Сценарно-режисерська театралізація

Мистецтво завжди умовне, починаючи від реалістичної скульптури і до гри акторів, які перевтілюються в образ, створений драматургом.

Мистецтво немислиме без художньо-образної форми, але пошук її не завжди буває простим і швидким. Віднайдену форму ще треба вибудувати певними художніми засобами виразності, серед яких чільне місце займає театралізація.

Як пишуть теоретики, є два види театралізації: сценарна і режисерська. Сценарна театралізація — це творчий спо­сіб перетворення життєвого, документального матеріалу в художній сценарій. А режисерська театралізація — це творчий спосіб доведення сценарію до художньо-образної форми видовища через систему зображальних, виражених і іномовних засобів.

Художня творчість, яка віддзеркалює матеріальні пред­мети та явища дійсності і в той же час висловлює думки і фантазії людей за допомогою різних видів мистецтва, ба­зується, як правило, на індивідуальності митця, на його обізнаності і таланті, на його вмінні нестандартно мислити.

Відомо, що кожен вид мистецтва має свої зображальні і виражальні засоби, свій матеріал. У літературі таким ма­теріалом є слово, у живописі — колір та лінія, у музиці — звук, у скульптурі — пластична форма. Має їх і видовищ­но-театралізоване мистецтво — це синтетичне поєднання всіх видів мистецтва, тобто художнього слова і музики, живопису і світла, хореографії і мистецтва, театру та кіно. Такі поєднання дають змогу режисеру-сценаристу створити яскраве, художньо-образне театралізоване видовище.

Клубні працівники часто скаржаться на те, що ніхто не пише сценарії для клубних театралізованих заходів. Але ж сценарій для клубного режисера може писати він сам. Чому б не об'єднати такі поняття, як сценарна та режисер­ська театралізація, в єдине ціле. Адже, працюючи над літе­ратурним сценарієм, режисер одночасно створює і худож­ній відеоряд заходу в його постановчому варіанті.

Сценарист працює над літературним твором, перетворю­ючи життєво-документальний матеріал у художньо-образ­ний, і, паралельно, втілює його на папері в художньо-зо­ровому вирішенні.

Якою має бути мова сценарно-режисерської театралі­зації?

Спеціалісти видовищних мистецтв відповідають: «...Провідними засобами виразності, які створюють особливу мову театралізації, виступають символ, метафора, алегорія, за допомогою яких режисер створює в масових заходах повно­кровний та багатогранний світ естетичних цінностей».

Народна культура передала нам багато різноманітних знаків-символів. Наприклад, ворон — провісник біди, со­ловейко — щастя, сокіл символізує сміливість, калина — молоду дівчину, зозуля — символ самотності. Використо­вуючи мову знаків у сценарії, слід враховувати, що для її розуміння необхідні певні інтелектуальні зусилля. Глядач повинен чітко зрозуміти повідомлення, закладене у творі на основі закріплених у масовій свідомості семіотичних систем. Ось чому сприйняття сценічного твору сьогодні стає актом співставлень і знань.

Щоб досягти виразності мови сценарно-режисерської театралізації, режисер-сценарист має вивчати приклади застосування знаків у всіх видах мистецтва, розширювати арсенал власних засобів виразності. Залучення в мову тво­ру символів, алегорій та метафор надасть дібраному життє­во-документальному матеріалу яскравої форми і глибокого асоціативно-художнього змісту.

Це наступний крок, бо інакше сценарій майбутнього театра­лізованого заходу не буде відповідати основним принципам сце­нарної драматургії. Він або буде схожим на літературне оповіда­ння на визначену тему, або матиме суцільні діалоги та монологи, тобто відповідатиме принципам театральної драматургії.

