Музыка как средство выражения переживаний

Анализируя онтологическую структуру кинопроизве­дения (см. главу II), мы установили, что к зрительному ряду принадлежит еще целый ряд явлений, которые вводятся режиссером и примысливаются зрителем. Са­мое изображение показывает нам только персонажей, их движения, их мимику, их поведение в различных ситуациях. Связать все это в единое развитие фабу­лы, сюжета—дело кинозрителя. Основой для такой свя­зи служит интерпретация показанных действий персонажей. К интерпретации относится не только по­нимание причинной связи отдельных кадров и сюжетных линий, но и главным образом понимание поведения ге­роев фильма, основанное на том, что мы приписываем им всевозможные переживания Разумеется, это лишь воображаемые переживания, приписанные нами изображаемым героям на основании сведений, которые мы черпаем из кадров. Короче говоря, речь идет о сфе­ре воображаемых психологических пережи­ваний персонажей фильма. В художественных фильмах эта сфера является центральным элементом фильма, и

 

ей подчинены все прочие элементы целого, и прежде всего игра актеров. Без этого коэффициента вообще не может обойтись фабула. Ясно, что и звуковой ряд филь­ма, в первую очередь музыка, помогает выполнению этой задачи

Возникающий здесь основной вопрос сводится к следующему: может ли киномузыка выражать психо­логическое содержание, какое психологическое содер­жание она может раскрывать, выражать, подчеркивать, какого не может, но прежде всего — каким образом она, это делает?

Отношение музыки к психологическому содержанию фильма может быть двояким. Рассмотрим первое: ки­номузыка может служить выражением развития психологических явлений, подобно многим другим 'ав­тономным жанрам музыки — как инструментальной, так и вокальной. [Отдельные явления внутренней жизни че­ловека всегда имеют свои формы развития, им свойст­венны медленное нарастание или внезапная вспышка, постепенное угасание или внезапное прекращение; они имеют свою внутреннюю динамику, протекают слабее или сильнее, достигают своей кульминационной точки в начале или в конце; они отличаются разным темпом развития и при этом, разумеется, сохраняют свои спе­цифические качества (особенно эмоциональные состоя­ния).

В повседневной жизни человек все эти состояния сопровождает целым рядом движений, их выражающих; жесты, мимика, манера двигаться, плач, вздохи, смех, интонации голоса и т. д. — вот некоторые из различных по сути движений, служащих для выражения психиче­ских состояний [19]. В кино переживания человека вы­ражаются в таких же формах.

Музыка может перенести структуру этих движений на свои звуковые структуры и по этому принципу пере­давать психологические переживания. Однако она ото­бражает не какое-либо определенное, конкретное вырази­тельное движение и, следовательно, не определенное пе­реживание, а лишь их общий тип: радость или печаль, веселое или мрачное настроение, состояние внутреннего покоя или страсть. Выражение музыки никогда не бы­вает однозначным. Кроме того, тут еще действуют всевозможные условности, имеющие многовековую тра-

дицию и выступающие как определенные выразитель­ные структуры: тип движения, характер ритмики (легко или грузно), агогики (медленно или быстро), ладовая окраска (Dur или moll), характер мелодики (струя­щаяся, певучая или ломаная), тембр инструментов (с различным выражением и нагруженностью ассоциа­циями), характер музыкальных жанров, связанных с различными ассоциациями и эмоциями (военный марш, танцевальная музыка, церковная музыка и т. д.). Эти моменты придают автономной музыке определенную выразительность даже тогда, когда ее эмоциональный характер не установлен внешними указаниями, заголов­ками, программой, указаниями для исполнителей.

