Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Драматургія концерту та його різновидиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Створення будь-якого сценічного твору починається з драматургії. Різні клубні форми відрізняються між собою драматургічною побудовою, хоча мають і багато спільних рис. У побудові драматургічного каркасу естрадної вистави і масової дії є багато спільних закономірностей, бо основою концертної дії і масової дії є монтаж різножанрових епізодів і художніх номерів. Зібрання разом цього різнобарвного матеріалу, уміння вибудувати весь цей різножанровий літературно-художній матеріал в єдину драматургічну конструкцію, яка буде підпорядкована визначеній ідеї і надзавданню, і є метою драматургії концертної дії. Працюючи над сценарним твором, режисер-сценарист повинен пам'ятати, що літературна першооснова майбутнього заходу має віддзеркалювати повсякденні життєві проблеми і нести прикмети часу. Іншими словами — бути сучасною. Мова також може йти про перспективи і завдання, які стоять перед конкретним творчим колективом, про конкретних людей, життя яких було взірцем ставлення до праці і суспільства. Режисер-сценарист несе певну грамадянську відповідальність, бо його твір звертається до масового глядача — пересічних громадян. У створенні клубних заходів «сьогоденність» — це той інструмент, який спонукає активність глядача, адже дія в драматургічному творі називається дією тільки тоді, коли вона долає перепони, зустрічає протидію і розвивається у вигляді драматичної боротьби. Без боротьби, без конфлікту не може бути драматургії. Однак конфлікт у драматургії масових заходів — це не завжди зіткнення антагоністичних сил; він може проявлятися в подоланні труднощів, перешкод, у зіткненні людини з середовищем існування. Клубна драматургія розвивалася не ізольовано від різних видів мистецтва. У силу специфіки предмета, мети і завдань вона набула власних характерних рис: 1) драматургія клубного сценарію (у тому числі і драматургія театралізованого концерту) будується на основі художніх номерів та іншого літературно-художнього матеріалу, а не діалогів і монологів, як театральна драматургія; 2) клубна драматургія максимально наближена до місцевої громади, у драматургічну тканину клубного масового заходу бажано закладати сьогоденну інформацію, факти і події з життя місцевого суспільства; 3) у сценаріях концертів повинні використовуватися всі види мистецтв, а також різноманітні засоби художньої виразності; 4) в основу драматургії концерту необхідно закладати великі, узагальнені поняття; 5) об'єктом клубної драматургії може бути не будь-яке явище дійсності, а лише те, яке може бути розкрите через художній образ; 6) для клубної драматургії характерні також документальність, оперативність, епізодична побудова твору, розробка шляхів активізації глядача. Театралізований концерт — це використання різноманітних жанрів, різних видів мистецтва, починаючи від академічного хору і закінчуючи народним танцем. На відміну від філармонічного, він завжди тематичний, у ньому художнє і змістовне поєднується воєдино. Кожний із театралізованих концертів має свою тему, свою змістовну та емоційну драматургію. Вона визначається тими обставинами, які викликали постановку заходу. Театралізованому тематичному концерту, як і будь-якій іншій формі клубної роботи, притаманні майже всі елементи класичної драматургії, такі як сюжет, сценарно-режисерський хід, конфлікт, жанр, композиційна побудова. Однак не всі перераховані елементи класичної драматургії мають бути задіяні в побудові того чи іншого клубного заходу. Наприклад, інколи в театралізованому концерті немає сюжету, у композиційній побудові відсутні експозиція та зав'язка або нема таких складових, як розвиток дії, спад дії, епілог. Таку будову можна віднести до специфічних особливостей клубної драматургії. Композиційна побудова театралізованого тематичного концерту також відрізняється від інших форм клубної роботи. Тут обов'язкова присутність прологу, кульмінації, фіналу. У драматургії тематичного концерту пролог відіграє важливу функцію — в ньому закладена головна тема всього подальшого виступу. Зав'язка. Такої чіткої першої події, як у драматургії театру, тут немає. Зав'язка, як правило, закладена в словах ведучих та в тому художньому номері, який вони пропонують. Особливу увагу в сценарії тематичного концерту необхідно приділити визначенню його кульмінації. Специфікою