывают такими непрерывными и плавными, как в фотографиче­ском фильме. Они более угловаты и остры из-за мень­шего числа кадриков, течение которых создает впечат­ление движения От этого неестественность изображае­мого выступает еще резче.

Специфика мультипликационного фильма состоит, следовательно, в том, что все три основных слоя зри­тельной сферы по сравнению с фотографическим филь­мом разнородны: и изображения, показанные в виде голой схемы, и изображаемые предметы, которые нере­альны и имеют лишь свои прообразы в реальном, и их взаимные связи В результате изменяется и слой фабу­лы, ибо она охватывает фантастические ситуации, абсо­лютно немыслимые в фотографических фильмах 395

Совершенно ясно, что в этом жанре кино должен из­мениться и звуковой фактор и характер его сочетания со зрительным. Сконденсированные движения рисованных фигурок могут — благодаря их искусственному генериро­ванию — более точно согласовываться с музыкальными ритмами, так что достигается гораздо большая степень адекватности, нежели в фотографических фильмах. Рит­мическая согласованность движений может быть осуще­ствлена здесь даже в самых мелких деталях.

В мультипликационных фильмах Диснея основной принцип состоит в том, что каждый акцент движения, например прыжок, падение, удар, наскок и т. д. падает на акцентированную долю такта либо на акцентирован­ный такт музыкального периода. Вот, например, мышо­нок удирает от льва и на бегу ударяется головой о ска­лу; этот удар, подчеркнутый гонгом или литаврами, па­дает на сильную долю первого такта нового восьмитак-тового периода. Мы встречаем у Диснея даже созна­тельное расчленение движений в зрительной сфере соот­ветственно музыкальной симметрии. Рисованные эпизо­ды строятся соответственно расчленению музыки на такты, примерно восемь плюс восемь тактов, или четыре плюс четыре, в зависимости от размеров изображаемого движения. Таким образом, музыкальная квадратность определяет временное течение зрительного ряда в самых коротких отрезках фильма. Поразительный порядок во временном воплощении маленьких отрезков заставляет предполагать, что те же принципы переносятся на более крупные единицы временного течения

Заметим, что такой род адекватности движений име­ет свои прецеденты в балете и пантомиме. Оттуда трю­ковой фильм заимствовал не только принцип макси­мальной согласованности каждого зримого движения с музыкой, но он нашел там также образец для вопло­щения всех зримых движений, эпизодов и сцен по зако­нам музыкальной архитектоники. При этом фильм до­стиг такого высокого уровня согласованности, какого в балете — исполняемом живыми людьми — достигнуть не­возможно.

Эта адекватность, однако, сообщает всему развитию фильма несколько механический характер, усиливает еще больше комический элемент, рожденный уже одной деформацией изображаемых предметов. Этот жанр по

природе своей содержит элемент комнзма. Я еще никог­да не видела мультипликационного фильма серьезного драматического содержания. Правда, есть несколько ли­рических мультипликационных фильмов, например цвет­ные фильмы «Бемби» или «Леди и бродяга», в которых попадаются даже грустные сцены, но и здесь перевеши­вает комический элемент.

Следует напомнить об одном мультипликационном фильме, где зрительный ряд совершенно сознательно построен по музыкальным принципам, а именно: он точно согласуется с увертюрой Россини «Вильгельм Телль» — это уже многократно упоминавшийся фильм Диснея «Концерт джаза». Здесь музыка полностью рас­поряжается слоем рисованных кадров. Фазы движений играющих музыкантов (мышей) идеально приспособ­лены к каждой музыкальной фазе, акценты к акцентам, движения в кадре — к направляющему движению ме­лодии. Вихрь уноси г с собой музыкантов, ноты, кон­цертную эстраду, дирижирующую мышь; все кружится в такт музыке (она же одновременно — «музыка в кад­ре»). Достигнув высшей точки, музыка застывает на миг, а потом, по мере падения динамики и темпа, все фигурки и предметы опускаются на свои места; литав­рист занимает свое место точно в тот момент, когда в музыке раздается удар литавр. Здесь синхронность музыки и изображения идеальна; богатая выдумка в воплощении зрительного фактора родилась непосред­ственно из характера музыки. Как сообщает Черему-хин [171], Дисней, работая над этим фильмом, пере­считывал число кадриков и число рисунков в секунду в соответствии с мельчайшими музыкальными построе­ниями и точно приноравливал число рисунков к ритми­ческой длительности каждого такта музыки. Так дости­гается идеальное согласование акцентов в зрительном и звуковом течении.

