Музыка в своей естественной роли

На первых порах музыка функционировала в звуко­вом кино в своей естественной роли, как «внутрикадро­вая музыка», исполняемая изображаемыми героями (причем источник звука либо показывался, либо уста­навливался зрителем путем ассоциации); она звучала для героев изображаемого мира, они ее слышали. Эта музыка имела внутри фильма большее или меньшее

значение. Из простого фона, на котором развивалось действие, она превратилась в фактор, тесно связанный с фабулой фильма, и, наконец, в ось, движущую дейст- вие вперед.

Музыка как обязательный элемент действия, свя­занного с жизнью мюзик-холла, ночного ресторана, цирка и кабаре, музыка, всегда связанная с личностью певца, пианиста, дирижера или композитора, первона­чально была результатом новых технических усовер­шенствований, которые давали возможность перенести музыку в кино из тех областей, где она реально звучит. В фильмах с музыкальным сценарием — кинокомедиях, киноопереттах — музыка в ее естественной роли была большей частью центральным драматургическим факто­ром. Здесь она выступала преимущественно в форме законченных «номеров»; другие ее функции играли лишь подчиненную роль. Эти «музыкальные номера» большей частью были связаны с главными персонажами фильма, с узловыми точками и важнейшими линиями развития фабулы. Так было в первых звуковых фильмах — «Певец джаза» (1927), «Под крышами Парижа» (1929), «Голу­бой ангел» (1930) и других.

Прежде всего следует отметить, что музыка, высту­пающая в кино в своей естественной роли, — это всегда внутрикадровая музыка, то есть принадлежащая к изображаемому в фильме миру. В этой функции она в то же время представляет определенное исполнение. Если музыка не играет второстепенной, эпизодической, случайной роли (солдатский марш, танцы, ресторанная, граммофонная, радиомузыка и т. д.), если она, следова­тельно, не служит только звуковым фоном сцены, а ее исполняет — поет или играет—центральный персо­наж фильма, то внимание зрителя сосредоточивается и на ее исполнении; например, в фильме «Юность Шопе­на»— на игре Шопена или Паганини. В фильмах, где крупные музыканты выступают сами (например, сам И. Падеревский, И Менухин, ансамбль Дюка Эллинг­тона или Луи Армстронга и другие), то есть в звуковых фильмах полудокументального характера, мы сосредо­точиваем свое внимание на совершенно определенном индивидуальном исполнении, почти всегда сос­тавляющем главную ценность фильма. Здесь звучащая музыка представляет не только реальное пространство,

где она исполняется (изображаемое пространство яв­ляется тогда лишь фотографической реконструкцией реального пространства), но и определенное время ее исполнения. Это связано с различной онтологической структурой документальных и художественных фильмов, о которой мы еще будем говорить. Здесь же будут рас­смотрены примеры только из художественных фильмов, где музыка представляет сама себя в определенном ис­полнении.

Разумеется, появление киномузыки в таком примене­нии должно быть всегда мотивированным, причем характер этой мотивировки может быть очень различ­ным: музыка может быть обоснована ситуацией, типом героя, сюжетным развитием и т. д.; она может выра­жать личные переживания героя (например, герой но­ет от радости, под влиянием тоски и т. д.); она может представлять концертное или оперное исполнение в рам­ках фильма или быть коррелятом некоторых реальных ситуаций (в сценах в кафе, в танцевальном зале, в му­зыкальной школе и т. д.). В качестве танцевальной му­зыки она может выступать в различных жанрах; напри­мер, в исторических фильмах — как сарабанда («Вечер­ние посетители»), гавот («Гамлет»); в современных фильмах — как чарлстон («Огни большого города»), твист или мэдисон или старое танго тридцатых годов (в сцене из кинофильма «Молодая гвардия», когда молодогвардейцы празднуют годовщину Октября во время гитлеровской оккупации).

Однако роль мотивированной таким образом музы­ки опять-таки может быть весьма различной. Мы уже говорили, что ее всегда слышит кинозритель, по, как мы предполагаем, слышат ее и персонажи фильма. Их действия и поведение в данной сцене доказывают нам, что они также слышат эту музыку.

Как фон она либо может быть вполне индифферент­ной, либо может так или иначе освещать действие; одна­ко музыка в своей собственной роли в состоянии прямо определять содержание какой-нибудь сцены или целого фрагмента фильма или даже составлять его сюжетную ось. Музыка, используемая в своей естественной роли, может одновременно выполнять дополнительные задали, как носительница одной из других функций, ко­торые уже были или еще будут описаны в других главах.

