Советский театр:новые формы, и новые имена. От 50-х к 90-м годам.

В первые годы после Победы люди театра испытывали подъём, но их жажда творчества, их энергия нередко растрачивались впустую. Наступили не радостные, а мрачные времена. Борьба с "космополитами" нанесла сцене ощутимый удар, обеднила репертуар. Режиссёрские работы в большинстве не утратили художественный уровень: продолжали ставить спектакли Завадский и Охлопков, в театре работали ученики Мейерхольда. Но пауза ощущалась, однообразие театральной жизни становилось очевидно. Ситуация усугублялась настойчивым официальным утверждением стиля Художественного театра: на сцене всё должно быть как в жизни, но несколько приукрашено - это не могло иметь отношения к Станиславскому и искажало его идеи. Появлялись хорошие, значительные актёрские работы, выходили премьеры, но событий не было. Спасала классика. В старых пьесах актёры могли ярче показать себя, полнее проявить свой талант. Это не всегда было возможно в слабой, бесконфликтной, грубо пропагандистской современной драматургии.

Но инакомыслие, антимхатовские формы безжалостно искоренялись и в случае обращения к классической драматургии. Таиров показал чеховскую "Чайку" с Алисой Коонен, поставил в 1946 г. пьесу Горького "Старик" - поэтика Камерного театра оказалась не ко двору. В 1949 г. Таиров был уволен, а в следующем году театр закрыли. Перемены начались после марта 1953 г., а подлинно свободное дыхание театр обрёл после XX съезда КПСС. Казалось, что наступили замечательные времена и можно творить, как диктует вдохновение, ставить мировую драматургию, знакомить публику с трактованным по-новому Чеховым и Шекспиром, предлагать зрителям пьесы современных зарубежных авторов. Ощущения свободы, радости творчества, настроения подъёма хватило надолго. Театр предлагал всё новые и новые открытия, появлялись новые коллективы, обрели голос молодые режиссёры, оживились актёры, помолодели те, кто считал, что истинно творческая жизнь позади.

В 1956 г. несколько студентов Школы студии имени В. И. Немировича Данченко при МХАТе поклялись друг другу всегда оставаться верными учению К. С. Станиславского и даже расписались в том собственной кровью. Они и оказались создателями нового театра во главе со своим лидером - Олегом Николаевичем Ефремовым (1927- 2000). Молодые актёры по-прежнему были горячо преданы идеям основателей МХАТа, но полагали, что главный театр страны переживает эпоху упадка. Из этого сочетания восхищения и неприятия родился "Современник" - один из редких советских театров, созданных силами самих артистов, а не по указу властей. Считая себя студией при МХАТе, "Современник" стремился возродить ту творческую обстановку, которая царила в Художественном театре на заре его существования. Был написан специальный устав актёрского товарищества. Всё решали сообща: вместе обсуждали новые пьесы и спектакли, строго критиковали друг друга и даже своего руководителя Олега Ефремова.

Вокруг студии собирались самые яркие писатели, художники, музыканты, критики. Ранние спектакли "Современника" разительно отличались от привычного театрального фона достоверностью и искренностью актёрской игры. Их стиль был схож со стилем итальянского неореализма - нового европейского кино, которое потрясло в те годы мир. Это был театр общественной правды. Актёры на сцене разговаривали и двигались, как самые обычные люди, и мучились теми же вопросами, что и большинство сидящих в зале. Чистый юноша Александр Адуев (Олег Табаков) из спектакля "Обыкновенная история" (1966 г.; по роману А. И. Гончарова) на глазах у зрителей превращался в циника и приспособленца - и это тоже был сюжет, словно взятый из жизни. С годами "Современник" становился всё меньше похож на студию и всё больше - на "нормальный" театр. Труппа пополнилась новыми именами: вслед за Евгением Евстигнеевым и Игорем Квашой, Олегом Табаковым и Михаилом Казаковым в театр пришли Анастасия Вертинская, Марина Неёлова, Константин Райкин, Олег Даль, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев. А в 1970 г. Олегу Ефремову предложили возглавить Художественный театр. Решение оставить своё детище и попытаться спасти легендарный, но полуживой МХАТ потребовало от создателя "Современника" немалого мужества. Ефремов позвал за собой всех артистов, с которыми работал. Большинство отказалось. А осиротевший "Современник" в 1972 г. возглавила Галина Борисовна Волчек (родилась в 1933 г.).

