Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Музыка как средство выражения переживанийСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Анализируя онтологическую структуру кинопроизведения (см. главу II), мы установили, что к зрительному ряду принадлежит еще целый ряд явлений, которые вводятся режиссером и примысливаются зрителем. Самое изображение показывает нам только персонажей, их движения, их мимику, их поведение в различных ситуациях. Связать все это в единое развитие фабулы, сюжета—дело кинозрителя. Основой для такой связи служит интерпретация показанных действий персонажей. К интерпретации относится не только понимание причинной связи отдельных кадров и сюжетных линий, но и главным образом понимание поведения героев фильма, основанное на том, что мы приписываем им всевозможные переживания Разумеется, это лишь воображаемые переживания, приписанные нами изображаемым героям на основании сведений, которые мы черпаем из кадров. Короче говоря, речь идет о сфере воображаемых психологических переживаний персонажей фильма. В художественных фильмах эта сфера является центральным элементом фильма, и
ей подчинены все прочие элементы целого, и прежде всего игра актеров. Без этого коэффициента вообще не может обойтись фабула. Ясно, что и звуковой ряд фильма, в первую очередь музыка, помогает выполнению этой задачи Возникающий здесь основной вопрос сводится к следующему: может ли киномузыка выражать психологическое содержание, какое психологическое содержание она может раскрывать, выражать, подчеркивать, какого не может, но прежде всего — каким образом она, это делает? Отношение музыки к психологическому содержанию фильма может быть двояким. Рассмотрим первое: киномузыка может служить выражением развития психологических явлений, подобно многим другим 'автономным жанрам музыки — как инструментальной, так и вокальной. [Отдельные явления внутренней жизни человека всегда имеют свои формы развития, им свойственны медленное нарастание или внезапная вспышка, постепенное угасание или внезапное прекращение; они имеют свою внутреннюю динамику, протекают слабее или сильнее, достигают своей кульминационной точки в начале или в конце; они отличаются разным темпом развития и при этом, разумеется, сохраняют свои специфические качества (особенно эмоциональные состояния). В повседневной жизни человек все эти состояния сопровождает целым рядом движений, их выражающих; жесты, мимика, манера двигаться, плач, вздохи, смех, интонации голоса и т. д. — вот некоторые из различных по сути движений, служащих для выражения психических состояний [19]. В кино переживания человека выражаются в таких же формах. Музыка может перенести структуру этих движений на свои звуковые структуры и по этому принципу передавать психологические переживания. Однако она отображает не какое-либо определенное, конкретное выразительное движение и, следовательно, не определенное переживание, а лишь их общий тип: радость или печаль, веселое или мрачное настроение, состояние внутреннего покоя или страсть. Выражение музыки никогда не бывает однозначным. Кроме того, тут еще действуют всевозможные условности, имеющие многовековую тра- дицию и выступающие как определенные выразительные структуры: тип движения, характер ритмики (легко или грузно), агогики (медленно или быстро), ладовая окраска (Dur или moll), характер мелодики (струящаяся, певучая или ломаная), тембр инструментов (с различным выражением и нагруженностью ассоциациями), характер музыкальных жанров, связанных с различными ассоциациями и эмоциями (военный марш, танцевальная музыка, церковная музыка и т. д.). Эти моменты придают автономной музыке определенную выразительность даже тогда, когда ее эмоциональный характер не установлен внешними указаниями, заголовками, программой, указаниями для исполнителей. В кино, где музыка всегда сопровождает определенные кадры, выразительность ее — как мы уже раньше заметили — конкретизируется изображением. С другой стороны, изображение обобщается музыкой благодаря многозначности ее выражения. На этом как раз и основано диалектическое единство музыки и изображения в кино. Кроме того, музыка углубляет эмоциональную выразительность образа: она вызывает в зрителе «реальные» чувства, воздействуя на него эмоционально, тогда как изображение может вызвать лишь представления о чувствах, которые приписываются герою фильма. Помимо того, музыка может комментировать кадр в смысле его выразительности в тех случаях, когда его выразительность не определена изображением. Но киномузыка может еще (это одна из специфических способностей) выступать как «сигнал» психологических актов, характеризующий их своей звуковой структурой в весьма общих чертах. Суть соотношения между сигналом, знаком и тем, к чему он относится,' заключается в том, что между ними не существует никакого структурного сходства; если не говорить об ономатопее, знаки слов (так же, как предупреждающие знаки, сигналы и т. д.) обозначают свои десигнаты по принципу условности, а не родства или подобия. Рассмотрим сначала киномузыку в той роли, когда она становится знаком, то есть информатором психологических явлений разного рода Следует заранее подчеркнуть, что киномузыка может служить знаком всех психологических явлений. Таким образом, она может информировать о них кинозрителя, если этого не де- лает или своими средствами не в состоянии полностью сделать кадр, может дополнить своим комментарием изображаемое зрительно, может информировать о явлениях даже тогда, когда режиссер поручает зрительным, средствам другие задачи. Итак, киномузыка может быть знаком следующих психологических явлений: ощущений персонажей фильма, их воспоминаний, фантастических представлений, снов, видений и звуковых галлюцинаций, далее, их волевых актов, но главным образом чувств, настроений, аффектов. Кроме того, киномузыка может указывать на тип и круг ассоциаций героев. Разумеется, легче всего киномузыка увязывается с таким содержанием, которое непосредственно представлено в кадре или выражается речью. Но она в состоянии