VIII. Искусство революции и социалистическое искусство

Социалистический застой или высшая динамика? — «Реализм» революционного искусства.— Советская комедия — Старая и новая трагедия.— Искусство, техника и природа.— Переплавка человека

(Несомненное и предполагаемое)

Когда говорят об искусстве революции, то имеют в виду художественные явления двоякого рода: с одной стороны, произведения, тематически, сюжетно отражающие революцию; с другой стороны, произведения, не связанные с революцией по теме, но проникнутые ею насквозь, окрашенные новым, из революции вышедшим сознанием. Совершенно очевидно, что это — явления, лежащие или, по крайней мере, могущие лежать в совершенно различных плоскостях. Алексей Толстой в своем «Хождении по мукам» изображает эпоху войны и революции; но это — яснополянская школа, ее угол зрения, ее подход, лишь в неизмеримо меньшем масштабе. А в применении к событиям величайшего масштаба это только жестче напоминает, что Ясная Поляна была, но давно вышла. Когда же молодой поэт Тихонов пишет не о революции, а о мелочной лавочке — о революции он как бы стесняется писать (еще или уже?),—он с такой свежей и страстной силой воспринимает и передает ее косную неподвижность, как это может сделать только поэт, созданный динамикой новой эпохи. Если, таким образом, произведения о революции и искусство революции не одно и то же, то у них есть все же своя линия соприкосновения. Художники, созданные революцией, не могут не захотеть сказать о революции. А с другой стороны, искусство, которое сильно захочет сказать о революции, неизбежно откинет яснополянский подход, как графский, так и лапотный.

Искусства революции еще нет, но есть элементы этого искусства, есть намеки, попытки и, главное, есть революционный человек, который по образу своему формирует новое поколение и которому это искусство все более нужно. Сколько времени потребуется, чтобы оно неоспоримо обнаружило себя? Тут гадать очень трудно,

==177

ибо процесс этот невесомый, неподдающийся исчислению, а мы в определении сроков даже и более материальных общественных процессов вынуждены ограничиваться гаданиями. Но почему бы этому искусству, его первой большой волне, не прийти и вскоре, как искусству того молодого поколения, которое родилось в революции и несет ее на себе вперед?

Искусство революции, которое неизбежно отражает все противоречия переходной общественности, не нужно смешивать с социалистическим искусством, для которого еще не создана база. С другой стороны, нельзя забывать, что социалистическое искусство вырастет из искусства переходной эпохи.

Настаивая на таком различении, мы руководимся отнюдь не какими-либо педантическими соображениями схемы. Недаром же Энгельс называл социалистическую революцию прыжком из царства необходимости в царство свободы. Сама революция не есть еще «царство свободы». Наоборот, в ней черты «необходимости» достигают крайнего развития. Если социализм упраздняет классовые антагонизмы вместе с классами, то революция доводит классовую борьбу до высшего напряжения. В эпоху революции та литература нужна и прогрессивна, которая содействует сплочению трудящихся в борьбе против эксплуататоров. Революционная литература не может не быть проникнута духом социальной ненависти, который в эпоху пролетарской диктатуры является творческим фактором в руках истории. При социализме основой общества явится солидарность. Вся литература, все искусство будут настроены по другому камертону. Те чувства, которые мы, революционеры, теперь часто затрудняемся назвать по имени—до такой степени эти имена затасканы ханжами и пошляками: бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие — будут звучать могучими аккордами в социалистической поэзии.

Не грозит ли, однако, как опасаются ницшеанцы, избыток солидарности вырождением человека в сентиментально-пассивное стадное существо? Ни в какой степени. Могучая сила соревнования, которая в буржуазном обществе имела характер рыночной конкуренции, не исчезнет при социалистическом строе, а, говоря языком психоаналитики, сублимируется, т. е. примет более высокую и плодотворную форму: станет борьбою за свое мнение, за свой проект, за свой вкус. По мере устранения политической борьбы — а во внеклассовом обществе ее не бу-

 

==178

дет — освобожденные страсти будут направляться по руслу техники, строительства, включая сюда и искусство, которое, конечно, обобщится, возмужает, закалится и станет высшей формой совершенствующегося жизнестроительства во всех областях, а не только «красивой» сбоку припекой.