клубної драматургії є те, що кульмінація часто збігається з фіналом концерту. Як правило, це якийсь фінальний масовий номер. Фінал. Коли він не співпадає з кульмінацією, то в композиційній побудові повинен бути чітким і змістовним. У фіналі часто повторюється ідея всього твору. Тому останній художній номер повинен бути яскравою крапкою всього концерту. Розглянемо різновиди концертів. їх класифікація дуже різноманітна. У тематичному концерті художні номери збираються режисером-сценаристом згідно з визначеною темою, головне — відповідність відібраних художніх номерів сценарно-режисерському задуму. Як правило, такий концерт обходиться без театралізації номерів, які подаються на сцену в «чистому вигляді». Тут головне — художня якість номера та чітко витримане загальне ідейно-тематичне спрямування. Збірний концерт організовують, коли в режисера-сценариста немає часу для роботи над сценарним твором, а концерт потрібен у найближчі години. У такому випадку збираються художні номери, які є в доробку творчих колективів і, безперечно, відповідають художнім вимогам. Веде такий концерт конферансьє або ведучий. Концертний сценарій будується починаючи від драматичних художніх номерів — до розважальних. Тут необхідно звернути увагу на їх співвідношення. Усе залежить від події або колективу, куди запрошена концертна бригада. У таких концертах витримувати тему через художні номери необов'язково. Важливо, щоб вона звучала в текстах ведучого концерту. Сольний концерт — це концерт одного виконавця. Репертуар такого заходу складається з кращих художніх номерів із творчого доробку або номерів, спеціально підготовлених до цього концерту. У роботі над сольним концертом режисер-сценарист співпрацює з конкретним виконавцем: вислуховує побажання соліста, обов'язково прослуховує всі номери, які бажано було б включити до концерту, і тільки після цього приступає до створення концертного сценарію. Моноконцерт — це коли всю концертну програму виконує один актор. Репертуар такого концерту часто будується на поезії одного чи декількох поетів або на основі оповідань, об'єднаних спільною темою. У радянські часи в жанрі моноконцерту виступав видатний актор-оповідач Іраклій Андронніков. Він створив цілу галерею яскравих незабутніх портретів сучасників. Перед слухачами поставали неординарні особистості, які жили і працювали в різні часи та епохи. Також у радянські часи працював видатний митець В. Яхон-тов, який започаткував «Театр одного актора». Новаторська праця артиста над текстами політичних документів, поєднаних із філософськими творами, — це приклад творчого пошуку, який повинен стимулювати молодого режисера-сценариста до створення естрадних вистав точного філософсько-політичного змісту, чіткої ідейної концепції. У своїх роботах В. Яхонтов також звертав увагу сценаристів на монтаж документального матеріалу з художнім. У розумінні режисера таке монтажне поєднання — це спосіб творчого мислення митця художніми образами, спосіб створення найбільш продуктивної та точної дії словом. Монтаж тут — це співставлення різного за формою та змістом літературно-художнього та документального матеріалу, розташування якого надає сценарному твору нового імпульсу, нового поштовху, нового бачення знайомих фактів та подій. І останній у класифікації театралізований тематичний концерт. Він будується на основі художніх номерів та іншого літературно-художнього матеріалу. Відрізняється від інших типів залученням великих та різноманітних художніх форм. Художній номер тут стає основою сценарної драматургії, характерними якостями якої є побудова режисером-сценаристом безперервної дії, яка плавно та логічно розвивається, використовуючи мовне та монтажне поєднання номерів. На відміну від збірних концертів, театралізований концерт завжди є тематичним. Головну тему концерту визначає сценарний задум та подальше сценарно-режисерське вирішення. Це своєрідна драматургія, де всі компоненти концертно-сценічної дії підпорядковані темі та ідеї і пов'язані сценарно-режисерським ходом. Підбір та створення нових художніх номерів для театралізованого тематичного концерту — найважливіший етап роботи режисера-сценариста над сценарієм заходу. Серед різножанрових художніх номерів різних видів мистецтв він відбирає ті, які відповідають творчому задуму. У сценаріях театралізованих концертів, як і в більшості театралізованих заходів, втілення сценарного задуму ведеться мовою мистецтва, а