В фильмах такого рода функции музыки исчерпы­ваются идеальной иллюстративной синхронностью. Эта синхронность отличает и большинство мультипли­кационных фильмов, которые снимались не на готовую музыку. В таком случае у музыки в основном две за­дачи: ее ритмическая структура подчеркивает движение зрительных явлений, а мелодическая делает их качест­венно пластичней. Яблоки падают с дерева в такт 397

 

музыке, животные прыгают в идеальной согласован­ности с музыкальным ритмом и фразой, инструменты играют сами по себе или пляшут в полном единстве с музыкой. Прыжки преследуемых цыплят сопровожда­ются отдельными звуками в высоких регистрах, прыж­ки преследующего их волка — глухими, тяжелыми аккордами; линии движения русалок, порхающих бабо­чек, гонимого ветром огородного пугала сопровожда­ются волнообразными мелодическими мотивами; с дви­жениями зайчиков, размалевывающих пасхальные яички, сочетаются различные мотивы, в зависимости от того, делают ли они мазки или штрихи; падению живот­ных с большой высоты соответствует долгое глиссандо, которое завершается кричащим диссонансом, громом литавр и тому подобными эффектами; катящиеся жем­чужины или взлетающие мыльные пузыри сочетаются со свободными, прозрачными звуками.

В гораздо меньшей степени и очень редко музыка в фильмах этого жанра воздействует эмоционально, а если это и случается, то она преимущественно препод­носится утрированно, подчеркивая комизм ситуации. Реальные шумы и речь, напротив, используются чрез­вычайно часто и в их естественной форме, и карика­турно деформированными (три контрастирующих по тембру голоса свинок в фильме «Три поросенка»; голо­са карликов в сказочном фильме «Белоснежка и семь гномов»; плевок карлика, звучащий, как удар грома, и т. д.). Во всех этих случаях (кроме последнего) мы встречаемся с неестественными взаимоотношениями между естественным шумом и «неестественным» (изо­браженным в рисунке) персонажем, и это несоответ­ствие составляет опять-таки основу комизма.

Мультипликационный фильм представляет мир фан­тастический, где принципиально возможны все виды связей зрительного и звукового элемента. В этом мире, в конце концов, все «естественно»; границы, стоящие перед фотографическим фильмом из-за его реалистиче­ской манеры воплощения, тут полностью рушатся. С другой стороны, музыка в этих фильмах — единст­венный реальный элемент, она оживляет рисован­ные призраки. Но уже ее идеальная адекватность с дви­жением в кадре содержит в себе нечто от мира сказки, фантазии, нереальности.

Здесь принципы композиторской техники несколько отличаются от техники в игровых фильмах; многие ком­позиторы специализировались в этом жанре: Артюр Онеггер, Тибор Харшани, Д. Раксин, З. Турский, К. Пендерецкий и другие.

Специфичность связи музыки с изображением в мультипликационном фильме основана на следующем: короткометражность допускает сквозную музыкальную разработку, фиктивность нереального показываемого мира делает возможной нереалистическую связь со зву­ковой сферой, главным образом с музыкой; ненатураль­ность этой связи снимается нереальным характером самого мира рисованных фигурок. Только одна музыка происходит из реального мира и в известной мере спо­собствует «более реальному воплощению» изображения. Здесь благодаря искусственной генерации зрительных кадров возможно более тесное соединение обоих основ­ных факторов. Музыка сообщает зрительному элементу, навязывая ему законы своей собственной временной организации, искусственный характер; порой она под­черкивает его гротескные элементы. Меньшая плавность движений допускает взаимодействие, вызывающее ко­мические эффекты. Все это открывает широкий простор для экспериментов в области связей между обеими сферами.