Все сферы жизни: обработка земли, планировка человеческих поселений, создание театров, методы общественного воспитания детей, разрешение научных проблем, создание нового стиля — будут захватывать всех и каждого за живое. Люди будут делиться на «партии» по вопросам о новом гигантском канале, о распределении оазисов в Сахаре,— будет и такой вопрос,— о регулировке погоды и климата, о новом театре, о химической гипотезе, о двух борющихся течениях в музыке, о лучшей системе спорта. Эти группировки не будут отравлены никаким классовым или- кастовым своекорыстием. Все будут одинаково заинтересованы в успехах целого. Борьба будет иметь чисто идейный характер. В ней не будет погони за барышом, низости, предательства, подкупа, всего того, что составляет душу «соревнования» в классовом обществе. Но это нисколько не помешает борьбе быть захватывающей, драматической, страстной. А так как в социалистическом обществе все вопросы — в том числе и те, которые ранее разрешались стихийно и автоматически (быт) или же находились в ведении особых жреческих каст (искусство)—станут достоянием всех, то можно с уверенностью сказать, что для коллективных интересов и страстей и индивидуального соревнования будет широчайшее поле и безграничное число поводов. Искусство не будет, следовательно, испытывать недостатка в тех разрядах общественной нервной энергии, в тех коллективно-психических толчках, которые заставляют создавать новые художественные направления и сменять стили. Эстетические школы будут, в свою очередь, группировать вокруг себя свои «партии», т. е. группировки темпераментов, вкусов, умонастроений. В этой бескорыстной и напряженной борьбе на все повышающемся фундаменте культуры будет расти и шлифоваться по всем граням человеческая личность со своим бесценным основным свойством: ничем достигнутым не удовлетворяться. Поистине у нас нет основания опасаться ни усыпления личности, ни оскудения искусства в социалистическом обществе.

 

==179

Каким из старых терминов можно окрестить искусство революции? Т. Осинский писал как-то, что оно будет реалистическим. В этом есть правильная и значительная мысль. Но нужно условиться насчет понятия, чтобы не впасть в недоумение.

Наиболее завершенный художественный реализм совпадает у нас с «золотым» веком литературы, с дворянской ее классикой.

Период направленческого тематизма, когда о произведении судили преимущественно по общественным намерениям автора, совпадает с эпохой, когда пробуждающаяся интеллигенция ищет путей к общественному действию и стремится к связи с «народом» против старого режима. Декадентство и символизм, выступившие в противовес господствовавшему до них «реализму», соответствуют эпохе, когда интеллигенция, обособляясь от народа, обоготворяя свои собственные переживания и фактически подчиняясь буржуазии, стремилась психологически и эстетически не раствориться в ней. Символизм призывал на помощь этому делу небеса.

Довоенный футуризм знаменовал попытку на индивидуалистическом пути вырвать себя из прострации символизма и найти личный стержень в безличных завоеваниях материальной культуры.

Такова грубая логика чередования больших периодов в развитии русской литературы. Каждое из направлений заключало в себе определенное общественно-групповое мироощущение, которое накладывало свою печать на темы произведений, на их сюжет, на выбор среды, действующих лиц и пр. и пр. Понятие содержания сближается не с сюжетом в формальном смысле слова, а с общественным заданием. Эпоха, класс и его мироощущение выражаются в бессюжетной лирике так же, как и в социальном романе.

Далее идет вопрос о форме. Эта последняя — в известных пределах—развивается по своим собственным законам, как всякая техника. Каждая новая литературная школа — если это действительно школа, а не произвольный отросток—вытекает из всего предшествующего развития, из наличного уже мастерства слова и красок, отпихивается от уже достигнутого берега для новых завоеваний у стихии.

 

К оглавлению

==180

Развитие и тут идет диалектически; новое художественное направление отрицает предшествующее: почему? Очевидно, каким-то мыслям и чувствам тесно в рамках старых приемов. Но в то же время в старом, уже отвердевшем искусстве новые настроения находят такие элементы, которые могут при дальнейшем развитии дать им надлежащее выражение,— поднимается знамя восстания против «старого» в целом — во имя некоторых его элементов, подлежащих развитию. Каждая литературная школа потенциально заключалась в прошлом и каждая развивалась, враждебно отталкиваясь от прошлого. Соотношение между формой и содержанием (под последним следует разуметь не просто «тему», а живой комплекс настроений и идей, ищущих художественного выражения) определяется тем, что новая форма открывается, провозглашается и развивается именно под давлением внутренней' потребности, коллективно-психологического запроса, который, как и вся человеческая психология, имеет свои социальные корни.

