Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства

Аналогия между музыкой в кино и в опере только кажется глубокой; при более тщательном анализе обоих видов искусства выступает наружу целый ряд коренных различий. Хотя в киномузыке применяются все средства и приемы, выработанные за долгие столетия другими синтетическими формами, главным образом оперой и балетом, а также иллюстративной и программной музы­кой, все же она имеет и свои собственные формы взаи­модействия с другими факторами целого, каких более старые виды синтетических искусств не знали.

При сравнении киномузыки с музыкой в более ста­рых видах синтетического искусства обращает на себя внимание ряд генетических связей: диалоги на музы­кальном фоне идут по прямой линии от мелодрамы; ис­пользование музыки и пения в драматическом действии берет начало в опере; если музыка применяется вне кадра, для поддержки движения в кадре, это указывает на связь с пантомимой и балетом. Но кино может свя­зывать звуковые элементы со зрительными таким обра­зом, как все эти жанры не в состоянии были бы осуще­ствить. Кино расширяет традиции указанных жанров и ломает их рамки; оно их смешивает, свободно ставит рядом и таким образом в течение многих лет создает собственные методы, которые сегодня уже оказывают

свое влияние на другие виды искусств — на современную оперу, балет, пантомиму. Более того: экранизация драм и опер изменяет характер последних и функции самой музыки в них. Для того чтобы понять это до конца, мы должны помнить о существенных различиях между эти­ми видами искусства. Различия касаются почти всех факторов этих синтетических произведений.

Начнем со сравнения кинофильма с оперой. Опера в принципе — музыкальная форма, вовлекающая в свою орбиту все атрибуты сценического искусства. Кино ведет свое начало от движущейся фотографии, то есть искусства зрительного, и лишь в своем дальнейшем развитии оно кооптировало всю звуковую сферу, подчи­нив ее себе.

Опера имеет свои условности: пение вместо реальной речи. Вокальная музыка здесь доминирует. Без пения не обходится почти ни одна, даже самая мелкая деталь действия, и только на немногие мгновения оно уступает место чистой инструментальной музыке. Ненатураль­ность возникающих вследствие этого ситуаций, расхож­дение с жизненным опытом настолько бросается в гла­за, что для многих слушателей сводит па нет эстетиче­ское наслаждение. То обстоятельство, что опера применяет пение в самых невероятных ситуациях (герой оперы ест и поет, поет, страдая и умирая), лишает изо­бражаемое реальности, которую им возвращает кино.

Киномузыка никогда не ведет к таким неправдопо­добным ситуациям именно потому, что музыка здесь отступает перед звуковыми эффектами, реалистическими шумами или диалогом, а самое главное, потому, что она может все время менять свои средства: шарманка уже в следующей сцене уступает место симфоническому оркестру в полном составе, а симфоническая музыка — народной песне, которую напевает про себя один голос, или гармошке, а то и вовсе «играющей» в фильме пла­стинке.

Музыка в фильме не нуждается также ни в темати­ческой интеграции, ни в стилистическом единстве; если это требуется сценарием, рядом могут стоять вокальная музыка разных народов, джаз, концертная музыка и т. д. Для киномузыки необязательны также закончен­ность и единство формы; ее единство вытекает из харак­тера ее функционирования по отношению к зрительной

сфере. Это, однако, вовсе не означает, что пока зритель­ный фактор не потребует иного, музыка не тяготеет к тематическому и стилистическому единству в границах одного фильма. Тем не менее программное начало этой музыки гораздо более гибко, а главное, куда более мно­госторонне, нежели в оперной музыке. В силу этого му­зыка в фильме может быть связана с многообразными факторами целого, и здесь возможны функции, каких в области оперы нигде не встретишь.