Робимо перші висновки: по-перше, театралізувати жит­тєво-документальний матеріал — це значить зробити його художньо придатним та сценічно-дієвим через систему зо­бражальних, виражальних та іномовних засобів для його сценічного втілення. По-друге, треба зробити театралізова­ний літературно-художній матеріал зрозумілим та прийнят­ним для глядача. По-третє, надати йому в зорово-музично­му вирішенні, за допомогою специфічної мови сценарно-ре­жисерської театралізації, художньо-образного вирішення.

Додамо, режисеру-сценаристу при роботі над сценарним твором необхідно подати зібраний життєво-документаль­ний матеріал під актуальним на сьогодні кутом зору так, щоб у глядача виникло бажання придивитися до подій, які там відбуваються, і порівняти їх з уже десь баченим, знайо­мим з їх життя. Треба, щоб у глядача сформувалось асоціа­тивне художньо-образне сприйняття цього матеріалу.

Наступний крок у театралізації матеріалу — застосувати до роботи асоціативне мислення. За характером відображальних зв'язків розрізняють зовнішні та внутрішні асоці­ації. Перші відображають зовнішні зв'язки явищ дійсності, другі — змістовні зв'язки.

Асоціацію потрібно розглядати як суб'єктивне відобра­ження зв'язків об'єктивного світу. Тому формування асоці­ацій залежить, по-перше, від зовнішніх обставин, по-друге від ставлення людини до різних явищ дійсності і, по-третє, від інтелекту.

Асоціації, які відображають зовнішні зв'язки (напри лад, рушник — дорога, серп — місяць), у сценарній творчості не настільки суттєві. Більш важлива змістовна асоціація. Тут необхідний уже дещо вищий рівень знань і чуттєвості. Змістовна асоціація поділяється на предметну, емоційну та предметно-емоційну асоціації знакового типу.

Коли сприйняття будь-якого художнього предмета ви­кликає в людини переживання, хвилювання, то це емоційна асоціація. Наприклад, у творі Т. Г. Шевченка читаємо:

 

«Тече вода в синє море,

Та не витікає,

Шука козак свою долю,

А долі немає.

Пішов козак світ за очі.

Грає синє море.

Грає серце козацьке,

А думка говорить:

«Куди ти йдеш, не спитавшись,

На кого покинув

Батька, неньку стареньку,

Молоду дівчину?

На чужині не ті люди —

Тяжко з ними жити».

Цей твір надає цілу низку асоціацій із сьогоденням: без­робіття, інфляція, дорожнеча тощо. Але ж у творі про це немає жодного слова — там образ незатишного жит­тя. Перечитуємо ще і ще раз рядки: «Шука козак свою долю. А долі немає. Пішов козак світ за очі» і далі. А сьогод­ні наші громадяни хіба не їдуть «світ за очі» в пошуках кра­щої долі? їдуть! Минули століття, а все залишилось, як у творі Великого Кобзаря — безробіття, пошук кращої долі і т. д. Тобто поет створив еталон пізнання, який пов'язується із сприйняттям емоційно-знакової основи шевченківських рядків — його емоційно-виразних елементів. Тобто, у даному прикладі задіяна емоційна асоціація.

А ось приклад предметної асоціації.

Режисер-сценарист працював над театралізованим тематич­ним заходом, присвяченим Дню бібліотекаря. Відомі такі пред­метні асоціації, як «книга — знання», «книга — світло в темря­ві» тощо.

За сюжетом сценарного твору люди шукали скарб. Вони зна­йшли велику скриню, відкрили її, і звідти полилося яскраве світ­ло. Люди почали діставати книги і роздавати їх глядачам. Тем­рява поступово почала відступати, і весь глядацький зал засяяв світлом. Книга як предмет набула художньо-образного змісту. Вона виправдала народне ставлення до неї: «Книга — світло в темряві».

Зупинимося на предметно-емоційній асоціації як найбільш об'ємній у роботі з театралізації твору.

