Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Музыка как средство отображения воспоминанийСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Очень часто музыка служит средством раскрытия представлений, сохранившихся в памяти, то есть воспоминаний героев фильма, связанных с показанной в фильме сценой. В немецком довоенном фильме «Песнь песней» героиня стоит в покинутой скульптурной мастерской своего возлюбленного, а в музыке звучит мотив из «Напрасной серенады» Брамса, которую она часто слушала во времена своей зарождавшейся любви; теперь это только показатель воспоминаний героини, нахлынувших на нее при виде пустой мастерской Здесь музыка вместо зрительного кадра отображает направленность ассоциаций покинутой девушки. Музыка указывает также на содержание переживаний героини. Переход из мажора в минорный лад сразу отражает все изменения ее чувств: от радостных воспоминаний о былом к мыслям о печальной действительности в настоящем. Музыка помогает слушателям понять и правильно истолковать этот переход. Такой же художественный прием применен в польском фильме «Поколение» в сцене, где гестаповцы уводят на глазах у парня любимую им девушку. Звучащая в соседней комнате «Серенада» Шуберта, сопровождавшая их первое любовное свидание, раздается теперь в миноре, как знак воспоминаний парня и как символ того, что девушка идет на смерть. В приведенных примерах драматургически действенное использование музыки облегчается тем, что воспоминания связаны с самой музыкой. Как средство, вызывающее воспоминания, музыка функционирует в фильме «Пот, крышами Парижа», в сцене, где за возлюбленной арестованного уличного певца увивается новый поклонник. Они сидят в бистро, и девушка улыбается. Но ее улыбка относится не к нынешнему ее спутнику: издали слышится песня, которую пел раньше ее друг. Здесь музыка выступает не как предмет воспоминаний, а как средство, вызывающее воспоминания, ассоциирующиеся с реально звучащей мелодией. Музыка объясняет психологическое состояние героини, правильно комментирует ее улыбку. В фильме «Пепел и алмаз" мы также обнаруживаем примеры того, как внутрикадровая музыка, то есть слышимая героями фильма, служит средством возбуждать ассоциации, вызывать в героях воспоминания. Это происходит в сцене; где два старых коммуниста ставят пластинки с песнями испанской революции и при этом вспоминают о боях, в которых они вместе участвовали в Испании. Музыка вносит свое содержание, не показанное в кадрах, не высказанное в словах. Она добавляет к сюжету «внутреннюю жизнь» героев, характеризует их прошлое. Каждое художественное средство повторяется, со временем становится «захватанным», но в то же время раз вивается дальше. Приведу здесь пример более интересного использования функции музыки как знака воспоминаний Я нашла его описание у Мазетти [338]. Солдат в окопах вспоминает родительский дом; картины этих воспоминаний сопровождаются лирической, просветленной музыкой, которая продолжает звучать, когда на экране уже появились кадры, изображающие атаку. Погруженный в свои воспоминания солдат еще живет в мире своего детства и не слышит, что творится вокруг него. Только когда он представляет себе, что бомба может попасть в родительский дом. до его сознания доходят шумы бушующего вокруг боя. И тогда снова возникает параллелизм между зрительной и звуковой сферами. В этом примере музыка не только самостоятельно отображает воспоминания солдата, по и делает это тогда, когда содержание изобразительных кадров находится в полном противоречии с его воспоминаниями. Солдат просто не слышит шумов боя. Реальные шумы показанной сцены вытесняются из его сознания отображаемыми музыкой воспоминаниями. В советском фильме «Судьба человека» музыка как средство выражения воспоминаний функционирует по иному принципу. Здесь она в своей естественной роли превращена в средство вызывать ассоциации у самого героя. Возвращающийся из плена герой переступает по-