Этим объясняется двоякость каждого литературного направления: оно вносит нечто в технику творчества, повышая (или понижая) общий уровень мастерства; с другой стороны, в своей исторической конкретности оно дает выражение определенным, в последнем счете классовым запросам. Говорим: классовым, но это значит и индивидуальным,— через индивидуум говорит его класс. Это значит и национальным, ибо дух нации определяется классом, который господствует в ней и тем самым подчиняет себе ее литературу.

Возьмем символизм. Что под этим понимать: искусство символического перевоплощения действительности, как формальный метод художественного творчества? Или же то символическое направление, носителями которого были Блок, Сологуб и др.? Символ не выдуман русским символизмом. Последний, пожалуй, только более кровно привил его организму модернизированного русского языка. В этом смысле грядущее искусство, по каким бы путям оно ни пошло, не захочет отказаться от формального наследства символизма. Но живой русский символизм таких-то и таких-то годов пользовался символом для определенного общественного задания. Какого? Предшествовавшее символизму декадентство искало разрешения всех художественных вопросов в бокале переживаний личности: пол, смерть и пр.,— и даже почти без прочего: пол, смерть. Оно не могло в короткий срок

 

==181

не исчерпать себя. Отсюда потребность — тоже не без общественных толчков—найти высшую санкцию своим запросам, чувствам, настроениям и тем самым обогатить и приподнять их. Символизм, который из образа сделал не просто художественный прием, а символ веры, явился для интеллигенции художественным мостом к мистицизму. В этом не абстрактно-формальном, а конкретно-общественном смысле символизм был не просто приемом техники художества, а бегством интеллигенции от реальности, построением ею нездешнего мира, художественным воспитанием самодовлеющего мечтательства, созерцательности, пассивности. В Блоке открываем модернизированного Жуковского! И старые марксистские сборники и памфлеты (1908-го и следующих годов) на тему «литературного распада», как бы грубоваты и угловаты ни были они в иных своих обобщениях и как бы иногда ни сбивались на вселенскую смазь, давали несравненно более значительный и правильный общественно-литературный диагноз и прогноз, чем, например, тов. Чужак, который раньше многих марксистов задумался над вопросами формы, внимательнее других к ней относился, но, подпадая под влияние очередных художественных направлений, видел в них этапы накопления пролетарской культуры, а не этапы возраставшей отчужденности интеллигенции от народных масс.

Что же теперь понимать под реализмом? В разные эпохи реализм давал выражение чувствам и запросам разных общественных групп и притом довольно различными приемами. Каждый из этих реализмов подлежит особому общественно-литературному определению и особой формально-литературной оценке. Что общего в них? Некоторая и немаловажная черта мироощущения: тяга к жизни, как она есть, не уклонение от действительности, а художественное ее приятие, активный интерес к ней, в ее конкретной устойчивости или изменчивости, стремление эту жизнь—либо представить, как она есть, либо возвести в перл создания, либо оправдать, либо обвинить, либо сфотографировать, либо обобщить, либо символизировать,— но именно вот эту жизнь, трех наших измерений, как достаточную, полноценную и самоценную материю творчества. В таком широком философском, а не школьно-литературном смысле можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистично. Революции с мистикой не жить. Если то, что Пильняк, имажинисты и иные называют своей романтикой, есть — как можно опа-

 

==182

саться—робко пытающаяся под иным наименованием утвердиться мистика,—то революции с романтикой не жить. Это не доктринерство, а непреоборимый психологический расчет. Не может быть в наши дни портативной, кокетливой мистики «между прочим», вроде комнатной собачки. Наше время топором рубит. (До дна развороченная, бурная, жестокая жизнь говорит: «Мне нужен художник однолюб. Как ты зацепишь и ухватишь меня, какие ты пустишь в ход орудия и инструменты, созданные развитием искусства, это я предоставляю тебе, твоему темпераменту, твоему гению. Но ты меня пойми, какою я есть, и прими, какою я становлюсь, и вне меня нет для тебя ничего».)

