ДРАМАТУРГІЯ КОНЦЕРТУ ТА ЙОГО РІЗНОВИДИ



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ДРАМАТУРГІЯ КОНЦЕРТУ ТА ЙОГО РІЗНОВИДИ



Створення будь-якого сценічного твору починається з дра­матургії. Різні клубні форми відрізняються між собою драма­тургічною побудовою, хоча мають і багато спільних рис. У побудові драматургічного каркасу естрадної вистави і масової дії є багато спільних закономірностей, бо основою концертної дії і масової дії є монтаж різножанрових епізодів і художніх номерів. Зібрання разом цього різнобарвного матеріалу, умін­ня вибудувати весь цей різножанровий літературно-художній матеріал в єдину драматургічну конструкцію, яка буде підпо­рядкована визначеній ідеї і надзавданню, і є метою драма­тургії концертної дії.

Працюючи над сценарним твором, режисер-сценарист по­винен пам'ятати, що літературна першооснова майбутнього заходу має віддзеркалювати повсякденні життєві проблеми і нести прикмети часу. Іншими словами — бути сучасною. Мова також може йти про перспективи і завдання, які стоять перед конкретним творчим колективом, про конкретних людей, життя яких було взірцем ставлення до праці і суспільства. Режи­сер-сценарист несе певну грамадянську відповідальність, бо його твір звертається до масового глядача — пересічних громадян.

У створенні клубних заходів «сьогоденність» — це той ін­струмент, який спонукає активність глядача, адже дія в драма­тургічному творі називається дією тільки тоді, коли вона долає перепони, зустрічає протидію і розвивається у вигляді драма­тичної боротьби. Без боротьби, без конфлікту не може бути драматургії. Однак конфлікт у драматургії масових заходів — це не завжди зіткнення антагоністичних сил; він може прояв­лятися в подоланні труднощів, перешкод, у зіткненні людини з середовищем існування.

Клубна драматургія розвивалася не ізольовано від різних ви­дів мистецтва. У силу специфіки предмета, мети і завдань вона набула власних характерних рис:

1) драматургія клубного сценарію (у тому числі і драматургія театралізованого концерту) будується на основі художніх номе­рів та іншого літературно-художнього матеріалу, а не діалогів і монологів, як театральна драматургія;

2) клубна драматургія максимально наближена до місцевої громади, у драматургічну тканину клубного масового заходу ба­жано закладати сьогоденну інформацію, факти і події з життя місцевого суспільства;

3) у сценаріях концертів повинні використовуватися всі види мистецтв, а також різноманітні засоби художньої виразності;

4) в основу драматургії концерту необхідно закладати великі, узагальнені поняття;

5) об'єктом клубної драматургії може бути не будь-яке явище дійсності, а лише те, яке може бути розкрите через художній образ;

6) для клубної драматургії характерні також документаль­ність, оперативність, епізодична побудова твору, розробка шля­хів активізації глядача.

Театралізований концерт — це використання різноманітних жанрів, різних видів мистецтва, починаючи від академічного хору і закінчуючи народним танцем. На відміну від філармо­нічного, він завжди тематичний, у ньому художнє і змістовне поєднується воєдино. Кожний із театралізованих концертів має свою тему, свою змістовну та емоційну драматургію. Вона ви­значається тими обставинами, які викликали постановку заходу.

Театралізованому тематичному концерту, як і будь-якій ін­шій формі клубної роботи, притаманні майже всі елементи класичної драматургії, такі як сюжет, сценарно-режисерський хід, конфлікт, жанр, композиційна побудова. Однак не всі пе­рераховані елементи класичної драматургії мають бути задіяні в побудові того чи іншого клубного заходу. Наприклад, інколи в театралізованому концерті немає сюжету, у композиційній по­будові відсутні експозиція та зав'язка або нема таких складових, як розвиток дії, спад дії, епілог. Таку будову можна віднести до специфічних особливостей клубної драматургії.

Композиційна побудова театралізованого тематичного кон­церту також відрізняється від інших форм клубної роботи. Тут обов'язкова присутність прологу, кульмінації, фіналу.

У драматургії тематичного концерту пролог відіграє важливу функцію — в ньому закладена головна тема всього подальшого виступу.

Зав'язка. Такої чіткої першої події, як у драматургії театру, тут немає. Зав'язка, як правило, закладена в словах ведучих та в тому художньому номері, який вони пропонують.

Особливу увагу в сценарії тематичного концерту необхідно приділити визначенню його кульмінації. Специфікою клубної драматургії є те, що кульмінація часто збігається з фіналом кон­церту. Як правило, це якийсь фінальний масовий номер.