В начале 70х гг. Волчек пригласила в "Современник" молодого режиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.), первый же спектакль которого - "Валентин и Валентина" (1976 г.) - имел большой успех.

"Современник" конца XX - начала XXI в. - театр крепкий и респектабельный. Теперь здесь любят масштабные постановки. Этот театр очень далеко ушёл от искренности и фальши.

Одним из активных единомышленников Эфроса был молодой артист ЦЦТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр студию "Современник".В 1964 г. Анатолий Эфрос стал главным режиссёром Театра имени Ленинского комсомола. Он успел проработать там всего три сезона. Поставил "Чайку" (1966 г.) с бунтующим мальчишкой Треплевым - очень резкий спектакль, в котором не было ничего от привычного мхатовского Чехова. В "Мольере" М. А. Булгакова он говорил об уничтожении художника властью, о том, каким унижениям могут подвергнуть творца. Через некоторое время после премьеры "Мольера" Эфроса сняли с должности главного режиссёра.

Олег Николаевич Ефремов.

Он перешёл в Московский драматический театр на Малой Бронной; вместе с ним ушли десять актёров. Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. Здесь выкристаллизовалась свободная режиссёрская манера, в основе которой лежал точный разбор "изогнутой проволочки" психологического состояния героев. Эфрос являлся приверженцем разносторонности: персонажи его спектаклей были живыми людьми - в чем-то хорошими, в чем-то слабыми или даже дурными. Настоящим пристанищем для режиссёра оказалась классика, позволяющая говорить на вечные темы. Основным мотивом спектаклей становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени не выходящая на поверхность. Так, в "Трёх сестрах" (1966 г.) всё начиналось с ослепительного вальса, в котором кружились несчастные герои. Эфрос ставил Шекспира, как Чехова, а Чехова наполнял мощным, почти шекспировским ощущением конца света. Эфрос любил своих героев и сочувствовал им.

Лидия Толмачёва и Олег Табаков в спектакле «Обыкновенная история».

Он не видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настигало негодяев, - ничего назидательного. А потому и гоголевская "Женитьба" (1975 г.) в постановке режиссёра лишилась фарсового налёта и оказалась пронзительной историей о несостоявшейся любви. У Эфроса мольеровский "Дон Жуан" (1973 г.) рассказывал не о наказанном развратнике, а о человеке, которого разъедает внутренняя пустота. Постепенно в театральном доме на Малой Бронной наступил кризис. Отношения со "своими" актёрами стали натянутыми. В 1983 г. главный режиссёр Театра на Таганке Юрий Любимов отправился ста вить "Преступление и наказание" в Англию и не вернулся. Он был лишён советского гражданства и освобождён от руководства "Таганкой". Возглавить театр предложили Анатолию Эфросу. Это назначение вызвало мощное сопротивление артистов, преданных своему учителю. Эфрос же хотел только одного - работать. Он надеялся, что совместное творчество понемногу сгладит конфликтную ситуацию.

Сцена из спектакля «Три сестры». Постановка А. Эфроса. Московский драматический театр на Малой Бронной, 1967 г.

Но этого не произошло. 13 января 1987 г. Анатолий Эфрос умер от сердечного приступа.

МАРК ЗАХАРОВ.

Главный режиссёр Московского театра "Ленком" создал своему театру славу и авторитет. При Марке Анатольевиче Захарове (родился в 1933 г.) эта сцена приобрела популярность благодаря постановкам мюзиклов: "Тиль", "Звезда и смерть Хоакина Мурьетты" и "„Юнона" и „Авось"". Шли на сцене и открыто публицистические спектакли, ставит Захаров и классику. "Ленком" под руководством своего режиссёра всегда знает, чем и как поразить зрителя. Актёры этого театра - настоящие звёзды сиены и экрана.

РЕЖИССЁР ТОВСТОНОГОВ.