Это означает: реалистический монизм в смысле мироотношения, а не «реализм» в смысле традиционного арсенала литературной школы. Наоборот: новому художнику понадобятся все приемы и методы, созданные прошлым, и еще какие-то дополнительные для того, чтобы охватить новую жизнь. И это не будет художественная эклектика, ибо единство творчества дается активным мироощущением.

* *

В 18-м и 19-м гг. на фронтах не редкость было встретить воинскую часть, движение которой открывалось конной разведкой и замыкалось телегами с артистами, артистками, декорациями и всяческим реквизитом. Место искусства вообще — в обозе исторического движения. При резких переменах на наших фронтах телеги с актерами и декорациями оказывались нередко в затруднительном положении, не зная, куда податься. Попадали и к белым. Не менее затруднительно положение всего искусства, застигнутого резкой переменой на историческом фронте.

Особенно тяжко пришлось театру, который уже совершенно не знает, куда податься и что «выявлять». И замечательно, что у театра, у этого, может быть, консервативнейшего из видов искусства, теоретики чрезвычайно радикальные. Известно, что самое революционное сословие в Союзе Советских Республик — это сословие театральных рецензентов. Следовало бы из них, при первой революционной оказии на Западе или Востоке, создать особый боевой отряд левтерецов (левых театральных рецензентов). Когда театры ставят «Дочь мадам

 

==183

Анго», «Смерть Тарелкина», «Турандот», «Рогоносца», то тут еще почтенные левтерецы терпят.

Но когда дело дошло до пьесы Мартинэ, они почти сплошь стали на дыбы (еще прежде, чем Мейерхольд поставил «Земля дыбом»). Пьеса патриотична. Мартинэ — пацифист! А один даже выразился так: «Для нас все это вчерашний день и потому интереса не представляет». Вот за этой самой левизной ужасающее скрывается мещанство и ни на грошик революционности. Если начать, так сказать, с политического паспорта, то Мартинэ был революционером и интернационалистом, в то время как многие из нынешних представителей левейшего сословия еще даже и не нюхали благодати левизны. А затем, что это, собственно, значит: пьеса Мартинэ для нас—вчерашний день? Разве французская революция уже совершилась? Уже победила? Или же для нас революция Франции — не самостоятельная историческая драма, а только скучноватое повторение того, что было у нас? Под этой левизной скрывается, помимо всего прочего, пошлейшая национальная ограниченность. Что в пьесе Мартинэ есть длинноты, что она более литературное произведение, чем сценическое (вряд ли автор вообще ожидал постановки своей пьесы на сцене),—это бесспорно. Но эти недостатки отступили бы на задний план, если бы театр взял пьесу в ее национально-исторической конкретности, т. е. не как схематизацию вставшей дыбом земли, а как драму французского пролетариата на определенном перевале его большого пути. Перенесение действия из исторической среды в отвлеченную конструктивистскую есть в данном случае уход от революции — реальной, подлинной, той, которая упорно развивается, передвигаясь из страны в страну, и которая поэтому некоторым псевдореволюционным мещанам кажется скучным повторением пройденного.

Я не знаю, нужна ли нам сейчас на сцене биомеханика, т. е. в порядке ли она исторической неотложности. Зато я ни сколько не сомневаюсь,— если позволено будет говорить в этих субъективных терминах,— что нашему театру до зарезу необходим свежий революционно-бытовой репертуар и в первую голову советская комедия. Нам нужны свой «Недоросль», свое «Горе от ума», свой «Ревизор». Но новая инсценировка трех старых комедий не пародийно-карнавальная перелицовка их на советский лад — хотя и это жизненнее 99 сотых нашего репертуара,— нет, нам нужна просто-напросто

 