В кукольных фильмах куклы (вместо актеров) пред­ставляют образы людей и животных; они играют, дви­жутся, любят, страдают. Все это происходит в вообра­жаемом, естественно воссозданном киномире, и только движения кукол неизбежно ограничены, угловаты, пре­рывны, лишены плавности. Следовательно, куклы отли­чаются от фигурок мультипликационных фильмов н е степенью, а характером деформации и отчетли­вой видимой трехмерностью. Кроме того, движутся они в трехмерном фотографически воспроизведенном про­странстве. Облик, «выражение лица» кукол, естественно, могут оставаться неизменными на всем протяжении фильма; и только перемена в положении их частей тела способна вызвать впечатление движения. Облик кукол никогда не поддается такой деформации, как облик ри­сованных «героев» в мультипликационных фильмах, поэтому они гораздо менее пригодны для гротескного изображения (хотя и их можно стилизовать в этом на-

правлении); следовательно, с помощью «героев»-кукол можно выразить и более серьезное содержание.

Музыка приноравливается к движениям кукол по тому же принципу, как и в мультипликационных филь­мах: она главным образом иллюстрирует краткие эпи­зоды движения, но может взять на себя и более широ­кий круг задач.

Комическое в киномузыке

Вопрос о комическом в киномузыке — это часть всей проблемы о комическом в музыке вообще. Этой проблеме я посвятила две работы, к которым я и отсылаю читателей, интересующихся этой темой [168; 499]. Я затрагиваю ее здесь, ибо эстетическая категория комического необычайно широко проявляется именно в киномузыке. Совместно со зрительной сферой музыка может взять на себя многообразные задачи ка­рикатуры, иронии, гротеска, пародии или же чистого комизма ситуаций, чего она без зрительного элемента не могла бы выполнить. Комизм в киномузыке представляет собой специфический род комизма, отли­чающийся от чисто музыкального комизма.

Многие теоретики и эстетики музыки, как и психо­логи [4; 5; 9; 21; 350], стоят на той точке зрения, что сама музыка не может обладать комизмом. И в самом деле, категория комического в инструментальной музы­ке проявляется слабее, чем в реальной жизни или в других видах искусства.

Только Фехнер [29] и Фолькельт [34] признают на­личие и силу комического в музыке, но они не зани­маются изучением специальных проблем музыкально-комического. Преобладает мнение, что комизм связан с предметами, движениями и ситуациями, в которых участвуют люди, в то время как комизм вещей возни­кает только при перенесении комических свойств из первой сферы на явления других сфер, а потому комизм этот является до известной степени вторичным.

До сих пор комическое пытались объяснить либо психологически, то есть исходя из психических явлений, какие происходят в человеке в определенных объектив-

ных ситуациях, или же шли от конкретного, отыскивая в предметах, которые считаются комическими, свойства, вызывающие у людей именно это ощущение¹. Однако обе точки зрения не коснулись самого существенного. А существенное в комизме заключается не только в субъекте и его переживаниях и не только в са­мом объекте. Для того чтобы мог получиться феномен комического, определенные конкретные условия должны натолкнуться на определенную установку субъекта. Ко­мизм не так имманентно связан с предметами (или ситуациями), как другие их свойства, например твер­дость, окраска, величина и т. д.; это — скорее свойство, приписываемое предмету, то есть итог определен­ной установки восприятия объективных явлений, произ­водящих комическое впечатление. Поскольку такое взаимоотношение относительно и изменчиво, и ощуще­ние комизма тоже изменчиво и относительно.