В Санкт-Петербурге на набережной Фонтанки находится один из самых знаменитых театров нашей страны - Большой драматический театр (БДТ). Ныне эта сиена носит имя Георгия Александровича Товстоногова (1913- 1989), который возглавил театр в 1956 г. и оставался его руководителем до конца жизни. Лучшими его спектаклями стали "Дорогой бессмертия" (1954 г.; по документальной повести чешского антифашиста Юлиуса Фучика "Репортаж с петлёй на шее") и "Униженные и оскорблённые" (1970 г.; по роману Ф. М. Достоевского). Товстоногов ставил спектакли и в других театрах Ленинграда.

Большой драматический театр имел славную историю, но ко времени прихода в него Товстоногова (1956 г.) находился в творческом кризисе. Уже первые спектакли, поставленные новым режиссёром, вернули зрителей в театр, и с тех пор БДТ не видел ни одного непроданного билета. В 50х гг. в театральном искусстве происходили серьёзные перемены. Товстоногову удалось создать театр, который заговорил на естественном, но сценически очень выразительном языке. Он воспитал блистательных артистов: Евгения Лебедева, Иннокентия Смоктуновского, Павла Луспекаева, Татьяну Доронину, Ефима Копеляна, Зинаиду Шарко, Владислава Стржельчика, Кирилла Лаврова, Сергея Юрского и многих других. Вскоре после прихода в театр, в 1959 г., Товстоногов поставил спектакль, который вошёл в историю русского театра, - "Пять вечеров" драматурга Александра Моисеевича Володина. Новизна заключалась в отсутствии пафоса: спектакль рассказывал о жизни самых обыкновенных людей, герои были показаны с состраданием и любовью.

Сергей Юрский — Чацкий. Постановка пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». 1962 г.

Такие спектакли Товстоногова, как "Идиот" по роману Ф. М. Достоевского, "Варвары" и "Мешане" М. Горь кого, "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Три сестры" А. П. Чехова, "Ревизор" Н. В. Гоголя, "История лошади" по повести Л. Н. Толстого "Холстомер", вошли в историю мирового театра. Классические тексты режиссёр прочёл глазами человека XX столетия, увидев в них мотивы, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Много и плодотворно Товстоногов работал с современными авторами. Ставил пьесы А. Н. Арбузова, В. С. Розова, К. М. Симонова, А. В. Вампилова, В. М. Шукшина, А. И. Гельмана, инсценировал произведения М. А. Шолохова ("Тихий Дон" и "Поднятая целина"), В. Ф. Тендрякова ("Три мешка сорной пшеницы").

ЛЮБИМОВ И "ТАГАНКА"

В самом конце апреля 1964 г. в старом, давно ожидавшем ремонта здании Театра драмы и комедии состоялась премьера пьесы Бертольта Брехта "Добрый человек из Сезуана". Это был выпуск ной спектакль Высшего театрального училища имени Б. В. Щукина, дипломная работа курса, которым руководил вахтанговский актёр Юрий Петрович Любимов (родился в 1917 г.).

Юрий Петрович Любимов.

Оказалось, что великие традиции можно оживить и освоить, вспомнив о театральности Вахтангова и об остроте мейерхольдовских мизансцен, об условности восточного театра и о безоглядной патетике русских трагиков. Начало новому театру было положено. Отныне театральная Москва (а спустя несколько лет и Европа) следили за тем, что происходит у Любимова на Таганке. За брехтовскими спектаклями последовали поэтические композиции: на сиену вернулась поэзия, зазвучали стихи Андрея Вознесенского ("Антимиры", 1965 г.) и молодых поэтов, погибших на войне ("Павшие и живые", 1965 г.). Потом Любимов снова обратился к Брехту - осенью 1966 г. состоялась премьера спектакля "Жизнь Галилея" с Владимиром Семёновичем Высоцким (1938-1980) в главной роли. Театр приобрёл героя, выразившего себя сполна, понятного всем. Спустя несколько лет Высоцкий сыграл Гамлета. Хриплым, срывающимся голосом он поведал о том, что "время вывихнуло сустав" - здесь, за стенами театра, в этой стране. На Таганке говорили о несвободе, о гнёте обстоятельств, но сам факт существования такого театра, актёрская игра, очень личная и откровенная, пророчествовали о грядущих переменах. Любимов познакомил зрителей с дерзкими и в то же время продуманными, выстраданными трактовками русской и зарубежной классики.