В одній ленінградській школі вчитель запропонував ді­тям, які пережили блокаду і пізнали на собі, що таке голод, намалювати своє бачення, своє сприйняття голоду. І майже всі діти намалювали великого, страшного і незрозумілого монстра з гострими зубами, величезною пащею і маленьки­ми злими оченятами. Таким було їх дитяче предметно-емо­ційне бачення, їх асоціативне розуміння пережитого голоду і війни. Предметно-емоційна асоціація — це коли якийсь предмет або явище асоціюються з пережитими вже емоція­ми. На цьому підґрунті може виникнути цікавий художній образ майбутнього видовища.

Повернемося до наведеного прикладу предметно-емо­ційної асоціації. Він був використаний в одній із робіт, присвяченій голодомору в Україні в 1932—1933 pp. Режи­сер-сценарист вирішив, що в його театралізованому заході цей дитячий малюнок буде тим художньо-зоровим образом, який «працюватиме» на викриття страшного явища — Го­лодомору. А музично-шумовим художнім образом у цьому заході буде постійна «робота» цього монстра, цієї страшної машини, яка поглинала людські життя.

Сценічна дія у творі розгорталась так: червоним світ­лом висвічувалася величезна паща — символ Голодомору. Біля пащі стояли ті, хто забирав останній шматок хліба у селян — постаті в чорному й у червоних хустках на голо­вах (представники влади). А через сцену, поруч із пащею Голодомору, проходили люди. Вони несли те, що могли в цей час знайти або дістати для своєї сім'ї — хто шматок хліба, хто декілька хлібних колосків, а хто жменьку зернят. Представники влади хапали їх, відбирали ті крихти хліба і кидали людей у пащу звіра — Голодомору. Машина без­жалісно «працювала» і знищувала їх.

Коли за кордоном дізналися про голод в Україні — багато держав пропонували гуманітарну допомогу. У сценічній дії це виглядало так: на сцену виходили представники різних країн. У руках у них були хлібини, на яких стояли прапорці — символи держав, що прагнули допомогти. Люди, які потрапили в пащу Голодомору, простягали до них руки — вони благали, вони хо­тіли взяти цей хліб. Але перед благодійниками ставили кам'яну стіну — влада цинічно брехала, що в країні все добре і допомога не потрібна. Люди й далі вмирали. Глядач бачив, як вони пада­ють від голоду один на одного. У пащі Голодомору опускалася невеличка завіса, на якій була намальована картина Кукриніксів «Апофеоз війни» — купа людських черепів!

Цю сцену можна було б провести, використовуючи діа­логи та монологи. Але діалоги та монологи в даному разі не дадуть глядачеві такої яскравої художньо-образної, музично-зорової картини. Пам'ятаєте народне прислів'я: «Краще один раз побачити, ніж сім разів почути»?! Так ось, предметно-емоційна асоціація допомогла режисеру-сценаристу донести до глядача суть такого страшного явища, як голодомор.

Театралізація, коли її чітко і правильно застосувати, показує, як знайомі в житті предмети та явища дійсності можуть постати перед глядачем у новому, узагальненому, художньо-образному вигляді, несуть конкретне бачення та ставлення митця до цих явищ та предметів.

Яку художню мову режисеру-сценаристу треба застосу­вати, щоб клубні тематичні заходи стали подією для гляда­ча, поштовхом до нового, більш відповідального ставлення до історії нашого народу, загублених нами моральних цін­ностей? Відповідь одна: мова театралізації — це мова сим­волів, метафор, алегорій, яка своїм асоціативним впливом допоможе глядачеві через художню образність зрозуміти зображувані події.

У роботі про Голодомор малюнок ленінградських дітей — жахливий монстр — став страшним символом насильства. Глядачі сприйняли трагедію нашого народу очима дітей, які пережили голод. Ця постановка — яскравий приклад вико­ристання символу в театралізованому заході.

Тепер давайте розглянемо використання в театралізації метафори. Для цього наведемо інший приклад — театра­лізований захід «П'ять гривень на життя». Там є епізод, де зустрічаються два батька: один щойно втратив дитину, а другий щасливо грає в м'яча із своєю донькою. Цей епізод начебто не дуже відповідав логіці і послідовності сюжету, але він був необхідний режисеру-сценаристу для того, щоб показати, що таке щастя і що таке горе. Метафора — це, власне, порівняння, яке дає можливість глядачеві гостріше, чуттєвіше сприйняти матеріал.