==184

советская комедия нравов, смеющаяся и негодующая. Я нарочно беру термины старых учебников словесности и нисколько не боюсь обвинений в задопятстве, ибо новый класс, новый быт, новые пороки, новое тупоумие требуют, чтобы их вывели из безмолвия, и, когда это свершится, мы получим новое театральное искусство, ибо без новых приемов не воспроизведешь нового тупоумия. Сколько новых недорослей трепетно ждут своего воплощения на сцене, сколько рассеяно горя от ума или от умничания,— и как бы хорошо, если бы по советскому полю прошелся театральный ревизор. Не ссылайтесь, пожалуйста, на театральную цензуру, ибо это неправда. Разумеется, если ваша комедия захочет сказать: «Вот до чего нас довели,— назад к старому любезному дворянскому гнезду»,— то цензура такую комедию прихлопнет и поступит правильно. Если же комедия ваша скажет: «Вот, строим новую жизнь, а сколько у нас кругом и старого и нового свинства, подлости, хамства,—давайте выметать»,—то цензура не помешает, а если где-либо помешает, то по глупости, и против такой цензуры будем бороться вместе.

В тех немногих случаях, когда мне доводилось глядеть на сцену, вежливо зевая в рукав, чтобы никого не обидеть, больше всего отпечатлелось в памяти, как живо зрительная зала подхватывает всякий, даже ничтожный намек на сегодняшнюю жизнь. Любопытнее всего это наблюдается на опереточных реставрациях Художественного театра, уснащенных кокетливо шипами и шипиками (нет розы без шипов!). И тогда приходило в голову: если не доросли мы еще до комедии, создали бы хоть общественно-бытовое обозрение!

Конечно, конечно, конечно, в будущем театр может быть выйдет из четырех стен, растворится в массовой жизни, которая вся подчинится ритмам биомеханики и пр., и пр, и пр. Но это все-таки «футуризм», т. е. музыка отдаленного будущего, а ведь между прошлым, которым питается театр, и отдаленным будущим есть настоящее, в котором мы живем. Хорошо бы между пассеизмом и футуризмом дать на театральных подмостках место... презентизму. Подадим, читатель, голос за это течение! От одной хорошей советской комедии театр воспрянет на несколько лет, а там, глядишь, появится и трагедия, недаром почитающаяся высоким родом словесного искусства.

 

==185

* *

Может ли, однако, наша безбожная эпоха создать монументальное искусство? — спрашивают иные мистики, готовые принять и революцию — под условием, чтоб она обеспечила им загробное существование. Самая монументальная форма словесного искусства—трагедия. Классическая древность трагедию выводила из мифа. Без глубокой, проникающей и осмысливающей жизнь веры в рок нет античной трагедии. Монументальное средневековое искусство опять-таки объединено христианским мифом, осмысливавшим не только храмы и мистерии, но и все жизненные отношения. Монументальное искусство только и возможно было — в те эпохи — при единстве религиозного восприятия жизни и активного в ней участия. Если устранено религиозное верование—не смутные, мистические урчания современной интеллигентской души, а подлинная религия, с богом, небесным законодательством, церковной иерархией,—то жизнь оголена и нет места высшей коллизии: героя и рока, греха и искупления. С этой стороны подбирается к искусству небезызвестный мистик Степун в статье «О трагедии и современности». Он исходит как бы из потребностей самого искусства, соблазняет новым монументальным творчеством, показывает в перспективе возрождение трагедии и в заключение требует: во имя искусства — покорись и поклонись силам небесным. В построении Степуна есть вкрадчивая логика: автору на самом-то деле нужна не трагедия,— ибо что такое законы трагедии перед законодательством небес? Он хочет лишь поймать нашу эпоху за мизинец трагической эстетики, чтобы завладеть всею рукой. Это чисто иезуитский подход. Но с диалектической точки зрения построение Степуна формально и поверхностно. Оно игнорирует материальную, историческую основу, на которой вырастают последовательно античная драма, искусство готики и должно вырасти новое искусство.

Вера в неотступный рок отражала узкий предел, в который упирался античный человек, с ясной мыслью, но с бедной техникой. Он еще не смел поставить себе задачей покорение природы в нынешнем масштабе — и она нависала над ним как рок. Ограниченность и неподвижность технических средств, голос крови, болезнь, смерть— все, что ограничивает человека и жестокими ударами не позволяет ему «зазнаваться», есть рок. Трагичность была

 

==186

заложена в противоречие между пробужденным миром сознания и косной ограниченностью средств. Миф не создал этой трагедии, а только давал ей выражение на образном языке человеческого детства.