Зрителей поразила любимовская версия романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" с ироничным Вениамином Смеховым в роли Воланда. Любимов может на сцене поистине всё, его режиссёрская рука по-прежнему тверда и уверенна, фантазия безгранична, профессионализм бесспорен. Он чувствует каждый миллиметр сценического пространства, как музыкант диезы и бемоли, и это ощущение передаёт актёрам.

ТЕАТР-СТУДИИ.

В конце 80х гг. в стране появилось огромное количество театров студий. На самом деле многие студии возникли задолго до начала "перестройки" - просто существовали полу подпольно, а после 1985 г. стали легальными. В 1988 г. было создано Всероссийское объединение "Творческие мастерские" (ВОТМ), под крылом которого и собрались экспериментальные театры. Режиссёр, драматург, автор сценариев, либретто и книг Марк Григорьевич Розовский (родился в 1937 г.) в 60х гг. руководил знаменитой студией "Наш дом" при МГУ. Театр "У Никитских ворот", возникший в 1982 г., - прямой наследник "Нашего дома". Спектакли студии "У Никитских ворот" часто напоминают милый капустник с вокальными номерами и музыкой.

Спектакли другой студии со стажем - Театра на Юго-Западе - всегда "крепко сколочены".

Сергей Безрукое и Виталий Егоров в спектакле «Псих». Режиссёр А. Житинкин. Театр под руководством О. П. Табакова, Москва. 1998 г.

Это театр ярких мизансцен и оглушающей музыки, несколько преувеличенной манеры актёрской игры - мир скорее фантасмагорических масок, чем живых людей. Студия на Юго-Западе возникла в 1977 г. как драмкружок рабочей молодёжи. В 80х гг. "Юго-Запад" был невероятно популярен: жёсткая эстетика его спектаклей выглядела неожиданно и современно. Актёры здесь бравировали тем, что пришли в театр из "настоящей жизни": они работали водителями троллейбуса, дворниками и в большинстве своём не имели специального образования. Звездой сиены был Виктор Авилов - артист с запоминающимся лицом и выразительной пластикой.

История Театра студии под руководством Олега Табакова непроста. Еще в 1974 г. во Дворце пионеров Бауманского района Москвы Олег Павлович Табаков (родился в 1935 г.) организовал студию, где посвящал в тайны актёрского ремесла шестнадцатилетних подростков. В 1987 г. она превратилась в профессиональный театр студию, а в 1992 г. в Театр под руководство О. П. Табакова. "Табакерка" - фаворит и баловень публики. За годы своего существования из приятного, но неяркого театрального содружества "Табакерка" выросла в модный "звёздный" коллектив. Имена Владимира Машкова и Евгения Миронова, Евдокии Германовой и Марины Зудиной, Сергея Безрукова и Виталия Егорова заставляют учащённо биться сердца поклонниц и поклонников "Табакерки".

Совсем другой стиль у Театра студии под руководством Петра Фоменко. В 1993-1994 гг. театральная Москва с увлечением смотрела студенческие спектакли актерско-режиссерского курса Петра Наумовича Фоменко (родился в 1932 г.) в ГИТИСе. Эти дипломные работы составили основу репертуара будущего театра, который стал называться "Мастерская Петра Фоменко". Участники спектаклей - молодые люди, впитавшие лучшие культурные традиции и при этом несущие что-то свежее и молодое. В репертуаре театра - остроумная и изящная трактовка пьесы М. И. Цветаевой "Приключение" (1993 г.; спектакль Ивана Поповски о Казанове идёт... в коридоре. Зрительский интерес вызвало "прозрачное" и мудрое прочтение пьесы А. Н. Островского "Волки и овцы", где артисты "Мастерской" сыграли лучшие свои роли (1992 г.; постановка Петра Фоменко). Труппа обновляется за счёт выпускников курсов Петра Фоменко в ГИТИСе (так называемые "младшие фоменки").