ідейно-тематичне спрямування твору досягається не лозунгами, а різноманітними засобами художньої виразності та художнім матеріалом. Будь-який театралізований концерт потребує чітко визначеної ідейно-тематичної спрямованості. Усі відібрані художні номери повинні відповідати їй, інакше номер випаде із загальної концепції концерту. Сценарно-режисерська театралізація художніх номерів театралізованого тематичного концерту дає глядачеві змогу глибше зазирнути в зміст твору, зрозуміти його художній образ та ідейно-художнє вирішення. Художній номер стає глибшим у художньому розумінні й предметно яскравішим. Вимоги до номера — оптимальна тривалість, відповідність певному художньому рівню і, бажано, малознайомість для глядачів. Кожен художній номер повинен мати свою внутрішню драматургію, структурну побудову. А це — обов'язкова присутність події, чіткої композиційної побудови з конкретною кульмінацією, фіналом тощо. Неточність у ретельному відборі матеріалу, неточність художнього образу, відсутність вимогливості до виконавців, непродуманість логіки заходу — кожна з цих обставин знижує ефект впливу на тисячі учасників і глядачів. Яким би не був різновид концерту, кожна концертна програма повинна будуватися згідно із законами драматургічної конструкції. Відібрані режисером-сценаристом художні номери вибудовуються за конструктивною послідовністю, що відповідає задуму. Один із найважливіших моментів у побудові сценарної конструкції — пошук режисерського ходу, який допоможе зв'язати всі художні номери та інший літературно-художній матеріал в єдине ціле. Також необхідно звернути увагу на визначення кульмінації всього сценарного твору — цей художній номер повинен бути високохудожнім, з чіткою ідейно-тематичною спрямованістю. Основний засіб сценарної виразності — слово. Воно може звучати через тексти ведучих та діалоги дійових осіб. Можуть бути задіяні й інші засоби мовної виразності, такі, наприклад, як слово в сольній та хоровій декламації, у поетичних творах. Слово може звучати і в малих формах драматургії. Художніми засобами сценарної виразності також може бути співставлення документального матеріалу з художнім, тобто те, що дає монтаж. Співставленням літературного, художнього та документального матеріалу режисер-сценарист скеровує думку глядача — вона стає образнішою, гострішою, емоційнішою. Для прикладу розглянемо роботу сценарно-режисерської групи зі створення щорічного звітного концерту Київського обласного училища культури та мистецтв. Режисерсько-сценарна група, перш за все, визначилася з адресатом заходу. Колектив училища цим концертом звертався до своїх друзів — молоді Київщини. Тому захід отримав відповідну назву: «Училище запрошує друзів». Тему визначили так: «Київ, весна, кохання». Концертну програму вирішили будувати блоками. Це дало змогу показати роботу всіх творчих відділів училища, їх творчий доробок за навчальний рік. Програма складалася з чотирьох блоків: прологу, класичного блоку, фольклорного та естрадного. Виступи ведучих між ними логічно і цілеспрямовано поєднували блоки, окреслювали ідейно-тематичне спрямування концерту. Драматургія театралізованого тематичного концерту повинна будуватися так, щоб через зовнішню форму художнього матеріалу можна було знайти внутрішній образ, який відповідав би ритму та ідейно-тематичному спрямуванню заходу. І він був знайдений. Це асоціативний визріваючий художній образ, образ сучасної молоді, яка закохана у своє місто, у своє училище, у свій край. У роботі над заходом необхідно правильно використовувати вже наявний, готовий художній матеріал, що відповідає змісту визначеної тематики. Пролог концерту складався з п'яти готових художніх номерів. Усі вони були величні, масштабні: «Києве мій» (музика І. Шамо, вірші Д. Луценка), «Україно моя» (музика Є. Станкевича, вірші А. Навроцького), увертюра до опери «Тарас Бульба» (музика М. Лисенко), «Катит весна» (музика П. Чеснокова, вірші Г. Гейне), гопак з опери «Сорочинський ярмарок» (музика М. Мусоргського). У перерахованих номерах були задіяні майже всі студенти училища. Перший і останній номери були театралізовані. Перший номер («Києве мій») показував місце дії та визначав, хто головний герой твору. Другий і третій номери («Україно моя» та увертюра до опери «Тарас Бульба») показували ставлення молоді до свого краю, своєї Батьківщини. І останні два номери розповідали про весну і кохання. Таким чином, пролог виконав