рог дома, где, желая его развеселить, ставят «трофеи- ную» пластинку с тем же избитым шлягером, который часто в лагере пели нацисты. Герой (как и кинозрители) узнает эту музыку, она составляет один из элементов его страшных воспоминаний и побуждает его к дальнейшим действиям (к возвращению на фронт). По-другому сообщает нам музыка о воспоминаниях царя Ивана Грозного во второй серии фильма «Иван Грозный». Теперь аккорды, которые сопровождали сцену отравления жены царя, Анастасии, в первой части фильма, информируют нас о том, что царь вспоминает жену, что он догадывается, кто виновник отравления (ибо тема эта берет начало в лейтмотиве Ефросинии Старицкой, которая мечтала увидеть сына своего на царском троне). По такому же принципу в польском фильме «Этого нельзя забыть» используются самые разнообразные звуковые эффекты, вызывающие здесь ассоциации музыкального характера. Герой фильма находился во время войны в концлагере, где присутствовал на внушавших ужас концертах «лагерного оркестра» и видел, как заключенных заставляли танцевать, пока они не валились с ног. Все звуки, которые он слышит после своего освобождения— свист поезда, звуки радио, танцевальная музыка, — тотчас же вызывают у него в памяти воспоминания об этих омерзительных сценах и этой страшной музыке. Изобразительные кадры и музыка преподносятся кинозрителю как воспоминания, преследующие главного героя. Зритель как бы погружается вместе с героем в его воспоминания, совершенно вытесняющие реальный мир из его сознания. Музыка превращается тут одновременно и в средство и в содержание ретроспективных представлений героя. Активную драматургическую роль играет использование звуковых эффектов как средства вызывать ассоциации в старом советском фильме «Обломок империи». Здесь реальный звуковой эффект — стук швейной машинки— вызывает в сознании солдата, потерявшего на войне память, представление о треске пулемета; у него медленно возникает целая цепь ассоциаций; от различных картин войны она приводит его к моменту потери им сознания, а затем и памяти, которая возвращается к нему таким путем. Ассоциации солдата понятны зрите- 207 лю, поэтому он понимает также и происходящие в сол-дате психические процессы: сначала осознание качественного подобия воспринимаемых эффектов с покоящимися в его подсознании воспоминаниями, раскрытие связанного с ними комплекса ассоциаций и в заключение возвращение памяти. Другие задачи выполняют звуковые эффекты в фильме «Клевета», где средством вызывать ассоциации служит лежащий на столе нож, в то время как звуковой ряд воспроизводит возникшие у убийцы при виде ножа ассоциации, а именно стоны его жертвы. Микрофон передает здесь зрителям в форме реальных звуковых эффектов содержание представлений убийцы, и кинозритель осознает их драматургический смысл, перенося реально слышимые звуковые эффекты в воображаемый мир персонажа фильма. Порой элементы звуковой сферы имеют такой однозначный конкретный коррелят, что могут функционировать как однозначные по содержанию звуко-шумовые «метафоры воспоминаний», которые и для зрителя и (как предполагает зритель) для персонажей фильма несут большую ассоциативную нагрузку, приводя к монтажному сокращению. в) Музыка, отражающая фантазию героя Особенно интересна та функция киномузыки, где она отображает музыкальные творческие процессы героя и представления, порождаемые его фантазией. В этом случае реально слышимая кинозрителями музыка представляет те психологические акты персонажей фильма, которые связаны с активностью их музыкальной фантазии. Звучащие в кинозале музыкальные структуры передают нам полное содержание музыкальных структур, лишь воображаемых персонажами фильма. Условность этого приема состоит в том, что нечто, само еще не получившее своей реальной звуковой формы в изображаемом киномире, уже обладает этой формой для кинозрителя. Можно найти целый ряд примеров такого применения музыки. Они встречаются главным образом в фильмах, где важным атрибутом изображаемых персонажей являются их музыкальные представления, то есть большей частью в фильмах о композиторах. Например, в «Юности Шопе- на» кинокомпозитор неоднократно пытается воссоздать творческий процесс в воображении Шопена Нищие поют у костра рождественскую песню; Шопен ее запоминает и в следующей сцене немедленно вплетает в свою импровизацию; ария Моцарта, спетая в церкви Констанцией Гладковской, немедленно превращается