Объективной предпосылкой для получения комиче­ского эффекта является несовместимость отдельных свойств или элементов данного предмета, то есть откло­нение от знакомой нам закономерности, от нормы — в результате чего зрителя ждет непредвиденное. Субъек­тивная предпосылка заключается в отсутствии ощуще­ния закономерности, «нормальной» для данного пред­мета, который вследствие этого «не принимается всерьез» [59]. Не всякий раз, когда внезапно «опроки­дывается» наше привычное представление о предмете, создается комический эффект; с одинаковым успехом это может вызвать и другие эффекты, как страх, изум­ление, разочарование. Только тогда, когда эта «внезап­ность» свободна от аффекта и происходит без оценки предмета², рождается ощущение комического. Помимо этого, решающую роль играет временная связь при со-

1 Психологическое направление представляют Бэн, Геккер, Рибо, Вундт, Мюллер-Фрейенфельс, Крепелин, Фрейд; представителями второго направления были Гроос, Фолькельт, Дессуар, Бергсон и другие. Липпс, равно как Бэрвальд, Ретши и другие, пытались их объединить.

2 Даже Аристотель придает особое значение этому моменту: «...смешно то, что фальшиво и позорно, но не приносит боли или вреда». «Несерьезная» установка, необходимая, чтобы понять ко­мизм явления, приближается к той, которая связана с эстетическим переживанием и предшествует ему.

прикосновении субъекта с объектом: для того чтобы явление было воспринято как комическое вследствие своей «непохожести на другие», оно должно быть вне­запным, неожиданным и наступать без предваритель­ного предупреждения.

Это разъяснение критериев комического элемента поможет нам познакомиться и с многообразными фор­мами его проявлений. В музыке комическое встречается во всех жанрах, в соответствующей каждому отдель­ному случаю форме; и один из специфических типов музыкально-комического элемента и есть музыкальный комизм в кино.

В чисто инструментальных произведениях комиче­ское действует только на коротких отрезках, если оно связано с отдельными музыкальными находками, и по­тому здесь оно встречается сравнительно редко и не так ярко выражено. Чаще комическое выступает как иллю­страция немузыкальных явлений, которые сами по себе комичны. Это возможно в программной, вокальной или театральной музыке. К этой группе принадлежит и музыкально-комический элемент в кино.

В инструментальной музыке комизм находит выра­жение в самом характере звучания: когда, например, инструменты низкого регистра и большой емкости вы­полняют быстрые фигуры или широкие прыжки, чуждые природе этих инструментов. Резкое несоответствие меж­ду типом звукового тембра и звуковыми структурами, между «нормальной», знакомой нам на основании опре­деленных слуховых навыков, ролью этих инструментов в оркестровом ансамбле и тем, что мы воспринимаем в данную минуту, и есть источник некоторого комизма (но он не всегда, не обязательно должен быть понят как та­ковой). К той же категории относятся и непривычные соединения инструментальных тембров (комический ха­рактер, конечно, заметно утрачивается в последнее вре­мя в связи с тем, что крайне нетипичные составы инст­рументов сделались нормой). Струнный квинтет в оши­бочно приписываемой ранее Гайдну «Детской симфо­нии», связанный со всевозможными игрушечными инструментами, или использование шарманки в «Пет­рушке» Стравинского служат примером такого типа ко­мизма в инструментальной музыке. В том же плане на­ходится — определяемое чисто субъективно — комиче-

ское воздействие политональных структур Комбинация нескольких тональных планов потеряла, однако, свое воздействие как комизм абсурда, поскольку мы уже при­выкли к политональным сопоставлениям. Тем не менее вначале это было эффектное и распространенное сред­ство для выражения музыкального гротеска, конечно, в соединении с ритмическими и прочими характеристика­ми Здесь речь идет о 'специфически музыкальной де­формации явлений — одной из основ любой карикатуры.

Другая форма комического в инструментальной му­зыке — это часто встречающиеся у Шостаковича, равно как у Бартока и Стравинского, подчас тривиальные вставки, в духе так называемой «Musiquette»¹. Они функционируют до известной степени в виде цитат из музыки, которую «не принимают всерьез»; внезапный, неожиданный контраст с «серьезным» характером окру­жающей их музыки создает пародийные эффекты, которые, правда, бывают не лишены трагического подтекста.