Існують З типи метафор:

• метафори-порівняння, в яких об'єкт прямо зіставляєть­ся з іншим об'єктом («Калиновий гай»);

• метафори-загадки, в яких об'єкт замінений іншим об'єктом («Били копитами по змерзлим клавішам — замість «по камінню»);

• метафори, в яких об'єкту приписується властивість ін­ших предметів («Отруйний погляд»).

У розмовній мові ми не помічаємо використання мета­фор, вони стали звичними в спілкуванні («Життя пройшло. Час невпинно летить».) У художній творчості метафора ак­тивна. Вона допомагає творчій уяві, веде її шляхом образ­ного мислення.

Основна мета метафори — це створення образності ви­довища, поетичне заглиблення думки, через яке режисер-сценарист доводить вирішення театралізованого заходу до філософського узагальнення. Метафора дає можливість зробити реальний факт аспектом художнього осмислення, допомагає глядачеві розпізнати реального героя.

Тепер давайте розглянемо приклад використання але­горії. У театралізованому заході «Це наш дім» ішлося про один із районів Київщини.

Постать, яка починала розмову про наш дім, називала себе Київщиною. Цей алегоричний образ від свого імені розповідав про район, про людей, які там проживали, про їхню працю, побут тощо.

А в театралізованому масовому святі «Проводи зими» алегоричні образи свята Зима, Весна, Масниця діють і спе­речаються, як живі створіння. Це і є образи-алегорії.

Алегорія завжди грала помітну роль у режисурі масових святкувань всіх часів та народів. Значення алегорії для ре­жисури реальної дії, перш за все, у тому, що вона завжди припускає двоплановість. Перший план — художній образ, другий план — іномовний, визначений знанням ситуації, історичних обставин, асоціативністю.

У режисурі видовищно-театралізованих заходів важлива умова застосування театралізації — нерозривність асоціа­тивного мислення режисера з реальними фактами з жит­тя людей, для яких митець працює. Інакше образи не бу­дуть зрозумілими ані самим учасникам, ані глядачам цього видовищного заходу. Тобто абстрактній театралізації тут не місце. Все має бути конкретним, зрозумілим, пізнаним, емоційним. Особливо — емоційним! Бо емоційність — це найважливіший фактор у театралізації матеріалу. Через емоції митець діє на розум глядача, а не навпаки. Необхідно пам'ятати, що пошук художнього еквівалента жит­тєво-документальному матеріалу є також і пошуком його емоційного впливу.

Як у режисера-сценариста з'являється художній еквіва­лент життєво-документальному матеріалу? Шляхів ба­гато, і в кожного митця він свій. Знання, поінформованість та фантазія фахівця, його вміння вигадати, нафантазувати — це і є основою, яка не дасть йому схибити, піти непра­вильним шляхом. Прийшов і вигадав — такого не буває. Необхідно осмислити життєво-документальний матеріал, зрозуміти, які художні образи він нагадує, який емоційний вплив несе. Митець, працюючи над пошуком художнього еквівалента життєво-документальному матеріалу і обраної проблеми, повинен пам'ятати про власну громадянську по­зицію, про власну причетність до тих подій, якими живе країна. Неможливо шукати художній еквівалент, не розумі­ючи надзавдання всієї роботи.

Ось декілька прикладів, як митець знайшов художній ек­вівалент явищу чи документу.

В одній документально-художній композиції була визна­чена проблема — нав'язування батьками своєї волі дітям. І головне — батьки вимагали, щоб діти її обов'язково ви­конували. Сюжет цієї роботи був таким: дві матері-подруги хотіли, щоб їхні діти — хлопець і дівчина — покохали один одного і створили сім'ю. Однак діти, які з повагою стави­лися як до своїх батьків, так і один до одного, не могли цього зробити, бо вони кохали інших.