В фильме темп изменений является для динамики решающим. В опере темп действия даже замедлен по сравнению с реальным темпом, потому что более длин­ные высказывания в пении оперных героев растягивают их естественную протяженность во времени и замед­ляют общий темп развития. Так как музыка в опере — исходная точка всей формы, то законы развития драма­тургии здесь подчиняются законам развития музыки В результате музыка ложится бременем на развитие дей­ствия: в минуту наивысшего напряжения, в разгар кон­фликта действие приостанавливается, чтобы дать музыке возможность наиболее интенсивно проявить себя своими средствами. Ради эстетического переживания музыкаль­но-вокальных качеств зритель вынужден отказаться от естественного развития действия. И этот момент состав­ляет одну из условностей оперы, специфическую услов­ность жанра. В фильме многие функции музыки опреде­ляются тем, что она непосредственно связана со зри­тельными данностями и их быстрой сменой и потому тоже должна меняться. Но это отнюдь не вызывает за­медления темпа движения в целом, как в опере. Если все же такие задержки кое-где случаются, то мы говорим об оперных пережитках.

Кино отказывается от точного сочетания музыки со словом. Музыка здесь не только независима от текста — она независима и от показываемых в кадре персонажей, ибо она сочетается не только с людьми и их высказыва­ниями, но и с предметами, пейзажами и т. п. Нередко она выступает в качестве фона или как самостоятельный фактор, причем ей даже не обязательно быть связанной с содержанием данного кадра, a только с общей кривой всего действия фильма. В то время как в опере преобла­дает метод синхронности музыки и слова, музыки и си­туации, в фильме уже давно взяли верх асинхронность,

контрапунктический метод. В последние годы музыку включают в фильм совершенно свободно, для создания общей атмосферы фильма в целом.

О косности оперных условностей мы уже говорили. В кино выработались условности другого типа, так же беспрекословно принятые всеми, как условности оперы. Когда мы видим на экране покрытые снегом горные вершины или пески пустыни, звучащая при этом музыка не может функционировать как реально относящаяся к изображаемому пространству, но разнообразные иллю­страции к буре или ветру, реализованные с помощью музыки, выполняют здесь свои драматургические функ­ции так же условно, как в опере. Мотивированность музыки в различных кинематографических ситуациях бывает весьма различной. Мы не всегда ищем ее в са­мом кадре, в его содержании, в изображаемых предме­тах. Мы уже привыкли к изменениям характера и сте­пени мотивированности музыки в кадре и меняем наше толкование воспринимаемой музыки в зависимости от рода ее связи с кинокадром. Мы просто выработали в себе соответствующие установки восприятия, условности которых отличаются от условностей восприятия оперы, и реализуем эти установки в зависимости от того, чего требует от нас данная сцена фильма.

Степень мотивированности музыки в фильме, не­смотря на это, гораздо больше, чем в опере. В каждой предлагаемой ситуации, в каждом эпизоде фильма это обоснование будет иным, и источник его надо искать во взаимодействии музыки с различными, всякий раз дру­гими сценическими элементами. В опере эта связь, прав­да, более однородна, но зато и более условна и антиреа-листична. Условности кино производят впечатление более естественных и легче принимаются. Мы не ощущаем про­тиворечия музыки с изображаемой ситуацией, так как воспринимаем ее как закадровую. Она в таких случаях обращена к нам, кинозрителям, и мы знаем, что этой музыки персонажи фильма не слышат, что это — форма договоренности между режиссером и композитором, с одной стороны, и зрителем — с другой.

Совершенно ясно, что музыка в кадре функционирует для нас иначе, чем музыка за кадром. В первом случае она функционирует как воспроизведенная музыка, точно так же, как шумовые эффекты, связанные с изобража- 60

емыми предметами; во втором случае она предназначена для публики и помогает ей в толковании данного кадра.