для Шопена в исходную точку для его импровизации на органе; в ней мотивы Моцарта переплетаются с мотивами Шопена, и она звучит для зрителя вполне реально. Музыка выступает здесь в своей собственной роли, ее исполняет герой фильма, но одновременно она воплощает также работу его творческого воображения. Кроме того, кинокомпозитор показывает нам тут воздействие других звуковых импульсов на представления гениального музыканта: например, три выстрела, раздавшиеся на улице, в следующем кадре превращаются в три удара в басах, служащие Шопену началом для прелюдии d-moll; далее мотив трубы почтальона, слышимый кинозрителем, рождает в воображении Шопена первые мотивы этюда a)-moll op. 25. Больной Шопен выезжает в почтовой карете из Вены, и в его горячечном воображении картины Варшавского восстания наслаиваются на мотивы этого этюда, к созданию которых внешним импульсом послужил мотив сигнала почтальона. Чрезвычайно интересно использована музыка в этой функции в сцене, где Шопен начинает сочинять знаменитый революционный этюд (c-moll op. 10). Под влиянием письма с родины, рассказывающего ему о восстании 1831 года, композитор стремится разрядить обуревающие его страстные чувства. Он садится за рояль, вначале наигрывает отдельные мотивы, берет аккорды, и лишь постепенно из них возникают первые такты известного нам этюда. Они еще не вполне соответствуют подлинному произведению, но постепенно из-под пальцев композитора выкристаллизовывается форма оригинала и начинается известный нам этюд c-moll Здесь показано, как музыкальная идея возникает в голове композитора и приобретает известную нам форму. Чтобы вполне понять эту сцену, кинозритель должен, конечно, хорошо знать данное произведение, он должен понимать, что именно представляет здесь попытку воссоздать творческий процесс и что является оригиналом самого произведения Шопена. То же самое происходит в фильме «Большой вальс» об Иоганне Штраусе, где стук экипажа, конский топот в Венском лесу, крик кукушки, щебетание птиц и прочее медленно превращаются в сознании композитора в мотивы его «Сказок Венского леса». Здесь режиссер тоже пытался показать, как получаемые извне шумовые импульсы воздействуют на музыкальные представления композитора. Иначе раскрывает режиссер рождение творческой идеи в советском фильме о Глинке. Речь идет о том, как созревала главная тема увертюры к «Руслану и Людмиле». Мы видим в кадре только голову сидящего за роялем композитора, а в слышимой кинозрителю музыке сначала звучит только ритмическая структура темы; затем композитор импровизирует на рояле мелодию, пока в конце концов не вступает весь оркестр, который играет эту тему так, как она нам известна по законченной увертюре. Оркестр дает здесь окончательную форму этого произведения, а «субъективный микрофон» конкретно отражает для нас процесс дозревания музыкальных образов Глинки. Условность музыкального «субъективного микрофона» легла в основу уже упоминавшегося интересного польского экспериментального фильма «Прогулка по старому городу». Здесь в представлении ребенка реальные шумы обыденной жизни вырастают до гигантских размеров и в таком виде передаются кинозрителю, кроме того, воображение ребенка дополняет видимые предметы звуковыми фантастическими представлениями, в которых для него живет вся действительность. Шуршание метлы превращается в представлении ребенка в оглушительный шум, который наслаивается на звучащие из открытых окон голоса декламирующих хором школьников. В пустом нефе церкви раздается преувеличенно громкое эхо; усиленные звуки скрипки, струн которой касается девочка, кажутся ей ликующими ангельскими голосами; в эхе, которое раздается под сводами, ' девочке слышатся человеческие голоса и мотивы песнопений. Но фантастические представления ребенка в этом фильме отображает не только музыка: когда девочка проходит мимо ворот старого юрода, нарисованные на фризе пушки вдруг откатываются назад, как после выстрелa, а эти выстрелы реально раздаются в звуковой иллюстрации. Даже тиши- на выполняет в этом фильме задачу отображения внутренней жизни героини.; когда ей на|скучило слушать гаммы, которые играют в классе, и она отворачивается к