У цій роботі можна було б усе побудувати на основі діа­логу. Однак пам'ятаємо, що сценарна драматургія вимагає зовсім іншого підходу, а саме — сценарно-режисерської те­атралізації.

Режисер-сценарист знайшов художній еквівалент зобра­жуваному явищу через театралізацію пісні. Дія відбувалася так: на мелодію пісні «Люди встречаются, люди влюбляются, женятся...» на сцену виходили декілька дівчат і хлопців. У руках вони тримали половинки великих паперових сер­дець з різною конфігурацією розрізу. Хлопець у такт мело­дії підходив до дівчини, залицявся до неї, а потім приміряв свою частинку серця до дівочого. Коли половинки поєдну­валися, лунав весільний марш Мендельсона, інші вітали за­коханих і вони, щасливі, йшли в своє нове життя. Коли ж краї сердець не збігались, вони розходились, і пошук пари тривав.

Далі дві подруги-матері виводили силоміць своїх дітей і намагалися поєднати їхні серця. Проте в тих на половинках був різний малюнок — юні не кохали один одного! Бать­ки наполягали, діти не погоджувалися, сперечались і самі знаходили свою «половинку». У даному прикладі митець застосовує символічний знак: кохання — серце. Нема ко­хання — половинки сердець з'єднатися не можуть.

А ось ще один приклад. У театралізованому заході основ­ною проблемою режисер-сценарист визначив проблему за­здрощів. Шукаючи художній еквівалент цьому явищу, він зупинився на створенні алегоричного образу заздрощів. У сценічній дії це виглядало так: одна сестра дуже заздри­ла іншій, і чим більше вона заздрила — тим яскравішим і реальнішим виростав за її спиною цей алегоричний образ. Спочатку він з'являвся як людина-тінь, загорнута в чорно-червону тканину. Із наростанням заздрощів у цього алего­ричного образу з'являлися ноги, руки, прорізувався голос, який весь час щось нашіптував. Образ, як-то кажуть, роз­правляв крила, все більше і більше заволодівав людиною, поки, нарешті, не поглинав її всю. Цим алегоричним обра­зом режисер-сценарист хотів показати глядачеві: не давай­те заздрощам волю, адже заздрість може загубити людину, щонайменше отруїти її життя.

Щоб життєво-документальний матеріал у сценічному втіленні набув поетичного чи філософського звучання, ре­жисер-сценарист повинен дуже добре володіти арсеналом іномовних засобів виразності, відчувати закономірність їх використання в кожному окремому випадку. На наш по­гляд, у наведених прикладах було і поетичне, і філософське звучання.

На початку роботи над твором режисер зазвичай не ду­має, який символ, метафору, алегорію чи інший художній образ буде задіяно чи якою мовою він буде розмовляти з глядачем. Спочатку головною проблемою є знаходжен­ня художнього еквівалента конкретному явищу дійсності: а як, і коли, і які вони... Уже неодноразово наголошувалося, що знаходження художнього еквівалента документальному матеріалу залежить від освітньо-культурного рівня митця, його обізнаності, фантазії, вміння через поодинокий випа­док побачити загальне, і навпаки. Влучні ідеї з'являються після ретельної роботи, скрупульозного аналізу докумен­тально-художнього матеріалу, врахування ситуації, в якій буде відбуватися театралізований захід.

Наведемо ще один приклад роботи над театралізованим заходом, який мав назву «Мамо, не зрадь!». Сюжет компо­зиції простий. Війна. Заміжня жінка розповідає подрузі, що вона вагітна, але сумнівається — народжувати зараз дитину чи ні. Вирішили написати листа чоловікові, який воював. Чоловік, прочитавши листа, благає дружину дати життя їх­ній дитині.