своє призначення, бо чітко відповідав темі та ідеї концерту. Інші три блоки і фінал теж були побудовані згідно з визначеною темою та ідеєю твору. Перший блок — блок класичний. Другий — фольклорний, третій блок — це сучасна музика. Усі художні твори, розміщені в трьох блоках, відповідали визначеній загальній темі. А всі разом вони виконали поставлене режисером-сценаристом надзавдання — викликати у глядачів повагу до студентсько-викладацького колективу училища. Висновок: будь-який концерт будується на сценарній основі. Працюючи над сценарним твором, режисер-сценарист, по-перше, повинен визначитися з його ідейно-тематичним спрямуванням. По-друге, визначитися з адресатом, тобто на кого цей захід розраховано, на яку вікову та соціальну аудиторію. Наступний етап роботи — збір та опрацювання художніх номерів та іншого художньо-літературного матеріалу. Це копітка робота, але без неї побудувати сценарний твір, а потім і захід, неможливо.
СЦЕНАРНИЙ ЗАДУМ Як у режисурі, так і в сценарній справі все починається із задуму. Однак митці працюють по-різному. Хтось іде перевіреним шляхом, а інший весь час у пошуку. У одного задум виникає, немов блискавка в небі, інший довго і важко «тягне воза». Робота над задумом майбутнього твору — це творчий процес, і тому є справою суто індивідуальною і будь-які правила застосовувати тут недоречно. Наше завдання — провести клубного працівника (режисера-сценариста) одним із відомих творчих шляхів при роботі над сценарним задумом. З чого ж починати? Майже в кожному виді діяльності є людина, котра вигадує, а потім планує будівлю, річ чи твір, які втілюють у життя вже інші люди (інженер, конструктор, архітектор, драматург тощо). Є така людина і в мистецтві видовищно-театралізованих заходів. Це сценарист. У клубній роботі цим, як правило, займається режисер, який одночасно виступає в обох іпостасях: і режисер, і сценарист. Велике значення в роботі над задумом має обґрунтування вибору теми та проблеми. Режисеру-сценаристу необхідно усвідомити, що спонукало його зупинитися на цій темі та проблемі, що він особисто привнесе в їх розкриття. Без відповіді на ці питання до роботи приступати не можна. Поштовхом до появи задуму може бути будь-що: уривки випадково підслуханих розмов, якась відсторонена подія, музичний твір тощо. Для кожного випадку, кожної теми це буде свій спалах, інакше осяяння. Як відбувається робота над твором загалом? Режисер отримує творче завдання і починає працювати над задумом театралізованого заходу: аналізує сучасний стан обраної проблеми, ознайомлюється з відповідним документально-художнім матеріалом, спілкується з обізнаними в темі людьми, визначає чітку ідейно-тематичну спрямованість майбутнього твору. Тут слід конкретизувати напрямок роботи над сценарієм, сформулювати власну громадську позицію щодо обраної проблеми. Після цього слід відібрати проглянутий документально-художній матеріал, зважаючи на його відповідність проблемі та ідейно-тематичній спрямованості запланованого заходу. Працюючи з фактажем та художнім матеріалом з теми, фахівець «занурюється» в його смислове поле. Як наслідок, у його свідомості спливають окремі слова, виникають певні відчуття, вимальовується вирішення певних художніх номерів, епізодів, а іноді починає звучати потрібна мелодія. Починає визрівати творчий задум. На цей початковий, робочий процес може впливати особистий досвід митця, його світогляд. Тому тут слід чітко усвідомлювати ідейно-тематичне спрямування запланованого заходу і дотримуватися його. Професійний режисер знає, а початківець згодом зрозуміє, що життєздатний задум має складатися з обов’язкових елементів. Це кількість епізодів, найважливіші події, жанр, композиційна побудова, художні засоби виразності, сценарно-режисерський хід тощо. Усі вони дуже важливі і кожен з них займає своє чітке місце. Сценарні блоки (епізоди) твору як елемент задуму формуються після того, як була визначена проблема. Режисер-сценарист має окреслити причини виникнення проблеми, її суть. Кожен епізод — це один аспект проблеми, одна її грань. Вилучити тут щось — і проблема твору буде розкрита не повністю. Сценарно-режисерський хід як елемент задуму — це той стрижень, на який режисер-сценарист «нанизуватиме» окремі художні номери, епізоди, тексти ведучих для того, щоб отримати цілісний художній твір. Цей стрижень утримує всю художню конструкцію заходу. Знайшов його — значить, половину творчої справи