Всего в Москве насчитывается несколько десятков студий, среди которых и те, которые придерживаются старых традиций, и те, которые стремятся освоить язык и формы театрального авангарда.

 

ТЕАТР ВОСТОКА

Индия, Китай и Япония, о театре которых пойдёт речь, не похожи друг на друга. Их населяют разные народы, и у каждого народа свой язык и культура. Тем не менее, есть нечто общее, что роднит искусство, и в частности театр, этих стран.

Не случайно театральное искусство называют традиционным, ибо и сейчас в неузнаваемы черты, присущие театру более раннего времени. На искусство трёх стран глубокое влияние оказал буддизм. Буддийские сюжеты обогатили китайскую и японскую литературу и поэзию, а затем были поставлены на театральных подмостках. В жестах рук китайских и японских актёров легко угадывались жесты буддийских божеств, в буддийской философии театры Китая и Японии черпали законы игры. Эти законы продиктовали единство пения, танца и слова, и возникла особая форма театра - музыкальная драма. Синтез искусств предполагал создание строгого художественного канона - правил, которым и подчинилось театральное искусство. Основа такого искусства - символ. Каждое чувство, намерение, реакция персонажа в театре Востока всегда символичны. Зритель, воспитанный в духе буддийской культуры, понимает и текст, и символы. На традиционной символической пластике и по сей день строятся театральные представления в Индии, Японии и Китае.

ТЕАТР ИНДИИ

Театральное искусство Индии зародилось несколько тысячелетий назад. Именно ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. В Древней Индии театральные представления были обязательной частью праздников, посвящённых богам. Например, центральным событием праздника в честь Индры (бога громовержца) являлось водружение "знамени" Индры. Знамя символизировалось деревом, которое приносили из леса и украшали. После церемонии дерево торжественно топили в реке, чтобы придать силу воде и земле. В действе принимали участие борцы, фокусники, канатоходцы, музыканты и забавники, которых называли "ната" (в дальнейшем так стали именовать профессионального актёра). Упоминание о ната встречается в памятниках индийской литературы уже со второй половины I тысячелетия до н. э. Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, представления которого и сейчас пользуются в стране большой популярностью.

Одна из самых распространённых форм такого театра в Северной Индии - музыкально-танцевальная драма, которая называется лила. Представления длятся иногда более месяца. Обязательные персонажи лилы - злые и добрые демоны, животные. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Между эпизодами иногда играются весёлые интермедии - шомы. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, переодеваются или отдыхают на виду у зрителей.

На юге страны развивалась другая форма - мистериальный театр. Он отчасти похож на северные лилы, однако есть и различия. Театральные представления юга связаны с искусством храмовых сказителей - чакиаров, которые читали стихи на санскрите (классическом языке древности), а затем объясняли текст на языке местных жителей. При этом чакиар использовал мимику и жесты. Со временем вместе с чтецом в храме стали выступать актёры. Они читали санскритские тексты и сопровождали декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. "коллективный танец"). В кутияттаме одинаково значимы были и слово, и танец.

В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр. Многие спектакли представляют собой инсценировки мифов и легенд. Однако в Индии была создана и классическая драма на санскрите. Её расцвет пришёлся на I-IX вв. Самые известные драматурги - Бхаса, Калидаса и Шудрака. Даты их жизни весьма приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века.

Демон над занавесом. Театр катхакали.

Авторство знаменитой "Глиняной повозки" приписывают царю Шудраке (предположительно IV в.). Пьеса намного пережила своего создателя: она шла на сценах театров мира даже в XX в. Сочинение рассказывает не о богах и демонах, не о царях и их верных женах (что традиционно), а об актрисе-куртизанке. Героиня полюбила брахмана Чарудатту - человека, принадлежавшего к высшей касте и, кроме того, женатого. Много испытаний выпало на долю влюблённых, пока они не воссоединились.

Маски персонажей театра катхакали.

В труппу классического индийского театра непременно входили сухтрадхара (ведущий актёр, одно временно и постановщик, и руководитель театра), нати (жена первого актёра и ведущая актриса), стхапака (первый помощник, гримёр и костюмер), приперсвика (второй помощник, выполнявший различные поручения).