Совсем иную основу имеет комизм в иллюстративной музыке; здесь комизм звуковых структур строится на том, что они иллюстрируют реальные явления, сами по себе комические, что еще больше подчеркивается звуковым подражанием. Сюда относится, например, сти-лизация шумов, как-то: голосов животных в «Карнавале зверей» Сен-Санса, в «Курице» Рамо или в «Дон-Кихо­те» Рихарда Штрауса, голоса зверей в симфонической сказке Прокофьева «Петя и Волк» или в опере Равеля «Дитя и чары». Эта стилизация музыкально заострена и носит характер музыкальной пародии. Комизм тако­го же рода мы находим в музыкальной стилизации хра­па в «Эросе и Психее» Ружицкого, в «Войцеке» Берга, в сюите Кодая «Хари Янош» и т. д.

Иной характер комизма мы наблюдаем при музы­кальном подражании движениям (танец медведей в «Петрушке» Стравинского, «Балет невылупившихся птенцов» в «Картинках с выставки» Мусоргского и т д). Комизм в программной музыке возникает из ассоциации или отражения внемузыкальных явлений, которые сами по себе комичны.

 

1 «Маленькая музыка» (жанры вульгарной, развлекательной музыки).

 

К этому типу принадлежит и музыкально-комический элемент в кино лишь с той разницей, что комические десигнаты программных музыкальных отрывков показа­ны здесь наглядно в кадре.

Добавим еще несколько слов о музыкально-комиче­ском элементе в вокальной и театральной музыке. В песнях (и вообще в вокальной музыке) иллюстратив­ные, в том числе комические, моменты определяются текстом. Музыкальное подражание чиханью королевы или шагам хромого короля в первой песне Мусоргского из цикла «Детская» или мычание коровы в «Детских песенках» Шимановского — это формы комического в ил­люстративной музыке, так же, как подражание крику осла в кантате Баха «Феб и Пан».

Другой вид комизма возникает, когда комические элементы текста действуют одновременно с теми же эле­ментами в музыке, например в фуге Кариссими, где все пять голосов только и делают, что склоняют «hiс — haec — hoc», или же когда преувеличенно патетическая музыка контрастирует с очень наивным текстом и т. д. В опере (а также в балете и в пантомиме) комизм по­казанных на сцене движений подчеркивается преимуще­ственно с помощью музыки (например, движения Лепо-релло в «Дон-Жуане» Моцарта или Бекмессера в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера и т. п.). Точно то же происходит с комизмом ситуаций, с музыкальной пародией на персонажей и т. д.

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесно­го сочетания музыки со зрительными элементами. Коми­ческие эффекты достигаются либо с помощью преувели­ченной согласованности звуковых структур со зритель­ными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестествен­ным и даже парадоксальным сочетанием элементов.

Преувеличенная — чаще всего встречающаяся в муль­типликационных фильмах — синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический му­зыкально-кинематографический комизм; в строго па­раллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда

в точном соответствии с движением музыкальных ли­ний), и проявляется их vis comica¹. Тут музыка регу-лирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комиче­ского: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним меха­нический, застывший, искусственный характер.

Еще сильнее этот вид комизма действует в игровых фильмах, примером чему служит польский фильм «Из­менчивое счастье». Сами по себе смешные движения сле­допытов, производящие благодаря цейтраферной съем­ке впечатление механических, их кивки, игра на трубах и т. д. подчеркиваются короткими пародийными музы­кальными мотивами, которые своим идеальным соответ­ствием со зрительным фактором еще резче выявляют ме­ханический характер движений.