В средние века спиритуалистическая взятка искупления и вся вообще система двойного счета, земного и небесного, вытекающая из двоедушия религии, особенно исторического, т. е. действительного христианства, не создавали противоречий жизни, а только отражали их и фиктивно разрешали. Преодолевая возраставшие противоречия, средневековое общество переводило вексель на сына божия: господствующие подписывали, церковная иерархия выступала поручителем, угнетенные собирались учесть в потустороннем мире.

Буржуазное общество атомизировало человеческие отношения, придав им небывалую гибкость и подвижность. Примитивная цельность сознания как основа монументального религиозного искусства исчезла вместе с примитивными экономическими отношениями. Религия приняла через реформацию индивидуалистический характер. Религиозные символы искусства оторвались от небесной пуповины и, опрокинувшись на голову, стали искать опоры в зыбкой мистике индивидуального сознания.

В трагедиях Шекспира, которые были бы немыслимы без реформации, античный рок и средневековые страсти христовы вытесняются индивидуальными человеческими страстями: любовью, ревностью, мстительной жадностью, душевной расколотостью. Но в каждой из драм Шекспира личная страсть доведена до такой степени напряжения, когда она перерастает человека, становится сверхличной, превращается в своего рода рок. Таковы ревность Отелло, честолюбие Макбета, жадность Шейлока, любовь Ромео и Джульетты, высокомерие Кориолана, душевная качка Гамлета. Трагедия Шекспира индивидуалистична и в этом смысле не так общезначима, как царь Эдип, выражавший общенародное сознание. Тем не менее Шекспир — огромный шаг вперед, а не назад по сравнению с Эсхилом. Искусство Шекспира человечнее. Во всяком случае новой трагедии, где распоряжается бог, а человек покорствует, мы не примем. Да ее никто и не напишет.

Атомизируя отношения, буржуазное общество в эпоху своего восхождения имело большую цель, которая называлась освобождением личности. Из этого выросли драмы Шекспира и «Фауст» Гете. Человек ставит себя

 

==187

центром вселенной и тем самым—искусства. Темы этой хватило на века. В сущности, вся новая литература была ее разработкой. Но первоначальная цель — освобождение личности, ее квалификация — блекла и отодвигалась в область новой обездушенной мифологии по мере того, как внутренняя несостоятельность буржуазного общества вскрывалась через его невыносимые противоречия.

Столкновение личного со сверхличным возможно, однако, не только на религиозной основе и не только на основе перерастающей человека человеческой страсти. Сверхличное есть прежде всего общественное. До тех пор пока человек не овладел своей общественной организацией, она возвышается над ним как рок. Отбрасывает ли она от себя при этом религиозную тень или нет, это, во всяком случае, обстоятельство второго порядка, которое обусловливается степенью беспомощности человека. Борьба Бабефа за коммунизм в обществе, которое для этого не созрело, была борьбой античного героя с роком. Судьба Бабефа имеет все черты истинной трагедии, как и судьба тех Гракхов, по имени которых Бабеф себя назвал.

Трагедия замкнутых личных страстей слишком пресна для нашего времени. Но почему? Потому что мы живем в эпоху страстей социальных. Трагедия нашей эпохи есть столкновение личности с коллективом, или столкновение двух враждебных коллективов через личность. Наше время есть снова время больших целей. В этом печать его. Но грандиозность этих целей в том-то и состоит, что человек стремится освободить себя от мистического и всякого идейного тумана, перестроить свое общество и себя самого по плану, который им самим создан. Это, конечно, покрупнее ребяческой игры древних, которая была к лицу их детскому возрасту, или монашеского бреда средних веков, или высокомерия индивидуализма, который отрывает личность от коллектива, а затем, быстро исчерпав ее до дна, сталкивает ее в пустоту пессимизма или же снова опрокидывает ее на четвереньки перед подновленным быком Аписом.

Трагедия потому является высокой формой литературы, что предполагает героическую напряженность устремлений, предельность целей, конфликтов и страданий. С этой стороны Степун прав в характеристике незначительности нашего «канунного», как он выражается, искусства, т. е. того, которое предшествовало войне и революции.