зроблено. Наприклад, якось фахівець, працюючи над темою, уже визначив проблему майбутнього твору, уточнив його ідейно-тематичне спрямування, а також дібрав документальний та літературно-художній матеріал. І зупинився — тому що не було цікавого ходу, на який можна було б «нанизати» весь відібраний матеріал. І от якось, прогулюючись в одному з міських парків культури і відпочинку, він натрапив на стару занедбану сцену. Поблукавши біля неї, знайшов декілька старих афіш, програмок минулих концертів. У сценариста промайнула думка: а чому б не зробити сценарно-режисерським ходом персоніфікований художній образ «Старої сцени», її розповідь про колишнє творче життя? Таким чином, сценарно-режисерський хід було знайдено. Інший фахівець, працюючи над заходом, присвяченим Дню Перемоги, у пошуках сценарно-режисерського ходу довгий час спілкувався з різними людьми, які мали до теми війни пряме відношення. Вони розповіли йому чимало цікавих історій, ознайомили з різним, до цього часу невідомим документальним матеріалом. Однак усі ці розповіді трішечки притупили його відчуття, стали дещо далекими для нього й однаковими. Справа не йшла. Якось по телебаченню цей сценарист почув розповідь старого солдата, який пройшов війну від початку до кінця. Ветеран розповідав, як його, загартованого в боях воїна, вразили молоді тендітні дівчата, які воювали поруч із чоловіками. їхня хоробрість, мужність, самовідданість дивувала навіть ворогів. Ця розповідь старого солдата про тендітних дівчат так схвилювала фахівця, що він узяв її за основу свого майбутнього заходу. Вона стала стрижнем, який переріс у сценарно-режисерський хід. Сценариста, який теж працював над хвилюючою темою війни, вразило те, що в цей жорстокий, кривавий час, коли навкруги буяли смерть, голод і розруха, народилося прекрасне почуття — кохання. Сценарно-режисерським ходом у його задумі став персоніфікований художній образ «Кохання», від імені якого й велася мова. Як бачимо, знайти сценарно-режисерський хід одному фахівцю допомогла стара сцена, другому — схвильована розповідь старого солдата, третьому — знайдений ним у художній літературі приклад народження вічно хвилюючого і чистого почуття — кохання. Важливий елемент задуму — події, які мають лягти в основу сценарного твору. Подія — це той стрижень, навколо якого розгортаються вчинки дійових осіб. Вони повинні бути значимими як для окремих людей, так і для суспільства в цілому. Наприклад, у роботі, присвяченій Великій Вітчизняній війні, головною подією було те, що бойові нагороди ветеранів війни продавалися на базарі, немов товар. Цей факт обурив митця, бо ордени та медалі — не товар для продажу. Ставлення сценариста до події, його кут зору на неї завжди підкаже, в якому жанрі вирішувати твір, а також спрямує пошук потрібних засобів художньої виразності. У наведеному прикладі автор добирав документально-художній матеріал, який допоміг би розкрити подвиг ветеранів, їхню відданість Батьківщині. Чітке співставлення «подвиг — продаж відзнак за подвиг» — розкриє глядачеві авторське емоційне розуміння проблеми. Працюючи над сценарним задумом, слід враховувати, на яку аудиторію розрахований захід (вік, освіта, соціальне становище, професія тощо). Це допоможе в доборі документально-художнього матеріалу і засобів художньої виразності для вирішення поставленої проблеми. Нагадуємо, що в будь-якому театралізованому заході повинен бути конфлікт. Як він буде реалізований у сценарному творі — це вже інше питання. Конфлікт надає рух як сюжету, так і всій сценічній дії. Він привносить боротьбу, зіткнення різних поглядів, прагнень. Без конфлікту театралізований захід буде звичайним концертом. Звертаємо також увагу на поширену помилку сценаристів. Інколи вони розуміють тему майбутнього твору як його проблему. Це не так. Тема — широке поняття, яке окреслює широке коло питань. А проблема — конкретне питання, на яке треба дати відповідь сьогодні, зараз. Висновок: сценарний задум — це перший етап у роботі режисера-сценариста над театралізованим заходом. Це конкретні нотатки про кожний елемент майбутнього твору. Приступати до роботи над задумом треба не спонтанно, а розібравшись у сучасному стані справ, із готовністю серйозно підійти до створення нового цікавого твору.