В кино, где музыка всегда сопровождает определен­ные кадры, выразительность ее — как мы уже раньше заметили — конкретизируется изображением. С другой стороны, изображение обобщается музыкой благодаря многозначности ее выражения. На этом как раз и осно­вано диалектическое единство музыки и изображения в кино. Кроме того, музыка углубляет эмоциональную вы­разительность образа: она вызывает в зрителе «реаль­ные» чувства, воздействуя на него эмоционально, тогда как изображение может вызвать лишь представления о чувствах, которые приписываются герою фильма. Поми­мо того, музыка может комментировать кадр в смысле его выразительности в тех случаях, когда его вырази­тельность не определена изображением.

Но киномузыка может еще (это одна из специфиче­ских способностей) выступать как «сигнал» психологи­ческих актов, характеризующий их своей звуковой струк­турой в весьма общих чертах. Суть соотношения между сигналом, знаком и тем, к чему он относится,' заклю­чается в том, что между ними не существует никакого структурного сходства; если не говорить об ономатопее, знаки слов (так же, как предупреждающие знаки, сигна­лы и т. д.) обозначают свои десигнаты по принципу условности, а не родства или подобия.

Рассмотрим сначала киномузыку в той роли, когда она становится знаком, то есть информатором пси­хологических явлений разного рода Следует заранее подчеркнуть, что киномузыка может служить знаком всех психологических явлений. Таким образом, она мо­жет информировать о них кинозрителя, если этого не де-

лает или своими средствами не в состоянии полностью сделать кадр, может дополнить своим комментарием изображаемое зрительно, может информировать о явле­ниях даже тогда, когда режиссер поручает зрительным, средствам другие задачи.

Итак, киномузыка может быть знаком следующих психологических явлений: ощущений персонажей филь­ма, их воспоминаний, фантастических представлений, снов, видений и звуковых галлюцинаций, далее, их во­левых актов, но главным образом чувств, настроений, аффектов. Кроме того, киномузыка может указывать на тип и круг ассоциаций героев.

Разумеется, легче всего киномузыка увязывается с таким содержанием, которое непосредственно представ­лено в кадре или выражается речью. Но она в состоянии выражать также общие настроения, душевные состояния, лишь метафорически намеченные изображением.

Музыка подчеркивает психологические явления либо синхронно, параллельно изображению, либо по принципу контрапункта, независимо от него. Ясно, что и здесь ме­тод контрапункта является более самостоятельным, твор­ческим и драматургически верным. В обоих случаях он обогащает зрительное восприятие, придает ему более глубокий смысл. В принципе в кино можно показать все, что воспринимается зрительно, но в случае наличия во­ображаемого психологического содержания визуально могут быть показаны только некоторые его корреля­ты. Его внутреннюю динамику может прямо раскрыть только музыка. При этом она помогает кинозрителю примыслить и почувствовать «что-то» такое, чего не мо­жет показать изображение. Музыка часто служит осно­вой «субъективного монтажа», то есть той интеллекту­альной работы зрителя, которая необходима для полного понимания художественного высказывания фильма.

а) Музыка, информирующая о восприятии героя

Одно из психологических явлений, которое мы при­писываем героям фильма как нечто само собой подразу­меваемое, состоит в том, что они, как и мы, воспри­нимают происходящее в кинематографическом мире. Если бы мы совершенно бессознательно не исходили из

такой предпосылки, мы бы вообще не понимали их дей-ствий и их поведения. Порой момент восприятия героя играет важную драматургическую роль: солдат заметил врага, вор увидел вожделенный предмет, мать нашла потерявшегося ребенка, ревнивец заметил жену в обще­стве ее друга и т. д. В таких случаях восприятие героя фильма служит исходной точкой для его действий, оно влияет на развитие сюжета, имеет свои последствия. Здесь музыка часто информирует нас о факте восприятия.

Например, в шведском фильме «SOS — Айсберг» именно музыка сообщает зрителю, что летчик после дол­гих поисков заметил пропавшую без вести полярную экспедицию. Режиссер не показывает выражения его лица. Только радостный мотив, пробивающийся сквозь грохот мотора и хаотические мелодические линии, ко­торые (по принципу чистой иллюстративности) пере­дают кружение самолета над ледяными полями, сооб­щает зрителю о том, что пилот наконец увидел пропав­ших. Кроме того, этот мотив информирует также о радости, охватившей летчика при виде этих людей.