 

==188

Буржуазное общество, индивидуализм, реформация, шекспировская драма, великая революция не оставили места для трагического смысла целей, поставленных извне: большая цель должна пройти через сознание народа или ведущего народ класса, чтобы подвигнуть на героизм и создать почву для великих чувств, одухотворяющих трагедию. Царская война, задачи которой не проникали в сознание, порождала только вирши, а рядом струйками протекала индивидуалистическая поэзия, не возвышаясь до объективного и не образуя большого искусства.

Декадентство и символизм со всеми ответвлениями— с точки зрения исторического подъема искусства как общественной формы — были только пробами пера, упражнениями в мастерстве, настройкой инструментов. «Канун» был в искусстве эпохой без целей. У кого цели были, тем было не до искусства. Ныне надо большие цели провести чрез искусство. Успеет ли искусство революции дать «высокую» революционную трагедию, предвидеть трудно. Но социалистическое искусство возродит трагедию. И, конечно, без бога. Новое искусство будет безбожным искусством. Оно возродит также и комедию, потому что новый человек захочет смеяться. Оно даст новую жизнь роману. Оно даст все права лирике, потому что новый человек будет любить лучше и сильнее, чем любили старые люди, и будет задумываться над вопросами рождения и смерти. Новое искусство возродит все старые формы, созданные развитием творческого духа. Разложение и распад этих форм вовсе не имеет абсолютного значения, т. е. не означает их абсолютной несовместимости с духом нового времени. Нужно только, чтобы поэт новой эпохи передумал человеческие думы, перечувствовал человеческие чувства по-новому.

За эти годы больше всего пострадала архитектура, и не только у нас: старые здания постепенно разрушались, новые не строились. Отсюда жилищный кризис во всем мире. Возобновив работы после войны, люди направляли свои усилия прежде всего на наиболее необходимые предметы потребления и лишь затем на восстановление основного оборудования и на домостроительство. В последнем счете разрушительная эпоха войн и революций даст могущественнейший толчок архитектуре — в том примерно смысле, в каком пожар 1812 г. способст-

 

==189

вовал (действительно ведь способствовал!) украшению Москвы. В России для разрушения было меньше культурного материала, чем в других странах, разрушалось больше, чем в других странах, а строить нам неизмеримо труднее, чем другим странам. Неудивительно, если нам за эти годы было не до архитектуры, монументальнейшего из искусств.

Сейчас мы понемножку начинаем починять мостовые, восстановлять канализационные трубы, достраивать оставленные нам в наследство недостроенные дома — только начинаем. Сельскохозяйственную выставку мы создали из дерева. Строительство крупного масштаба все еще приходится откладывать. Авторы гигантских проектов, в духе Татлина, поневоле получают дополнительную передышку на предмет новых размышлений, исправлений или радикального пересмотра. Не нужно себе, конечно, представлять дело так, будто мы собираемся в течение десятилетий еще штопать старые мостовые и дома. В этом процессе, как и во всех других, имеются как периоды штопки, медлительной подготовки и накапливания сил, так и периоды быстрого подъема. Чуть обозначится избыток, за покрытием наиболее неотложных и острых жизненных нужд, как Советское государство поставит в порядок дня вопрос о гигантских сооружениях, в которых найдет свое монументальное воплощение дух нашей эпохи. Что Татлин в своем проекте отбросил национальные стили, аллегорическую скульптуру, лепку, вензеля, завитушки и хвостики, попытавшись подчинить весь замысел правильному конструктивному использованию материала,— в этом он, безусловно, прав. Такова конструкция машин, архитектура мостов и крытых рынков—не со вчерашнего дня. Прав ли, однако, Татлин в том, что является его личной выдумкой: вращающиеся куб, пирамида и цилиндр из стекла,— это ему еще придется доказать. Худо это или хорошо, но обстоятельства предоставляют ему время на подбор аргументов.

Мопассан ненавидел башню Эйфеля, в чем никто не обязан ему подражать. Но несомненно, что башня Эйфеля производит двойственное впечатление: она привлекает технической простотой форм и в то же время отталкивает — бесцельностью. В ней есть внутреннее противоречие: крайне целесообразное с точки зрения высокой постройки использование материала,— но для чего? Это не здание, а упражнение. В настоящее время Эйфелева башня служит, как известно, радиостанцией. Это осмыс-

 

К оглавлению

==190

ливает ее, делает эстетически более целостней. Хотя, если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности.