СЦЕНАРНО-РЕЖИСЕРСЬКИЙ ХІД Режисер-сценарист повинен чітко знати значення кожного окремого елемента сценарію та зрозуміти його місце в сценарному творі. У даному розділі поговоримо про місце і роль сценарно-режисерського ходу та шляхи його віднайдення. У розділі «Сценарний задум» ми вже частково розглядали це питання. Наголошувалося, що визначення чи знаходження сценарно-режисерського ходу, як і будь-якого іншого складового елементу сценарного твору, у кожного митця відбувається по-різному. Режисер-сценарист, працюючи над сценарним задумом, опирається на міцний фундамент — ідейно-тематичне спрямування твору. Він уже дібрав відповідний якісний літературно-художній та документальний матеріал. Складено сценарний план, в якому визначено кількість сценічних епізодів та позначено конфліктну ситуацію. Що є наступним кроком у роботі над сценарним задумом? Час визначити літературно-художній прийом, через який у конкретній та чуттєвій формі буде розкрито ідейно-тематичне спрямування твору та його проблема. Називається цей прийом сценарно-режисерський хід. У його пошуку велике значення має асоціативне мислення, тобто здатність віднаходити зв'язки між предметами і явищами дійсності через подібність їх зовнішньої форми чи внутрішнього змісту. Спробуємо ще раз пройти разом із митцем запропонованим шляхом, зрозуміти місце і значення сценарно-режисерського ходу в побудові сценарного твору і на наведених прикладах зрозуміти, що допоможе в його пошуку та визначенні. Повернімося до попереднього прикладу. Режисер-сценарист працює над заходом, що присвячений темі війни. Йому треба проаналізувати, які думки і почуття в нього викликає таке явище як війна, зафіксувати асоціативні образи і враження, що принагідно виникають. Пам'ятаймо, що асоціативні образи індивідуальні. Наприклад, молодого фахівця схвилювало байдуже ставлення деяких людей до ветеранів Великої Вітчизняної війни, до нагород як символу їхніх подвигів. Він вирішив, що у творі працюватиме над проблемою поваги до ветеранів та їхнього героїчного минулого. Виходячи з цього, зібрав відповідний літературно-художній і документальний матеріал, склав сценарний план та визначив конфліктну ситуацію. Роздуми про війну викликали в митця різноманітні асоціації: • війна — це смерть та жорстокість (відеоряд: люди за колючим дротом); • війна — це розруха та голод (відеоряд: діти біля спаленої війною хати); • війна — це розбиті мрії і сподівання (відеоряд: солдат із фотографією коханої); • війна — це пам'ять і повага до людей, які пройшли її важкими шляхами, рятуючи народи від фашизму (відеоряд: солдати йдуть важкими дорогами війни). Це приблизний перелік образів, приклад конкретного асоціативного бачення. Митцю залишається вибрати з поданого ряду той художньо-асоціативний образ, який би допоміг яскраво розкрити ідейно-тематичне спрямування запланованого твору. У цьому допоможе проблема. У даному випадку — проблема пам'яті та поваги до людей, які пройшли важкими дорогами війни, рятуючи народи від фашизму. Наступне завдання: як донести цю думку-образ до глядача? Створюваний театралізований захід був адресований молоді, тому режисер-сценарист вирішив перенести дію до випускного класу школи. Сценарно-режисерським ходом була обрана розповідь учительки та учня, який пройшов усю війну і єдиний з усього класу вижив. Сценарно-режисерський хід треба опрацьовувати в трьох різних аспектах, а саме: 1) декоративно-образному (художнє оформлення заходу); 2) образно-ігровому (стилістично-ігрове вирішення); 3) музично-образному (музично-шумове оформлення). У даному прикладі декоративно-образним ходом може бути шкільна актова зала, де проходитиме останній шкільний бал. Там учителька і почне свою розповідь про випускників і як усі вони добровольцями пішли на фронт. По ходу сюжету шкільний актовий зал може трансформуватися в бліндаж, де бійці відпочивають після бою. А підхопить розповідь один з випускників, який разом із товаришами пройде важкими шляхами війни і єдиний з усього класу залишиться живим. Ці образи будуть образно-ігровими, тому що вони визначать стилістичний напрям розмови творчого колективу з глядачем та сценічний рух у творі. І, нарешті, визначення образно-музичного оформлення заходу. Ним може бути останній шкільний вальс та шкільний дзвоник, який лунатиме і після останнього вальсу, і протягом усієї розповіді. Цей шкільний вальс як образ-символ червоною стрічкою проходитиме через увесь захід. У доробку режисера-сценариста може бути декілька окремих творчих робіт однієї тематики. їх можна показувати глядачам окремо, як самостійні роботи. Однак цікавіше, коли буде