Особая форма театра Индии -классический танец. По существу это не танец в чистом виде, а танец-драма, в котором соединены танец, слово, иногда пение. Один из самых древних стилей - бхаратнатъям сохранился до наших дней благодаря храмовым танцовщицам, посвятившим жизнь служению божеству. Готовят будущих танцовщиц с детства: их отдают в храм, и там девочки растут под неусыпным наблюдением жреца. Танцовщица, одетая в яркий, расшитый костюм, сначала кланяется гуру (учителю) и зрителям, потом на короткое время словно застывает, прислушиваясь к звукам цимбал и пению, и наконец начинается сам танец спектакль. Он представляет собой сочетание нритъя (танец-рассказ) с нрита (танец в чистом виде). Затем следует интермедия - подам: певец исполняет песню, а танцовщица передаёт её содержание подчёркнуто выразительной мимикой и жестами рук Одна и та же строка звучит снова и снова, и каждый раз танцовщица даёт ей разное толкование.

В XVI столетии в Северной Индии процветал стиль катхак, К тому времени сложилось мусульманское государство, в рамках которого происходило взаимовлияние индуистского и мусульманского искусств. Катхак - результат слияния двух культур: танцы исполняли в персидских костюмах, но рассказывали при этом индийские легенды о любви Радхи и Кришны. В XVII в. на юге Индии, в краю прозрачных озёр и лагун, песчаных пляжей, рисовых полей и плантаций пряностей, складывается пантомимическая танцевальная драма - катхакали.

Актёр театра катхакали накладывает грим.

Представление даётся либо во дворе храма, либо под открытым небом. Драма, рассказывающая о богах и демонах, их любви и ненависти, обычно разыгрывается на чёрном фоне ночи. Актёры в ярком гриме (зелёный, красный и чёрный) и масках появляются из тьмы и исчезают во тьме. На протяжении всего действия они не произносят ни слова. Прологом спектакля служит яростный бой барабанов, который призван наполнить актёра энергией. Мастерство исполнителя катхакали постигают с детства под руководством гуру. Особое внимание уделяется точности и выразительности движений.

В древнеиндийском памятнике "Натьяшастра" ("Трактат об искусстве актёра") излагаются принципы, на которых должна основываться игра актёра. Появление трактата учёные относят к III- IV вв., но с тех пор правила, установленные в этой книге, остаются законом для индийских актёров всех поколений. "Натьяшастра" называет четыре основных выразительных средства - ангика, мудра, вачика и ахарья. Ангика - язык жестов, т. е. движения рук, пальцев, губ, шеи и ног. Для каждой части тела существует свой комплекс движений: для головы - тринадцать движений, для глаз - тридцать шесть, для шеи - девять и т. д. Актёру следует тщательно отработать позиции ног и различные типы походки: величавую поступь, семенящий шаг и др. Сложны и многообразны жесты рук - мудры (их двадцать четыре). Определённое настроение создаёт у зрителя вачика - дикция, интонация и темп речи. Комические и любовные пьесы надлежит исполнять просто, естественно, а героические - с пафосом. Костюм и грим именуются в трактате ахарья. Для богов и небесных дев обязателен оранжевый грим, для Солнца - золотой, для Гималаев и Ганга - белый. Демоны и карлики носят рога. У представителей высших каст, брахманов и кшатриев, грим красный, у шудр - темно-синий, у царей - нежно-розовый, у мудрецов и отшельников - лиловый. Бутафория и реквизит бывают вполне реалистичны, но и символичны также. Самое важное, по "Натьяшастре", - это сатгвика (творческое состояние). Актёр должен глубоко вжиться в роль, проникнуться чувствами, которые ему предстоит выразить. Очень важно передать тончайшие нюансы душевного состояния героя - слезы, изменение цвета лица, дрожь... Без этого актёр не сумеет вызвать у зрителя состояние, обозначаемое ёмким словом "раса". Раса - это особый настрой, который остаётся у зрителя после спектакля. А жесты (мудры) означают разное. Например, мудра патака может означать жару, дождь, ветер, толпу людей, бой барабана, ночь, лошадь и полёт птиц; трип атака - корону, дерево, брак, огонь, дверь и царя.