Она может быть однослойной, а также дву- или много­слойной; может выступать на фоне звуковых явлений другого рода, быть связанной с речью и т. д.

До развития в кино стереофонии музыка большей частью выступала в «поле слуха» одна, без естествен­ного фона. Достижения стереофонии сделали возмож­ным более пластическое введение музыки в фон, что позволило наслаивать одно на другое несколько слухо­вых явлений и одновременно их дифференцировать, ис­ходя из важности для данной сцены. Кроме того, это позволило оперировать различными динамическими ве­личинами и пространственной локализацией и использо­вать это в целях увеличения выразительности. Разговор влюбленных на фоне музыки, проникающей с улицы в комнату, имеет не такой характер, как если бы он про­исходил без этой музыки, и т. д.

Противоположный характер выразительности отдельных

звуковых элементов усиливает выразительность глазного. Плач одинокой женщины на фоне танцеваль-' ной музыки, стук нелегально работающей печатной ма­шины па фоне шарманки — все это подчеркивает мно­гогранность показанной жизни.

Почти каждый фильм дает нам примеры использова­ния музыки в ее естественной роли, как фона. В поль­ском фильме «Тень» у дверей нелегальной квартиры си­дит играющий на гармони парень; он показан так, что задним планом служит улица, темные сени и т. д. Действие переносится внутрь дома, музыка продолжает звучать как фон к беседе нелегальной группы, но в лю­бой момент эта роль фона может измениться и стать центральной; ведь музыка должна предупредить об опасности. Однако при этом она все время сохраняет свою естественную функцию.

Иная роль принадлежит музыке как фону в западно­германском фильме «Девица Розмари», где девушку убивают, а радио в этот момент в той же комнате пере­дает залихватскую танцевальную музыку. Здесь музы­ка— фон, противоположный содержанию сцены, и за­дача музыки — создать явный контраст с этим содер­жанием.

В качестве драматургически важного заднего плана музыка функционирует в сцене встречи вожаков восста­ния в фильме «Юность Шопена»: Шопен, сам не прини-

мающий участия в собрании, играет в соседней комнате свой полонез c-moll. Музыка то усиливается в драмати­ческие моменты дискуссии, то звучит слабее, но по свое­му содержанию участвует в дискуссии молодых пат­риотов, хотя и раздается за кадром, в дальней, непока-занной части пространства.

Музыка в своей естественной роли до некоторой сте­пени может быть выделена из общего развития сюжета, например как концерт в фильме, оперный спектакль в фильме, спетая в фильме песня и т. д., то есть как му­зыкальное выступление. Тогда она заметно тормозит развитие действия, создает некоторый застой в развитии фабулы. Когда пианист садится за рояль или героиня фильма выходит на сцену, чтобы петь, или когда в опере звучит ария, то на это время парализуется развитие сюжета и отчасти также зримое движение Но если иг­рает оркестр марширующих солдат или поют работаю­щие в поле крестьяне, то такая музыка не мешает зри­мому движению. В первом же случае режиссер вынуж­ден искать вспомогательные средства, чтобы не дать зрителю так сильно почувствовать эту задержку: камеру направляют на лица слушателей, попеременно показы­вают в кадре руки, фигуру пианиста или скрипача, дают различные кадры в крупном плане, часто информируют о событиях, происходящих параллельно музыкальному исполнению, и т. п.

Реакция зрителя на такое использование музыки мо­жет быть двоякой: либо она направлена исключительно на изображаемый киномир и он связывает музыку с персонажами и сюжетом фильма, либо зритель отвер­гает изображаемый мир и воспринимает звучание как музыку, записанную на пластинку, музыку, которую лишь обогащает изображение исполнителя Например, когда в фильме «Я пою для тебя», где главную роль играет Ян Кепура, или когда в немецком фильме «Шеп­чет любовь», где знаменитый тенор Пиккавер играет ры­бака, герои начинают петь, слушатель может настро­иться либо на пение изображаемого героя, либо на вос­произведение пения Кепуры или Пиккавера. В таких случаях кинематографический мир доминирует только для самой наивной публики.