В польском фильме «Атлантическая повесть» только музыка сообщает нам резко диссонирующим аккордом, что маленький мальчик, играющий на пляже, увидел что-то его испугавшее; притом она информирует нас еще до того, как спрут, вызвавший у мальчика чувство страха, показан в кадре. В этом фильме имеется много эф­фектов подобного рода. Так, внезапное изменение харак­тера музыки сообщает нам, что играющие дети заметили «похитителей рыбы»; в другом месте музыка, просто оборвав иллюстрацию на резком звуке, обращает вни­мание зрителей на то, что мальчики увидели нечто такое, чего зрители пока еще не видят. Характер мотива служит для определения этого восприятия и, разумеется, одновременно является сигналом эмоциональной ре­акции героя на это восприятие Кинокадр мог бы кос­венно изобразить эту реакцию, показав внезапное изме­нение выражения лица у малышей или причину их стра­ха. Музыка делает это прямо, хотя и не может передать содержания воспринятого. Она функционирует только как знак не определенного по содержанию (но опре­деленного эмоционально) психологического акта.

В советском- фильме «Ветер» музыка неожиданно вспыхнувшим зловещим мотивом информирует зрителя

 

о том, что одна из девушек, прячущихся в развалинах церкви, вдруг замечает перед собой гигантский глаз — все, что осталось от разрушенной фрески. Неожиданная вспышка тревожного тремоло оркестра в фильме «Пиро­гов» сообщает кинозрителю, что герой увидел перед со­бой труп, и только после этого в кадре показываются лежащее на дороге мертвое тело и кружащая возле него обезьянка.

Такую же функцию выполняет в японском фильме «Расёмон» тишина, внезапно сменяющая настойчивое остинато, которое сопровождает кадры, показывающие идущего через лес дровосека. Упорством этого долгого остинато усиливается напряжение, а когда оно внезапно обрывается, это информирует зрителя о том, что дрово­сек увидел что-то необычное.

Иногда музыкальная информация о восприятии пре­вращается в исходную точку ряда дальнейших сцен, да­же в главное обстоятельство, поясняющее зрителю образ действий и переживания персонажей. Например, во французском фильме «Пасторальная симфония» толь­ко музыка сообщает нам о том, что в сердце жены пас­тора пробуждается чувство ревности: она увидела в ок­но своего мужа, беседующего со слепой девушкой. Му­зыка, резко диссонирующими звуками прерывающая нежное тремоло скрипок, сообщает нам о восприятии (чувстве) жены пастора. Музыка даже позволяет нам правильно истолковать чувство пастора, который почти до конца фильма сам не отдает себе отчета в своих пе­реживаниях. Таким образом, этот звуковой диссонанс представляет здесь важный драматургический узел.

Использование шумовых эффектов в аналогичных функциях представляет собой менее художественный прием, так как шумы мы часто ассоциируем с каким-ни­будь конкретным происшествием. Шумовые эффекты как бы определяют в грубом виде сущность своего кор­релята и не обладают, подобно музыкальным эффектам, многозначностью, которая вносит в фильм некое ожи­дание продолжения, то есть напряжение. Все явления, происходящие в звуковой сфере — колокольный звон. грохот машин, жужжание пропеллера, человеческие го­лоса и другое, — в принципе слышат не только кино­зрители, но и персонажи фильма. Поэтому звуковые яв­ления составляют само содержание восприятий

 

героев фильма, а не информацию о восприятии. Режис­сер исходит из этой предпосылки, ибо действия героев киномира в большинстве случаев находятся в причинной связи с\их восприятиями. Шумы естественно применя­ются часто только как фон сцены, но и тогда они дохо­дят до сознания персонажей фильма и превращаются в содержание их восприятий.