Сьогодні, на превеликий жаль, є багато випадків, коли жінки з різних причин не бажають народжувати дітей. Є проблема відповідальності жінки за життя ненародженої дитини.

Працюючи над цією темою, режисер-сценарист повинен був зрозуміти, що таке дати нове життя, і не в загально-фі­лософських розмовах на цю тему, а в знаходженні причин небажання мати дітей, дібрати переконливі засоби худож­ньої виразності, щоб наочно і емоційно розповісти про про­блему та запропонувати шлях її вирішення.

Нове життя — це як чистий аркуш паперу. Так кажуть у народі. Це порівняння наштовхнуло режисера-сценариста на думку застосувати метафору. Що напишуть батьки на цьому аркуші — таким і буде життя дитини. А може, не напишуть нічого — і тоді маленьке життя обірветься, залишиться тільки чистий аркуш. Розмови і питання... їм треба дібрати художньо-образне вирішення. А що, коли під супровід органної музики з небес будуть падати чисті ар­куші паперу... Будуть вибігати хлопці та дівчата і робити з них... паперові літачки.., які вони разом пустять у політ...

За задумом ця сцена повинна глядачем читатися так: на­родилися діти (з неба під органну музику летять чисті ар­куші паперу), батьки їх виховали (хлопці та дівчата ловили чисті аркуші паперу, щось на них писали, а потім робили паперові літачки), і пускали їх у політ у життя.

Друга сцена відбувалась у військовому шпиталі під час війни. Дві дівчини-подруги ведуть бесіду, і глядач поступо­во розуміє, що одна з них вагітна. Однак вона вагається — народжувати в цих умовах дитину чи ні. У неї є виправ­дання — йде війна. І раптом біля них пролітає паперовий літачок. Дівчина піднімає його, розгортає і бачить, що там написано два слова: «Життя» і «Смерть». Вона звертається до подруги і питає її: «А що ти напишеш на своєму літачку: «Життя» чи «Смерть»?».

Інший епізод переносить глядача в окопи війни. Біля одного з бійців падає паперовий літачок. Солдат розгор­тає його і бачить, що це лист від подруги його дружини. З листа він дізнається, що дружина не хоче народжувати їхню дитину. У своїй відповіді дружині він пише, що тільки заради їхньої дитини, заради звільнення Батьківщини від ворога він і б'ється. І останні його слова в листі-літачку: «Благаю тебе, напиши на ньому «Життя»!».

Ще одне використання символу в цій роботі. На початку другого епізоду подружка пропонує вагітній жінці яблуко, адже майбутній дитині потрібні вітаміни. Яблуко — це пев­ний символ життя. Однак жінка його не куштує, просто кла­де в кишеню. І лише в кінці роботи вона дістає з кишені це яблуко і починає його їсти. Глядач розуміє: дитина отримає життя!

У наведених прикладах присутні і символ, і метафора, і алегорія, й інші іномовні засоби художньої виразності. Проте в жодному випадку, коли сценарист працював над створенням сценарію, він не думав, який художній образ буде саме в цій роботі. Він думав лише про те, як пред­метно, з допомогою засобів виразності розкрити те чи інше явище дійсності.»

Висновки: сценарій кожного театралізованого заходу вимагає чіткої побудови системи розгорнутих у часі і про­сторі дій, які допомагають розкрити його ідейно-тематич­ний задум, вирішити проблему. Театралізація є складним творчим методом, який має глибоке соціально-психологіч­не обґрунтування. Вона не завжди може бути застосована в клубних заходах, а тільки в тих особливих умовах, коли є співвідношення з тією чи іншою реальною подією, до якої причетна конкретна аудиторія, коли реальну подію можна «підняти» до рівня художнього образу.

Театралізація, яка представляє художнє осмислення реальної події трудового чи суспільного життя, стає все більш значимою в сценарній драматургії, бо вона дає мож­ливість передати особливий суспільний настрій, що робить її яскравою та більш вражаючою, особливо в дні, знаменних дат та поворотних моментів нашого життя.