Как уже отмечалось, в первых музыкальных сцена­риях в качестве сюжета выбиралась жизнь мюзик-хол-

ла, ночного ресторана, кабаре и т. п., где музыка высту пала в своей естественной роли всегда с короткими промежутками, причем представляла отдельные испол­нения главных персонажей фильма. В многочисленных биографических фильмах о композиторах музыка не ме­нее часто демонстрировалась в этой роли, причем герои фильма ее либо импровизировали, либо исполняли, либо только слушали. В та­ких фильмах часто давались отрывки из опер соответ­ствующих композиторов В фильме о Глинке на фоне сцен оперы «Иван Сусанин» показана борьба, которая разыгралась вокруг этой премьеры: в кадрах мы видим репетиции солистов, репетиции хора, которые приходи­лось устраивать в театральном буфете, так как сцену занимала пользовавшаяся предпочтением двора италь­янская труппа, одновременно репетировавшая «Пури­тан».

Часто действие художественного фильма строится вокруг какой-нибудь песни. Первым фильмом такого рода была знаменитая картина Рене Клера «Под кры­шами Парижа» Песня, которую сначала поет в переул­ке уличный певец, бродит по всему кварталу, ее разными голосами поют, насвистывают, полностью или кусочка­ми, все новые и новые персонажи фильма, каждый раз при других обстоятельствах повседневной жизни Ее поет привратница, выстукивая мотив одним пальцем на пианино, ее поет, расчесывая волосы, какая-то женщина, ее поют влюбленные и т. д. Песня превращается в сим­вол парижской улицы, квартала, в фактор, соединяющий между собой многие сцены.

Так песню используют и теперь; это мы видим в фильме «Здравствуй, грусть», где песня Жюльет Греко постоянно возвращается вновь как комментарий каждый раз иной ситуации, чувств и настроений героев, объеди­няя их единым мотивом. Метод выражать песней эмо­циональное состояние героев применяется также во мно­гих советских фильмах, например в картинах «Свинарка и пастух», «Актриса», «В шесть часов вечера после вой­ны» и многих других.

Для значительно более глубокого высказывания пес­ня служит в старом советском фильме «Петербургская ночь» с музыкой Д Кабалевского Музыка стоит здесь драматургически на первом плане. Вышедший из наро- 193

да музыкант импровизирует перед помещиком на тему русской песни нищих, затем он исполняет это в концерт­ном зале, причем мотивы народной песни он противопо- ставляет холодной виртуозности скрипача-профессиона­ла; дальше он играет ее в ночь отправки ссыльных, ко торые подхватывают эту песню. В этом фильме песня означает нечто большее, чем просто любимая мелодия самоучки из народа. Она противопоставляется различ­ным другим музыкальным жанрам, например крепост­ному оркестру в имении, музыке в трактире, деревен­ским хороводам или пустой виртуозности концертного исполнения. Здесь музыка всегда выступает как актив-ный фактор действия. Когда герой берет за основу сво­ей импровизации песню нищих и вносит в свою игру вы­ражение гнева и народного возмущения, помещик его выгоняет; позднее, когда он играет в концертном зале, часть публики подхватывает мотив, и песня превра- щается в призыв к восстанию; когда он играет перед ссыльными, они подхватывают ее и поют с новыми рево­люционными словами.

В другом фильме Кабалевского — комедии «Антон Иванович сердится» — осью музыкального сценария служит борьба двух музыкальных миров — «серьезной» и «легкой» музыки.

Музыка в своей естественной роли становится осно­вой драматургического действия в таких фильмах, как «Волга-Волга» (история едущего на конкурс коллекти­ва самодеятельности), «Музыкальная история» (судьба шофера, обладающего хорошим голосом), «Сто мужчин и одна девушка» (судьба воспитанной музыкальным ан­самблем маленькой девочки), «Прелюдия славы» (мас­терство юного дирижера-вундеркинда) и т. д.

Выбор героя (певцы, дирижеры, музыканты-любите­ли, музыканты оркестра, пианисты и т. д.), окружающей его среды, характера конфликтов позволяет в этих филь­мах по-разному мотивировать музыку в ее естест­венной роли. Надо признать, что во многих фильмах по­добного рода слабая мотивировка музыки снижает эсте­тическую ценность фильма.

Музыка в ее естественной роли связана с трагическим моментом в польском фильме «Канал», где композитор, находящийся среди участников восстания в Варшаве, пробует импровизировать на рояле, чтобы выразить 194

ужас всего окружающего. Когда восставшие бежали в сточные каналы, находясь во мраке канализационной системы, он впадает в безумие и продолжает исполнять свой трагический мотив на окарине.