В традиционной опере нам не приходится так часто менять эту установку, как в кино. Здесь музыка прежде всего связана с пением актера, в балете и пантомиме — с танцем и жестами исполнителя. Она сопровождает их большей частью по принципу неукоснительного сочета­ния; повествует о чувствах человека, когда певец поет о них, иллюстрирует бурю на море, утреннюю зарю, сце­ны сражений, которые на оперной сцене могут быть по­казаны лишь весьма несовершенно. В кинофильме му­зыка может сочетаться с любым содержанием; значит, и тогда, когда не демонстрируются никакие чувства че­ловека, когда он вообще не появляется, она выступает в непосредственной связи с целой зрительной сферой.

С другой стороны, расширение сферы зрительного ряда в фильме снимает непрерывность киномузыки: бы­стрые изменения в содержании отдельных сцен ведут к параллельным изменениям музыки, а именно ее характе­ра, ее функций, инструментовки, а иногда даже стиля. В опере она непрерывна, ибо она является исходной точ­кой всего произведения; в кино, напротив, этой основой является зрительный ряд со всем его богатством и из­менчивостью, и музыку можно последовательно подчи­нять этому зрительному ряду, что делает, как мы уви­дим, мир звуков куда богаче.

Музыку иногда приходится заменять другими слухо­выми явлениями, например шумовыми эффектами, речью и т. д. К тому же звуковой ряд может состоять из нескольких пластов, это значит, что музыку могут сопровождать шумовые эффекты, на них может накла­дываться обыкновенная речь, иногда все три элемента участвуют одновременно. Неодинаковый звуковой харак­тер позволяет различать их, и режиссер рассчитывает на аналитическую способность человеческого слуха и на различное толкование каждого из взаимодействующих одновременно элементов звукового ряда.

В опере нечто подобное вообще невозможно. Там на всем протяжении спектакля исполнительские средства остаются более или менее одинаковыми. Мы видим, сле­довательно, что большая гибкость в сочетании музыки со зрительным фактором, типичная для кино, ведет за собой некоторую дезинтеграцию звуковой ткани, в то

время как большая непрерывность развития самой музы-ки связана с большей условностью в сочетании с кадром.

Связь музыки с либретто в балете и пантомиме не менее условна, чем в опере: здесь, правда, связь ее с формой движения, данной зрительно, гораздо теснее, ибо каждое исполнение в балете или пантомиме дер­жится на сочетании формы движения и жеста танцора с музыкальной формой, но зато только этот жест и дви­жение имеют право выражать переживания изобража­емых героев, что создаст весьма странную условность, условность «немоты» героя. Хотя музыка в подобном симбиозе с жестом играет не менее важную роль, чем в опере, и хотя она, комментируя ситуацию и поведение танцора в балете, даже важнее, чем в опере, ее функции все же здесь не так дифференцированы, как в кино.

В кино существует разделение труда между зритель­ной и звуковой сферой; обе они действуют по принципу взаимодополнения, реже по принципу омонима. В опере и балете господствует скорее принцип параллелизма вы­сказывания, доходящего до нас через различные каналы чувств: через зрение и слух в балете и пантомиме; че­рез зрение, слух и семантику — в опере. В кинофильме эти различные формы высказывания переплетаются по принципу контрапункта и наслаиваются друг на друга.

Отношение музыки к оперному или балетному ли­бретто складывается иначе, нежели ее отношение к киносценарию. Либретто все сплошь положено на музы­ку, оно звучит на сцене, сплавленное с музыкой, и часто музыка его даже расширяет (путем повторения слов или отдельных фраз в опере). В драме, на сцене тоже зву­чит весь написанный текст в словах актера. Но в кино­фильме сценарий всего лишь канва, в которую зритель­ный и звуковой ряд, как два ткацких челнока, вплетают свои узоры. Они часто ткут параллельно друг другу, но еще чаще контрапунктически, порою один вместо друго­го или же один над другим. В чтении сценарий представ­ляет особый литературный жанр, нечто среднее между драмой и повестью. При экранизации сценарий перево­дится в зрительные и звуковые элементы, при этом кон­кретные слова сценария появляются больше в виде крат­ких отрывков диалога.