Проект памятника Татлина представляется с этой точки зрения гораздо менее удовлетворяющим. Целью основного строения является размещение стеклянных помещений для заседаний мирового совнаркома, Коммунистического Интернационала и пр. Но подпорки и устои, которые охватывают и поддерживают стеклянный цилиндр и пирамиду—только для этого и служат,—так громоздки и тяжеловесны, что кажутся неубранными лесами постройки. Вы не понимаете, зачем они нужны. Вам отвечают: чтобы поддерживать вращающийся цилиндр, в котором будут заседания. Вы возражаете: но заседания не непременно должны быть в цилиндре и цилиндр не обязан вращаться. Помню, в детстве я видел деревянный храм, построенный в пивной бутылке. Это поразило мое воображение, и тогда я не спрашивал себя зачем? Татлин идет противоположным путем: стеклянную бутылку для всемирного совнаркома он хочет вделать в спиральный железобетонный храм. Но ныне я не могу воздержаться от вопроса: зачем? Точнее: мы бы приняли, вероятно, и цилиндр и его вращение, если бы это было связано с простотой и легкостью конструкции, т. е. если бы приспособления для вращения не подавляли достижения. Не можем мы также согласиться с теми доводами, которые приводятся, чтобы разъяснить нам художественный смысл скульптуры, скажем, Якова Липшица. Скульптура должна потерять свою фиктивную независимость, которая означала для нее прозябание на задворках жизни или в музейных кладбищах, и должна возродить свою связь с архитектурой в некотором высшем единстве. В этом широком смысле скульптура должна получить утилитарное назначение. Прекрасно. Но совершенно не видно, как с этими идеями подойти к скульптуре Липшица. На фотографическом снимке перед нами несколько пересекающихся плоскостей, которые можно принять за условную схематизацию сидящего человека со струнным инструментом в руках. Нам говорят: если это сегодня и не утилитарно, зато «целесообразно». В каком смысле? Чтобы судить о целесообразности, надо знать цель. Когда же размышляешь над целесообразностью и возможной утилитарностью этих мно-

 

==191

гочисленных пересекающихся плоскостей и угловатых форм и выступов, то приходишь к выводу, что скульптуру можно было в крайнем случае превратить в вешалку. Но опять-таки если бы автор поставил себе задачей создать скульптурную вешалку, то, вероятно, нашел бы для этого более целесообразные формы. Во всяком случае рекомендуется не отливать такую вешалку в гипсе.

Остается предположить, что скульптура Липшица, как и речетворчество Крученых, есть просто технические упражнения мастерства, гаммы, пассажи и экзерсисы словесной и скульптурной музыки будущего. Но тогда не надо выдавать экзерсисы за музыку. Лучше всего не выпускать их из мастерской и не показывать фотографам.

* *

Нет никакого сомнения, что в будущем — и чем дальше, тем больше — такого рода монументальные задачи, как новая планировка городов-садов, планы образцовых домов, железных дорог и портов,— будут захватывать за живое не только инженеров-архитекторов, участников конкурса, но и широкие народные массы. Муравьиное нагромождение кварталов и улиц: по кирпичику, незаметно, из рода в род, заменится титаническим построением городов-деревень, по карте и с циркулем. Вокруг этого циркуля пойдут истинно народные группировки за и против, своеобразные технико-строительные партии будущего, с агитацией, со страстями, митингами, голосованиями. В этой борьбе архитектура будет снова, но уже на более высокой ступени насыщаться дыханием массовых чувств и настроений, а человечество будет воспитывать себя пластически, т. е. привыкать смотреть на мир, как на покорную глину для лепки все более совершенных жизненных форм. Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, но формирующим. В этом футуристы правы. Было бы, однако, ошибочно истолковывать это как ликвидацию искусства, как самоустранение его перед техникой. В применении к перочинному ножу сочетание искусства с техникой может идти по двум основным линиям: искусство украшает нож, изображая на его ручке слона, премированную красавицу или башню Эйфеля; либо же искусство помогает технике найти для ножа «идеальную» форму, т. е. такую, которая наиболее отвечает материалу и назначению ножа. Думать,

==192

что такая задача м<