окну, чтобы посмотреть, как строят дом, гамма, которую играет другой ученик, вдруг умолкает, оборвавшись посреди пассажа. Наступившая тишина ясно говорит нам, что в этот момент для девочки умолкают все звуки, то, что ее не интересует, исчезает из ее сознания; видимые движения играющего мальчика не имеют ни-какого коррелята в звуковой сфере — настолько полно микрофон передает «субъективную точку зрения» девочки. Во франко-испанском фильме «Главная улица» музыка использована в той же функции, но несколько иначе; она служит символом ожидаемых представлений героини; здесь музыка отображает то, чего героиня ждет. Вальс, составляющий музыкальную иллюстрацию этой сцены, говорит об ожидании ею предстоящей помолвки. Но на эту реально слышимую нами «музыку будущего», которую мы воспринимаем как осуществление мечты девушки, нанизывается проникающий из другой комнаты реальный звук — упорно повторяемый настройщиком удар по одной и той же клавише Этот звук вводит в представления влюбленной девушки фальшивый тон, диссонанс, одновременно предвещающий близкий конфликт. Таким же образом в кинофильмах используется и речь. В советском фильме «Отчий дом» героиня входит ' в пустой класс; в мечтах она видит уже себя учительницей, и в пустом классе громко здоровается с учениками, словно видит их перед собой. Это кажется вполне естественным в показанной сцене. Но в ответ на ее приветствие в пустом классе звучит хор детских голосов, отвечающих будущей учительнице. Этот эффект отображает в данный момент только представления, родившиеся в воображении Тани. Однако кинозритель реально слышит детские голоса, точно так же, как до этого слова, действительно произнесенные Таней г) Музыка, раскрывающая содержание" сновидений От раскрытия представлений, удержавшихся в памяти или рождаемых фантазией, недалеко до разрешения другой задачи, которую может выполнять киномузыка:
раскрытия представлений, возникающих во сне1. Так же, как кинокадр может показывать то, что герой фильма видит во сне, конкретно демонстрируя перед глазами зрителя содержание зрительных представлений киноперсонажа, так и музыка и все звуковые явления могут передавать содержание звуковых представлений, возникающих в сновидениях героя. Чтобы подчеркнуть переход в состояние сна, реальным звукам придается ирреальное звучание, иногда даже специфические динамические черты, например, в фильме «Похищение» сон передан при помощи приближения звуков собачьего лая. В иных случаях переход героя в состояние сна сопровождается миром звуков, который удаляется и динамика которого ослабевает. Особенно щедро музыка использована для характеристики сновидений в фильме Рене Клера «Ночные красавицы» Здесь в основу драматургии всего фильма положены контрасты между музыкой, слышимой во сне, и реальными шумами. Музыка — это ключ, открывающий и закрывающий для героя доступ в мир снов, она ' составляет ось его сновидений и основное содержание снов. В реальном мире героя музыка оказывается побежденной в борьбе с шумом автомобильной мастерской, среди которого композитор не может творить В сценах сна она всегда побеждает. В снах героя появляются не только те зрительные элементы, что и в действительности (те же женщины, только в костюмах разных эпох), но и те же ситуации (композитор дает уроки музыки, борется за успех своей оперы и т. д.). Из последнего звука передаваемой по радио колыбельной песни развивается мотив музыки его сна. Таким образом, герой переходит в состояние сна и вступает в мир музыки снов всегда в результате звукового импульса, принадлежащего к его собственному реальному миру. 1 Также и в этой области художественные приемы в зрительной сфере возникли раньше аналогичных художественных приемов в звуковой сфере Еще в немом кино распространенным методом монтажа было введение «побочных» кадров, отражавших подобные представления героев фильма Реально показанный мир снов можно найти уже в опере и балете Приведем в качестве примера картину Сна парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского или всю сцену бой с мышами из «Щелкунчика» Чайковского. Эти звуки выполняют здесь двоякую функцию: они указывают на окончание реальной сцены и на начало