Музыка часто действует в фильме в той же плоско­сти, что и субъективные рассуждения автора в литера- 62

турной прозе. Сценарий лишь в слабой степени опре­деляет характер музыки, хотя иногда очень точно отме­чает места ее вступления. В создаваемых в последнее время фильмах композитор принимает все большее участие в написании сценария, ибо он предлагает му­зыкальные приемы, способные оказать сильное влияние на характер развития действия. Музыка стала конст­руктивным фактором, который активно содействует развитию, углублению действия в каждом данном эпизоде.

Но возвратимся к моментам, отличающим музыку кино от оперной. Необходимо подчеркнуть, что видимое глазом движение в фильме играет гораздо более важ­ную роль, нежели в опере. В опере так же, как и в драматическом спектакле, на протяжении целого акта (в новейших операх — более коротких сцен) мы встре-чаемся с одним и тем же показываемым пространст­вом, где, самое большее, движутся и сменяются только человеческие фигуры. В фильме движение в зрительной сфере заключается в смене показываемого пространства, в частом изменении ракурса кинокамеры внутри того же пространства. По сравнению с этим опера производит впечатление статичности. В фильме можно менять пер­спективу (приближение, передний и задний плач и т. п.), в онере перспектива слушателя по отношению к произ­ведению в целом, и в частности слуховая перспектива, неизменна, она зависит от" пространственного соотно­шения места в зале со сценой. В фильме можно при­близить и удалить звук, показать отдельные подроб­ности, сосредоточить на них внимание и использовать их в целях большей выразительности. В опере всегда дается сцена в целом.

В фильме согласование зрительных деталей с музы­кальной иллюстрацией возможно, в опере оно встречает­ся реже. В опере нет тщательной разработки деталей, ибо они меняются в каждом отдельном спектакле, в то время как в кино фотографически закрепленные зри­тельные данности всегда одинаковы и потому отделаны до мельчайших подробностей. В опере изменения, име­ющие место в каждом спектакле, ведут за собой значительные изменения всех остальных элементов целого. В фильме это отпадает, ибо технически зафик­сированное раз навсегда исполнение всегда потом

репродуцируется одинаково. Это, конечно, меняет зна­чение музыки в обоих жанрах.

Но и на этом различия не кончаются В опере, как и в драматическом спектакле, декорации искусственны, условны. Видимый мир, образующий задний план для действия оперы, всегда иллюзорен, и мы на это согла­шаемся, понимая, что это — еще одна специфическая условность оперы. В кинофильме задний план представ­ляет собой либо фотографическую реконструкцию дей­ствительности, или же кулису, искусно подделывающую действительность Лес представлен лесом, а не де­ревьями из папьемаше, море — это настоящее море, а не колышущееся полотно, и т. д Оперные ситуации теряют свою реальность не только из-за того, что там непре­рывно поют, что это пение делает ненатуральными речь и строение фразы, но и из-за сценических условностей, когда все действие происходит «будто нарочно». Именно потому самыми «естественными» оказываются фанта­стические оперы, и не случайно все боги Олимпа, ада и валгаллы так долю держатся на подмостках сцены, а работницам табачной фабрики («Кармен» Визе) так трудно было пробиться на эти подмостки Еще менее естественно выглядят на сцене оперы люди наших дней в нормальных, будничных костюмах, что привело кое-кого к выводу, что этот жанр себя «пережил».

Каждый вид искусства рожден мировоззрением своего времени и не всегда подходит для других эпох, имеющих другое мировоззрение и выражающих его в других формах. Нет ничего удивительного в том, что и музыка в опере, имеющей чегырехвековую историю, должна функционировать иначе, нежели в звуковом фильме, совсем недавно отпраздновавшем свое сорокалетие.

Описанные выше различия явились также причиной того, что перенесение оперных форм в кино, нередко практиковавшееся за эти десятилетия, в результате да- вало только экранизацию оперы, но никак не кинооперу. Подробнее об этом будет рассказано в главе VII (раздел 2).