выражать также общие настроения, душевные состояния, лишь метафорически намеченные изображением. Музыка подчеркивает психологические явления либо синхронно, параллельно изображению, либо по принципу контрапункта, независимо от него. Ясно, что и здесь метод контрапункта является более самостоятельным, творческим и драматургически верным. В обоих случаях он обогащает зрительное восприятие, придает ему более глубокий смысл. В принципе в кино можно показать все, что воспринимается зрительно, но в случае наличия воображаемого психологического содержания визуально могут быть показаны только некоторые его корреляты. Его внутреннюю динамику может прямо раскрыть только музыка. При этом она помогает кинозрителю примыслить и почувствовать «что-то» такое, чего не может показать изображение. Музыка часто служит основой «субъективного монтажа», то есть той интеллектуальной работы зрителя, которая необходима для полного понимания художественного высказывания фильма. а) Музыка, информирующая о восприятии героя Одно из психологических явлений, которое мы приписываем героям фильма как нечто само собой подразумеваемое, состоит в том, что они, как и мы, воспринимают происходящее в кинематографическом мире. Если бы мы совершенно бессознательно не исходили из такой предпосылки, мы бы вообще не понимали их дей-ствий и их поведения. Порой момент восприятия героя играет важную драматургическую роль: солдат заметил врага, вор увидел вожделенный предмет, мать нашла потерявшегося ребенка, ревнивец заметил жену в обществе ее друга и т. д. В таких случаях восприятие героя фильма служит исходной точкой для его действий, оно влияет на развитие сюжета, имеет свои последствия. Здесь музыка часто информирует нас о факте восприятия. Например, в шведском фильме «SOS — Айсберг» именно музыка сообщает зрителю, что летчик после долгих поисков заметил пропавшую без вести полярную экспедицию. Режиссер не показывает выражения его лица. Только радостный мотив, пробивающийся сквозь грохот мотора и хаотические мелодические линии, которые (по принципу чистой иллюстративности) передают кружение самолета над ледяными полями, сообщает зрителю о том, что пилот наконец увидел пропавших. Кроме того, этот мотив информирует также о радости, охватившей летчика при виде этих людей. В польском фильме «Атлантическая повесть» только музыка сообщает нам резко диссонирующим аккордом, что маленький мальчик, играющий на пляже, увидел что-то его испугавшее; притом она информирует нас еще до того, как спрут, вызвавший у мальчика чувство страха, показан в кадре. В этом фильме имеется много эффектов подобного рода. Так, внезапное изменение характера музыки сообщает нам, что играющие дети заметили «похитителей рыбы»; в другом месте музыка, просто оборвав иллюстрацию на резком звуке, обращает внимание зрителей на то, что мальчики увидели нечто такое, чего зрители пока еще не видят. Характер мотива служит для определения этого восприятия и, разумеется, одновременно является сигналом эмоциональной реакции героя на это восприятие Кинокадр мог бы косвенно изобразить эту реакцию, показав внезапное изменение выражения лица у малышей или причину их страха. Музыка делает это прямо, хотя и не может передать содержания воспринятого. Она функционирует только как знак не определенного по содержанию (но определенного эмоционально) психологического акта. В советском- фильме «Ветер» музыка неожиданно вспыхнувшим зловещим мотивом информирует зрителя
о том, что одна из девушек, прячущихся в развалинах церкви, вдруг замечает перед собой гигантский глаз — все, что осталось от разрушенной фрески. Неожиданная вспышка тревожного тремоло оркестра в фильме «Пирогов» сообщает кинозрителю, что герой увидел перед собой труп, и только после этого в кадре показываются лежащее на дороге мертвое тело и кружащая возле него обезьянка. Такую же функцию выполняет в японском фильме «Расёмон» тишина, внезапно сменяющая настойчивое остинато, которое сопровождает кадры, показывающие идущего через лес дровосека. Упорством этого долгого остинато усиливается напряжение, а когда оно внезапно обрывается, это информирует зрителя о том, что дровосек увидел что-то необычное. Иногда музыкальная информация о восприятии превращается в исходную точку ряда дальнейших сцен, даже в главное обстоятельство, поясняющее зрителю образ действий и переживания персонажей. Например, во французском фильме «Пасторальная симфония» только музыка сообщает нам о том, что в сердце жены пастора пробуждается чувство ревности: она увидела в окно своего мужа, беседующего со слепой девушкой. Музыка, резко диссонирующими звуками прерывающая нежное тремоло скрипок, сообщает нам о восприятии (чувстве) жены пастора. Музыка даже позволяет нам правильно истолковать чувство пастора, который почти до конца фильма сам не отдает себе отчета в своих переживаниях. Таким образом, этот звуковой диссонанс представляет здесь важный драматургический узел. Использование шумовых эффектов в аналогичных функциях представляет собой менее художественный прием, так как шумы мы часто ассоциируем с каким-нибудь конкретным происшествием. Шумовые эффекты как бы определяют в грубом виде сущность своего коррелята и не обладают, подобно музыкальным эффектам, многозначностью, которая вносит в фильм некое ожидание продолжения, то есть напряжение. Все явления, происходящие в звуковой сфере — колокольный звон. грохот машин, жужжание пропеллера, человеческие голоса и другое, — в принципе слышат не только кинозрители, но и персонажи фильма. Поэтому звуковые явления составляют само содержание восприятий
героев фильма, а не информацию о восприятии. Режиссер исходит из этой предпосылки, ибо действия героев киномира в большинстве случаев находятся в причинной связи с\их восприятиями. Шумы естественно применяются часто только как фон сцены, но и тогда они доходят до сознания персонажей фильма и превращаются в содержание их восприятий.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 332; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.207.255.67 (0.008 с.) |