сновидений и в то же время явно функционируют как грань между этими обоими изображаемыми в фильме мирами Если в мир сновидений героя вводит музыка, то выводят его оттуда грубые шумы; например, слышимый им во сне стук меча, который держит палач, оказывается в действительности стуком в дверь друзей композитора, разбудивших его. Переживаемые во сне звон сабель во время дуэли или выстрелы мамелюков, защищающих женщину из гарема, всегда оказываются облагороженными во сне шумами реального мира композитора. Действительность грубо врывается даже в его сон в форме шумов, принадлежащих к приснившейся ему сцене. Сцепление элементов действительности со сновидениями превращается в этом фильме в основу всевозможных музыкальных кинематографических комических эффектов. Особенно силен эффект комизма в уже упомянутой сцене, где композитор, видя во сне премьеру своей оперы, замечает, что «оркестр» играет на всевозможных сиренах, напильниках, моторах, пневматических молотках и других подобных «инструментах»; даже дирижер держит в руке напильник вместо палочки. Следует отметить, что в этом фильме музыка, сопровождающая кадры сна, основана на теории сна Фрейда: исполнение собственных произведений композитора и различные связанные с этим приключения — это явление того, что Фрейд называет «сном желания»; напротив, волна шумов, которая постоянно угрожает и одерживает верх во сне, — это типичное явление «сна-страха». Если мы примем еще во внимание, что во всех этих снах в разных эротических сценах появляются в различных ролях и костюмах одни и те же известные ему по действительной жизни женские образы, то мы обнаружим здесь и третий элемент фрейдовской теории сна в его прямом, несимволическом смысле. Итак, этот фильм тоже является некой формой музыкального представления подсознательной психологической жизни героя и, насколько мне известно, единственной попыткой подобного рода. Во всех этих снах музыка всегда выступает в своей естественной роли. Интересно, что в изображаемом мире музыка играет второстепенную роль, хотя она и служит осью всего действия. Только к концу фильма, когда мечты композитора об успехе его оперы вскоре должны сбыться, оба мира сливаются в один поток, тоже полный музыки 1. Во многих фильмах, где сны киноперсонажей изображаются зримо, музыка используется как средство для характеристики этих снов (часто при помощи лишенного реальности тембра, средствами регистров, динамики и т. п.)., Интересным приемом характеристики сна ребенка является использование музыки в польском короткометражном фильме «Карусель». Ребенок с распухшей от больного зуба щекой, уставший от необходимости вертеть для заработка карусель, засыпает и видит во сне, что теперь он сам несется на карусели прямо в небо. Его сон сопровождается тем же мотивчиком, который в форме вульгарного вальса, изрыгаемого старым хриплым граммофоном, сопровождал сцены на ярмарке и движение карусели. Но теперь, во сне, — это облагороженная, лишенная реальности, тонко инструментованная музыка. Тот же вальс, вероятно, продолжающий звучать на ярмарке, преображается во сне ребенка и доводится до зрителя в этом новом «приснившемся» виде. И зритель понимает разницу между бренчавшим вальсом и музыкой сна. Здесь оба элемента сна — зрительный и музыкальный — лишаются реальности.
1 В «Ночных красавицах» сны героя всегда показываются в перспективе извне, так, словно их видит тот, кому они снятся; в своих снах он играет самого себя и поэтому как бы смотрит на себя «со стороны». Конечно, режиссеру трудно было найти художественно убедительную («внутреннюю перспективу» главного героя, чтобы тот мог показать зримое содержание своих снов Он выбрал условность, не соответствующую психологии сна. Но нашему герою одновременно снится музыка, сопровождающая эти кадры сна, и способ показа музыкального содержания снов не вызывает в зрителе ощущения непоследовательности. Разумеется, конкретно звучащую для нас музыку слышит, как мы предполагаем, также герой фильма, так как это и есть его сон. Что она звучит для него извне, естественно для возникающих во сне представлений, естественнее, чем если он видит самого себя со стороны в различных ситуациях.