Как правило, композиторы поручают музыке в ее естественной роли и другие задачи, часто в плане обоб­щения. Когда в ранее упомянутом фильме «Судьба че­ловека» банальный шлягер «О донна Клара» звучит с захваченной в виде трофея пластинки в тот момент, ког­да герой узнает, что его сын убит, или когда, в фильме «Пепе ле Моко» предатель, выдавший шайку воров, па­дая под ударами своих сообщников, приводит в действие механизм электрического пианино и оно начинает брен­чать банальную мелодию, то музыке, выступающей в обоих случаях в своей естественной роли, поручены до-полнительные задачи: она придает иронический или трагический подтекст сцене, которую она сопровождает, но при этом не перестает быть музыкой, исполняемой в кадре.

Такие двоякие функции музыка выполняет также в фильме «Черный Орфей». На протяжении почти всего фильма барабанит танцевальная музыка. Порой нашего уха достигают лишь ее отдаленные звуки, в других местах она раздается в полную силу. Это — реальная танцевальная музыка, играющая во время большого карнавала в Рио-де-Жанейро, в котором участвует, главным образом, негритянское население, веселящееся и танцующее на улицах. Все поголовно охвачены тан­цевальным безумием, и беспрестанная дробь барабана, часто заглушающая мелодию, служит не только акком­панементом танцев, но и как бы символом одержимости, всеобщей оргии танца. Вдобавок эта танцевальная му­зыка соединяет очень различные эпизоды целого, но при этом сама почти не меняется. Что музыка используется в этой роли сознательно, доказывает тот факт, что в сценах, где на первый план выступают судьбы отдель­ных людей, она тоже индивидуализируется: Орфей иг­рой и пением убаюкивает свою возлюбленную, ему ста­раются подражать мальчишки и т. д

В польском фильме «Часы надежды» подобную роль выполняет музыка джаз-ансамбля, играющего на аме­риканском грузовике, когда он въезжает в освобожден­ный лагерь. Издали уже слышен настойчивый ритм

 

этой возбуждающей музыки. Звуки нарастают, прибли­жаются, пока в кадр не въезжает грузовик, на котором находятся пианино и джазовый ансамбль. Теперь волна бешеного ритма подхватывает сгрудившихся в пеструю толпу бывших узников лагеря. В безумии танца они да­ют волю всем подавляемым годами чувствам, тоске по радостям жизни, по женщине. Здесь звучит самая обык­новенная джазовая музыка, но в данной ситуации ее роль значительно шире. Гремит рояль, заливается флей­та-пикколо, в безумии танца носятся люди. Музыка то приближается, то отдаляется, сцены развертываются под ее барабанный ритм. Она все еще звучит, когда танки нацистов прокладывают себе путь сквозь пляшу­щий лагерь.

Очень часто в фильме музыка, особенно сольная, выполняет дополнительную задачу охарактеризовать об­раз ее исполнителя. Черты данного персонажа или си­туация, при которой он появляется, отражаются не толь­ко в характере музыки, но и в самом ее исполнении. Песня, которую в фильме «Голубой крест» поет совет­ский партизан в сцене, где ему без наркоза ампутируют в горном партизанском лагере отмороженные пальцы, это одновременно и песня, и стон. Кроме того, компози­тор непосредственно продолжает этот мотив в следую­щей сцене, где приближающиеся советские части поют ту же песню. В обеих сценах музыка выступает в своей естественной функции, но в каждой из них она приспо­соблена к положению и характеру действующих лиц.

Музыка в своей естественной роли может использо­ваться также для всевозможных эффектов комизма си­туаций, кинофантастики и т. д. В польском фильме «Ка­лоши счастья» труба на колокольне краковской церкви св. Марии продолжает играть, хотя сторож отнял ее уже от своих губ. И когда он ее трясет, звук не перестающей играть трубы тоже начинает «трястись»; при этом возни­кают эффекты комической фантастики, достигаемые тем, что звуки рождаются здесь без естественной при­чины.

Внутрикадровая музыка может также выполнять центральную драматургическую функцию. В японском фильме «Пьяный ангел» песня бандитов, тесно связан­ная с преступным миром, изображенным в кадрах, иг­рает роль опознавательного сигнала. Она становится

причиной смерти одного из героев и приводит к гибели другого преступника.

Еще большее значение имеет музыка в английском фильме «Они встретились в темноте». Здесь на нее воз­ложена центральная сюжетная функция, так как она служит условным знаком для преступников, которых выследил герой. Банду накрыли в кабаре, где оркестр играет как раз эту, служащую условным знаком, ме­лодию.