знайдено прийом (хід), який би об'єднав їх в єдине ціле, тобто в єдиний твір визначеного ідейно-тематичного спрямування. Розглянемо такий приклад. За сюжетом театралізованого тематичного заходу місцем дії було маленьке подвір'я, де зібралися евакуйовані в тил родини. Вони живуть, працюють і чекають на звістки та листи від своїх рідних і близьких, які б'ються на різних фронтах Великої Вітчизняної війни. І ось приходить листоноша... До одних людей прийшла з листом радість, до інших — горе. Читання цих листів та повідомлень буде тим сценарно-режисерським ходом, який може об'єднати різноманітні, самостійні творчі роботи в цілісний твір. У театралізованих концертах сценарно-режисерським ходом часто є виступи ведучих. Їхні тексти об'єднують розрізнені художні номери в єдиний твір. Проте це дуже простий прийом, і застосовується він тоді, коли режисер-сценарист або не може, або не хоче творчо працювати. У дитячих театралізованих концертах часто в ролі сценарно-режисерського ходу виступають персоніфіковані ведучі. Наприклад, Сплюха, Білосніжка або Мальвіна тощо. Вони є спрощеним сценарно-режисерським ходом, що поєднує весь літературно-художній матеріал в єдиний твір. У театралізованих заходах, присвячених боротьбі з пияцтвом або наркотиками, з'являються образи-алегорії, такі як Шприц, Пляшка тощо. Це теж, фактично, персоніфіковані ведучі, і вони теж поєднують весь розрізнений матеріал в єдиний сценарний твір. Мистецькі фестивалі (театральні, фольклорні, пісенні тощо) теж можна віднести до театралізованих заходів, бо вони мають структурні елементи, притаманні клубній драматургії: ідейно-тематичне спрямування, композиційну побудову тощо. У композиційній побудові фестивалю має бути пролог, кульмінація та фінал. Тут теж потрібен сценарно-режисерський хід, наприклад, персоніфіковані ведучі, просто ведучі тощо. Як підсумок, даємо визначення сценарно-режисерського ходу: це образно-змістовний стрижень, який проходить через увесь сценарій, з'єднує всі художні номери та творчі виступи, а також цементує дію і сюжет у логічно-послідовному розвитку.
КОНФЛІКТ У СЦЕНАРНОМУ ТВОРІ Конфлікт — це рушійна сила сюжету твору і сценічної дії. Він мотивує появу та рух у сценарному творі художніх номерів й інших документально-художніх матеріалів. Конфлікт — це завжди боротьба, зіткнення протилежних думок, це завжди «удар» і відповідь на нього. І коли в сценарії його нема, захід перетворюється на збірний концерт з окремими художніми номерами, який рухається тільки завдяки оголошенням ведучого. Конфлікт з'являється там, де є непорозуміння та незгода, там, де Добро збирається дати бій Злу. А це значить, що при створенні сценарію режисер-сценарист повинен ставити питання (проблему), яке викликало б незгоду іншої сторони. Без конфлікту нема заходу — це аксіома. Конфлікти можуть бути особисті, групові, соціальні, культурні, політичні тощо. Конфліктуючі сторони можуть бути представлені двома чи декількома персонажами-антагоністами. Інколи це герой і вороже до нього суспільство, герой і сила природи. Що може бути причиною конфлікту? Фактично, це погляди героїв на життя в цілому, на конкретні життєві ситуації, один на одного. У центрі конфлікту може постати розбіжність між ідеалом та дійсністю тощо. Конфлікт може розвиватися тільки в активних діях героїв. Адже це зіткнення різних точок зору, виражене у вчинках і словах. Із цих вчинків і слів героїв формується, по-перше, наше уявлення про їхні характери, по-друге, про причини та розвиток їх протистояння. Це взаємопов'язано: характери визначаються поведінкою героїв у конфлікті, а конфлікт — позицією героїв у запропонованих сценаристом обставинах. Розглянемо особливості конфлікту в сценарному творі. У драматичних творах у боротьбі конфліктуючих сил завжди є зміст цієї боротьби. Кожна група чи герой мають своє розуміння суті протистояння та чітку кінцеву мету, до якої вони цілеспрямовано (кожен своїм шляхом) прямують. Зміст конфлікту — це не завжди битва світів. Протистояння базується на повсякденних непорозуміннях, сутичках, незгодах. Усе, як у житті. Обов'язкові складові конфлікту — предмет протистояння, розташування конфліктуючих сил у боротьбі та її характер. Для прикладу проаналізуємо конфлікт у театралізованому заході, де розроблялася тема Великої Вітчизняної війни. За сюжетом група журналістів була шокована, коли побачила на прилавках базару ордени та медалі ветеранів. їх продавали! Журналісти