д) Музыка как средство раскрытия галлюцинаций Звуковая сфера может также прямо передавать содержание галлюцинаций. В фильме «SOS — Айсберг» один из полярных исследователей, плывущий через покрытый льдинами пролив к стойбищу эскимосов за помощью, изнемогая от утомления, вдруг слышит человеческие голоса, хотя кадр показывает только бескрайнее море. Здесь звуковой эффект выступает в новой роли: он раскрывает нам содержание слуховых галлюцинаций героя. Такова же функция музыки в американском фильме «Роз-Мари». Героиня — оперная певица — играет в фильме последний акт из «Тоски», но к оркестровому аккомпанементу вдруг начинают примешиваться посторонние мотивы индейской песни, которую она однажды слышала из уст своего возлюбленного. Мотивы песни — это галлюцинации пылающей от жара артистки. Кинозритель переживает это странное переплетение музыкальных мотивов, относя каждый звуковой слой к разной сфере: оперную музыку — к изображаемой в фильме сцене, любовную песню — к галлюцинациям певицы, которую трясет лихорадка. Этот эффект здесь достигается только при помощи музыки. Одна зрительная сфера оказалась бы не в состоянии передать так по-разному преломляющуюся двуслойность1. То же самое относится к звуковому горячечному бреду композитора в фильме «Юность Шопена» или к лишенной реальности музыке, возникающей в воображении матери, которая лишилась рассудка после гибели сына, в фильме «Пятеро с улицы Барской». В фильме «Пограничная улица» старый еврей, который в горящем гетто творит свою последнюю предсмертную молитву, вдруг слышит ирреальные голоса детей, женщин и мужчин, целый хор, произносящий еврейскую заупокойную молитву. И кинозритель слышит их реально. Интереснее всего музыка использована в этой функции в неоднократно приводимом нами фильме о Шопе-
1 Здесь следует еще отметить, что в этой функции музыка выступала уже в опере в «Пиковой даме» Чайковского музыкальные средства используются для передачи жутких галлюцинаций Германа при появлении духа мертвой графини. Но в опере эта сцена и роль музыки упрощены, так как призрак мертвой показан. В советской экранизации этой оперы, к счастью, этого упрощения удалось избежать. не, где грохот почтовой кареты, вой ветра, звуки трубы почтальона медленно претворяются в фантазии мечущегося в жару Шопена в мотивы этюда a-moll op. 25, причем на фоне горячечных видений боев в Варшаве. Весь комплекс картин расплывается в тумане, когда Шопен теряет сознание, и звуки этой воображаемой музыки медленно переходят в свист ветра, который теперь превращается снова в реальный коррелят пурги. Для кинофильма характерно, что здесь музыкальные звуки могут органически переходить в шумовые эффекты, и всё вместе превращается в «музыку звуков и шумов». Кинозритель слышит галлюцинации киноперсонажа и в значительной мере отождествляет себя с ним; ибо зритель воспринимает то, что представляет собой субъективное, внутреннее содержание (так как оно ничем не обосновано извне) переживаний данного киноперсо-нажа. Хотя в этот момент мы являемся самими собой, то есть кинозрителями, в то же время мы отождествляем себя с героем, так как мы разделяем с ним его самые сокровенные представления. Сам по себе зрительный кадр в принципе не создает возможности подобного отождествления. Выступающая в этой функции музыка изменяет установку кинозрителя. Она стирает грань между «я» и «не-я». Укажем здесь еще на потрясающую сцену из «Ивана Грозного», где поет княгиня, потерявшая рассудок после того, как был убит ее сын. Вместо Ивана Грозного заговорщики убили ее бестолкового сына, преждевременно облачившегося в царские одежды Она подготовила это убийство своими руками. Властолюбивая старая княгиня в безумии поет над телом сына колыбельную песню о «черном бобре», которую она ему певала, когда он был ребенком, укачивая и видя его в своем воображении царем. Теперь она с каменным лицом безумной поет эту песню хриплым, иногда скрипучим голосом, прерывая ее паузами. Здесь, в этой ситуации музыка служит только признаком безумия.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 487; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.15.10.117 (0.016 с.) |