По-другому функционирует музыка, в своей естест­венной роли, в фильме «Молодая гвардия». В сцене, где молодые патриоты дают концерт для немцев, песни и танцы должны отвлечь внимание фашистов от того, что происходит за пределами концертного зала, — от поджо­га дома, в котором располагается фашистский штаб. Таким образом, здесь функция музыки двойная.

Очень богатое выдумкой использование музыки в ее собственной роли и одновременно в качестве шпионско­го шифра наблюдается в румынском фильме «Тайна шифра». Ноктюрн Шопена, который играет владелица замка, становится передатчиком азбуки Морзе немецкой службе подслушивания. Совершенно определенное про­изведение, деформированное тем, что по некоторым клавишам ударяют сильнее обычного, служит тут ак­тивным элементом развития действия.

Банальную песенку как сигнал, как «пароль» встре­чаем в итальянском фильме «Рим — открытый город» в сцене, где священник встречается с представителем движения Сопротивления и вручает ему собранные деньги. Священник узнает революционера только по пе­сенке, которую тот насвистывает, стоя на мосту. Здесь музыка, не переставая быть банальной, является зна­ком чего-то совершенно отличною от нее самой и вы­полняет одновременно важную драматургическую роль.

Часто музыка выступает в фильме как механически воспроизведенная (музыка передается по радио, теле­визору или проигрываются пластинки); как и в выше­приведенных примерах, перед ней и здесь стоит двоя­кая задача.

Иногда музыка в своей естественной роли наслаи­вается на другую музыку. Например, в польском филь­ме из времен оккупации «Запрещенные песенки» звучит мазурка Шопена, исполняемая на нелегальном концер- 197

те, а из расположенного поблизости гитлеровского ка­фе одновременно слышится вульгарная ресторанная му­зыка. Этими двумя музыкальными плоскостями харак­теризуются два различных мира в тяжелые дни наци­стской оккупации.

Однако применяемая в своей естественной роли внутрикадровая музыка может также переходить в «за­кадровую» и тем самым менять свои функции. В совет­ском фильме по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам» группа рабочих поет в гавани при погрузке судна русскую народную песню; мы слышим мужской хор, вполне соответствующий показанной сцене. Но с того мгновения, когда на этот хор наслаиваются звуки оркестра, подхватывающие мотив песни (вместо чело­веческих голосов), музыка характеризует, причем в другой функции, чем прежде хор, тяжелую участь по­казанной группы людей, но не представляет уже пения в изображенном мире. Таким перемещением функции музыки чаще всего преследуются особые задачи. В польском фильме «Под фригийской звездой» группа демонстрантов поет у тюремной стены «Интернацио­нал», но пение сразу подхватывают голоса заключен­ных. Сначала музыка была внутрикадровой, реально связанной с содержанием кадра. Но в тот момент, ког­да хоровая песня начинает шириться, перерастая хор показанной группы демонстрантов и голосов заключен­ных и к ней присоединяется оркестр, динамическое на­растание мотива песни приобретает для кинозрителя совсем иное значение. Она превращается в символ креп­нущих революционных сил.

Иногда музыка в своей естественной роли наслаи­вается на закадровую, комментирующую музыку. В со­знании кинозрителя происходит тогда некоторое «пре­ломление установки». Такое наслоение возможно в тех случаях, когда оба вида музыки явно отличаются один от другого и недвусмысленно принадлежат к двум раз­ным сферам изобразительного кадра. Превосходным примером такого художественного приема служит уже упомянутая нами сцена представления бродячей труп­пы при королевском дворе в английском фильме «Гам­лет».

Порой музыкальные фрагменты или целые музы­кальные пьесы, возникшие независимо от кино как ав-

тономные музыкальные произведения, выступают в ки­нофильме в своей естественной роли. Примером этого может служить музыка Бенджамина Бриттена к филь­му «Оркестровые инструменты», который является ско­рее учебным пособием для детей, а не художественным фильмом. Лучшим доказательством того, что эта му­зыка не относится к киномузыке в строгом смысле, слу­жит тот факт, что лежащее в ее основе произведение — «Вариации на тему Пёрселла» — самостоятельно живет на концертных эстрадах.

Каждая вариация исполняется здесь другой инстру­ментальной группой, чтобы ее можно было легче пока­зать на экране. Целое завершается фугой для всего оркестра при господствующей роли ударных. Здесь на первом плане скорее находится музыка, а изображение только ее комментирует, то есть происходит как раз обратное тому, что имеет место в художественных фильмах.