запитали продавців: «А хіба продаються героїзм та бойова слава?!». І отримали відповідь: «Сьогодні продається все!». Зміст конфлікту — у жадібності та нерозумінні деяких людей, що героїзм і слава батьків не продаються. Зміст конфлікту — це суть суперечностей, які виникають між конфліктуючими силами. Предмет конфлікту — ордени та медалі, які символізують героїзм і славу предків. Розташування сил у конфлікті: «ЗА» — продавці орденів та медалей, «ПРОТИ» — група молодих журналістів. Характер конфлікту — серйозний, відповідальний, драматичний. Відповідно, буде серйозним і жанр. Звертаємо увагу на те, що в конфлікт має бути закладене важливе актуальне соціально-етичне питання, яке потребує вирішення і привнесе у твір глибинний зміст. Предмет конфлікту повинен бути чітко визначеним, щоб глядач розумів, що стало каменем спотикання, що примусило окремі групи (героя) стати на шлях боротьби. Режисер-сценарист має окреслити кінцеву мету кожної конфліктуючої групи, вибудувати та розташувати конфліктуючі сили в часі і просторі, розгорнувши в сюжеті твору боротьбу, тобто дії кожної з груп для досягнення мети. Трапляється, що за сценарієм у творі не подано конфліктуючих сил, немає цілеспрямованої боротьби між супротивниками. У такому випадку герої повинні рухатися вперед, долаючи на шляху до мети різні життєві перешкоди. Конфлікт у сценарії може будуватися на основі об'єктивних протиріч, на зіткненні певних соціальних сил та тенденцій їх розвитку. Однак ці протиріччя, зіткнення, тенденції повинні бути конкретизованими, зрозумілими та доступними глядачеві. У таких випадках конфлікт чітко будується на подоланні конкретною людиною якихось перешкод, труднощів, протиріч. Вони можуть бути об'єктивними, які від людини не залежать: розруха, голод, хвороби, війна; і суб'єктивними: слабкість характеру, невпевненість у собі, гоноровитість тощо. Характер конфлікту залежить від того, на чому робимо акцент. Коли в основу сценарного твору покладено, наприклад, подвиг героя, то конфлікт буде служити тільки розкриттю художніх образів дійових осіб. Коли ж ми хочемо через подвиг героя розкрити витоки героїзму людей, то конфлікт буде засобом розкриття не тільки образів (художнього чи документального), а й самої ідеї театралізованого заходу в цілому. Постає питання: як проявляється конфлікт і що є в сценарному творі його носієм? У різних формах це відбувається по-своєму. Конфліктні ситуації, визначені режисером-сценаристом, можуть бути закладені в текст ведучих театралізованого заходу, а художні номери та інший літературно-художній матеріал ілюструватиме правоту тез того чи іншого ведучого. У театралізованих виставах, видовищах та подібних заходах конфліктна ситуація найчастіше закладається в діалоги дійових осіб, які вступають у боротьбу, роблять конкретні вчинки, а художньо-документальний матеріал знаходить своє місце в сценарному творі як підтвердження правоти, думок, розповідей дійових осіб. У театралізованих концертах конфлікту, у його первинному розумінні, майже не буває. Тут головне — знайти сюжетний хід, за допомогою якого буде рухатися дія, з'являтимуться художні номери. Наголошуємо, що все залежить від режисерського задуму. Режисер-сценарист будує свій задум так, як йому диктує час та його розуміння визначеної проблеми в цьому часі. І коли йому треба буде вивести дві конфліктуючи сили — він їх виведе. А коли буде нагода показати, як бореться з перешкодами певна група — у творі така група з'явиться. Конфлікт завжди має свій характер — комедійний, драматичний чи трагедійний. Робота над ним потребує від режисера-сценариста відповідних літературно-художніх засобів виразності. Це і пошук різноманітних ситуацій, в які потрапляють герої, і мова ведучих чи дійових осіб тощо. Отже, підсумовуємо, що конфлікт у театралізованих заходах має тільки два основних напрямки. Перший — це конфлікт, який перегукується з конфліктом у драматичних творах (п'єсах), коли є чітко визначені дві (або і більше) протиборствуючі сили, які цілеспрямовано вступають у боротьбу. Це конфлікт антагоністичний, тобто непримиримий. Другий — неантагоністичний, коли є тільки одна свідома сила, яка долає перешкоди на шляху до визначеної мети. Наприклад, у театралізованій виставі «Про наших людей заспіваємо пісню» у сюжеті одно<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; просмотров: 1522; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.21.12.41 (0.016 с.) |