Превосходные примеры комических эффектов, проис­ходящих от специфического взаимодействия музыки и изображения, дает нам старый советский фильм «Весе­лые ребята». Комизм содержит сцена этого фильма, где трепещущий от страха пастух неожиданно оказывается перед дирижерским пультом: он слышит музыку и начи­нает бегать вверх и вниз по лестнице, всегда в направ­лении, противоположном направлению мелодической ли­нии, но зато в идеальной согласованности с ее ритмом. С другой стороны, его беспокойные движения (одерги­вание пришедшего в беспорядок платья, попытка обре­сти равновесие и тому подобные движения), понятые ор­кестрантами как жесты дирижера, сообщают исполняе­мой в это время оркестром рапсодии Листа совершенно неорганизованный с точки зрения музыки характер; они ведут к весьма неожиданным и ненужным паузам и сме­щениям темпа, они навязывают музыке свой немузы­кальный, неметрический порядок. Комизм этих сцен ос­нован на ложном соотношении музыки с содержанием кадров, несмотря на самую широкую динамическую со­гласованность движений (несомненно, музыка здесь на­правляла фантазию режиссера при воплощении комиче­ского элемента этих сцен). Здесь перед нами двоякая

1 Бергсон [6] сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, про­тиворечащим нормальному состоянию и поведению.

связь явлений, вызывающая комический эффект: метри­ческий порядок музыки неукоснительно переносится на движения людей, а неметрический характер человече­ских движений переносится на ритмическую структуру музыки. Теория Бергсона о комическом как известного рода автоматизме полностью здесь подтверждается.

Такой принцип можно обнаружить в очень многих фильмах. В польском фильме «Школа» ритм музыки на­вязывает свои законы не только движениям человече­ских фигур в кадре, но и ритму монтажа. Комизм дви­жений во многих фильмах Чаплина основан на тех же принципах (один из многих примеров: Чаплин в «Вели­ком диктаторе» бреет диктатора в ритме венгерского танца Брамса). Возникающие таким путем эффекты род­ственны тем, которые имеют место в мультипликацион­ных фильмах.

В трюковых фильмах комизм также значительно возрастает благодаря всевозможным ненатуральным си­туациям, где господствует эта чрезмерная, механическая адекватность. В польско-французском короткометраж­ном фильме «Мсье Голова», например, голова героя последовательно теряет глаз, ухо, губы, нос, всякий раз в то мгновение, когда — при сопровождении преувели­ченных, строго адекватных звуковых пятен — герою при­цепляют на грудь новый орден. Когда он, наконец, уже весь увешен орденами, от «лица» его остается только белый блин.

Следует заметить, что и шумы могут взять на себя функцию подчеркивания механического элемента в жиз­ни, то есть функцию звуковой пародии. В фильме «Мой дядя» шорохи, трение, шипенье, потрескиванье и т д, адекватно сопровождающие все происходящее в авто­матизированном домашнем хозяйстве, подчеркивают ме­ханизированный, уже лишенный человечности стиль по­вседневной жизни изображаемой семьи, причем акусти­ческое усиление этих шумов еще больше повышает ко­мизм ситуаций (например, сцена на кухне, варка яиц и т. д.).

Другая форма комизма, построенного на адекватно­сти, касается звуковых моментов, являющихся десигна­том музыкальной пародии. Комическое звуковое явле­ние подчеркивается, утрируется музыкальной стилизаци ей, оно становится предметом специфической музыкаль-

ной «карикатуры». И тут опять-таки имеется много раз­новидностей: музыкальная стилизация чиханья, стилиза­ция бульканья выпиваемого пива; пародийный зевок «глиссандо», исполненный трубой, как характеристика персонажа — каждый из этих эффектов производит раз­ное, но всегда комическое впечатление.

Музыкальная пародия может появляться не только как карикатурная стилизация реальных шумов, но и как подчеркнутая карикатура на качество движения Звуко­вая карикатура, правда, не так легко доходит до посе­тителя кино, как зрительная, но в фильме, где ее ком­ментирует изображение, она производит великолепный эффект. Превосходная музыкальная карикатура заклю­чена в сцене из фильма «Повелитель», где на фоне низ­кого горизонта в кадре показаны тучные фигуры торже­ственно вышагивающих купцов, а музыка окарикатури­вает эту «процессию» тяжелыми скачками контрабасов, стаккато фаготов и контрафаготов, а также гнусавыми глиссандо трубы.

Важнее, нежели синхронная пародия (деформиро­ванный шум, музыкальная утрировка), та форма музы­кальной пародии, в которой присутствует самостоятель­ная контрапунктическая функция по отношению к изо­бразительным кадрам. Если, например, в ту минуту, ког­да герой напяливает на себя чужую офицерскую форму («Изменчивое счастье») и самовлюбленно разглядывает в зеркале свое изображение, в сопровождающей музыке раздаются фальшивые и резкие звуки генеральского марша, эта музыка дает иронический комментарий к по­казанной в кадре сцене; она делает героя смешным, вы­пячивая его глупость и тщеславие. В этой связи кадров с музыкой выражается субъективная ирония автора.

Комизм, основанный на внезапности, на контрасте, появляется в ситуациях, где зрительные и звуковые эле­менты связаны между собой совершенно неправдоподоб­ным образом. Из бесчисленного множества примеров приведу лишь несколько: маленький мальчик вдруг начинает говорить глубоким басом (во французском фильме «Школа бездельников»); актер, наряженный в женское платье, поет баритоном (в польской кинокоме­дии «Этажом выше»); в кадре показана мышь (в муль­типликационном фильме), а звук изображает львиный рык; неодушевленные предметы издают звуки (паук 407

играет на своей паутине, как на мандолине, скелет сту­чит костями и производит этим звуки, напоминающие ксилофон, кошка крадется по клавиатуре, и получается бессмысленная мелодия и т. п.). Комизм заключается здесь в абсурдном взаимоотношении между зрительным и звуковым элементами, а не в каждом из них в отдель­ности.

Разновидностью комизма этого типа является мни­мое оживление предметов с помощью некой несущест­вующей в жизни музыкальной «активности», какое мы видим, например, в советской кинокомедии «Веселые ребята». На железных палках или планках от забора, разумеется, «играть» нельзя, сколько их ни колоти; но когда по ним ударяет идущий мимо пастух и они «разы­грывают» целую мелодию, когда бревна мостика, по которым он прыгает, тоже «отвечают» музыкаль­но осмысленным мотивом, мы имеем дело с явно анти­натуралистическими эффектами; однако (в данной кине­матографической ситуации) эти эффекты воздействуют на нас не своей необычностью, несусветноетью, а имен­но своим веселым комизмом. В той же плоскости лежит трюк Чаплина из фильма «Новые времена», где герой, проглотивший свисток, потом, при кашле или глотании, издает всегда резкий свист.

Подобные комические звуковые эффекты возникают и тогда, когда акустические свойства определенных предметов выступают в совершенно нетипичных для них ситуациях. Когда, например, во время драки между му­зыкантами оркестра («Веселые ребята») скрипки и аль­ты служат оружием и, ударяясь друг о друга или о го­ловы дерущихся, в зависимости от строя струн дают со­звучие или пальцы падающего арфиста, хватаясь за струны арфы, воспроизводят целую гамму, мы слышим совершенно нормальные, по сути, звуковые сочетания, которые, однако, связаны с крайне неестественными для них ситуациями. Акустические эффекты служат здесь для усиления комической ситуации.

И, наконец, музыка — сама по себе не комическая — в сочетании с соответствующим кадром может служить эффекту иронии и даже горькой иронии: вспомним не­однократно цитировавшийся пример из фильма «Вели­кий диктатор», где мотивы из «Лоэнгрина» сопровожда­ют игру с глобусом. Ирония здесь достигается, главным

образом, контрастным, совершенно неожиданным соче­танием кинокадра и его подтекста с музыкой.

Итак, в музыкально-кинематографическом комизме различаются несколько типов: комизм гротеска, карика­туры, музыкальной иронии, вплоть до комизма пародии. Частично они могут быть осуществлены не только с по­мощью музыки, но и звуковых и шумовых эффектов. Далее, мы видим, что комизм музыки в кино достигает­ся и с помощью синхронности и путем контрапунктиче­ского соединения, причем достигаемые последним мето­дом комические эффекты стоят на более высоком худо­жественном уровне.

Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсе­нал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике — широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии — раздроблен­ные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выра­жения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отно­шении закрепляется взаимной связью обеих сфер.

ГЛАВА VIII