Фінал. Коли він не співпадає з кульмінацією, то в компо­зиційній побудові повинен бути чітким і змістовним. У фіналі часто повторюється ідея всього твору. Тому останній художній номер повинен бути яскравою крапкою всього концерту.

Розглянемо різновиди концертів. їх класифікація дуже різ­номанітна.

У тематичному концерті художні номери збираються режисером-сценаристом згідно з визначеною темою, головне — від­повідність відібраних художніх номерів сценарно-режисерсько­му задуму. Як правило, такий концерт обходиться без театралі­зації номерів, які подаються на сцену в «чистому вигляді». Тут головне — художня якість номера та чітко витримане загальне ідейно-тематичне спрямування.

Збірний концерт організовують, коли в режисера-сценариста немає часу для роботи над сценарним твором, а концерт потрі­бен у найближчі години. У такому випадку збираються художні номери, які є в доробку творчих колективів і, безперечно, відпо­відають художнім вимогам. Веде такий концерт конферансьє або ведучий. Концертний сценарій будується починаючи від драма­тичних художніх номерів — до розважальних. Тут необхідно звернути увагу на їх співвідношення. Усе залежить від події або колективу, куди запрошена концертна бригада. У таких кон­цертах витримувати тему через художні номери необов'язково. Важливо, щоб вона звучала в текстах ведучого концерту.

Сольний концерт — це концерт одного виконавця. Репертуар такого заходу складається з кращих художніх номерів із твор­чого доробку або номерів, спеціально підготовлених до цього концерту. У роботі над сольним концертом режисер-сценарист співпрацює з конкретним виконавцем: вислуховує побажання соліста, обов'язково прослуховує всі номери, які бажано було б включити до концерту, і тільки після цього приступає до ство­рення концертного сценарію.

Моноконцерт — це коли всю концертну програму виконує один актор. Репертуар такого концерту часто будується на поезії одного чи декількох поетів або на основі оповідань, об'єднаних спільною темою. У радянські часи в жанрі моноконцерту висту­пав видатний актор-оповідач Іраклій Андронніков. Він створив цілу галерею яскравих незабутніх портретів сучасників. Перед слухачами поставали неординарні особистості, які жили і пра­цювали в різні часи та епохи.

Також у радянські часи працював видатний митець В. Яхон-тов, який започаткував «Театр одного актора». Новаторська пра­ця артиста над текстами політичних документів, поєднаних із філософськими творами, — це приклад творчого пошуку, який повинен стимулювати молодого режисера-сценариста до ство­рення естрадних вистав точного філософсько-політичного зміс­ту, чіткої ідейної концепції. У своїх роботах В. Яхонтов також звертав увагу сценаристів на монтаж документального матері­алу з художнім. У розумінні режисера таке монтажне поєднан­ня — це спосіб творчого мислення митця художніми образами, спосіб створення найбільш продуктивної та точної дії словом. Монтаж тут — це співставлення різного за формою та змістом літературно-художнього та документального матеріалу, розта­шування якого надає сценарному твору нового імпульсу, нового поштовху, нового бачення знайомих фактів та подій.

І останній у класифікації театралізований тематичний кон­церт. Він будується на основі художніх номерів та іншого лі­тературно-художнього матеріалу. Відрізняється від інших типів залученням великих та різноманітних художніх форм. Художній номер тут стає основою сценарної драматургії, характерними якостями якої є побудова режисером-сценаристом безперервної дії, яка плавно та логічно розвивається, використовуючи мов­не та монтажне поєднання номерів. На відміну від збірних кон­цертів, театралізований концерт завжди є тематичним. Головну тему концерту визначає сценарний задум та подальше сценарно-режисерське вирішення. Це своєрідна драматургія, де всі ком­поненти концертно-сценічної дії підпорядковані темі та ідеї і пов'язані сценарно-режисерським ходом.

Підбір та створення нових художніх номерів для театралі­зованого тематичного концерту — найважливіший етап роботи режисера-сценариста над сценарієм заходу. Серед різножанро­вих художніх номерів різних видів мистецтв він відбирає ті, які відповідають творчому задуму.

У сценаріях театралізованих концертів, як і в більшості те­атралізованих заходів, втілення сценарного задуму ведеться мовою мистецтва, а ідейно-тематичне спрямування твору до­сягається не лозунгами, а різноманітними засобами художньої виразності та художнім матеріалом.

Будь-який театралізований концерт потребує чітко визначе­ної ідейно-тематичної спрямованості. Усі відібрані художні но­мери повинні відповідати їй, інакше номер випаде із загальної концепції концерту.

Сценарно-режисерська театралізація художніх номерів теа­тралізованого тематичного концерту дає глядачеві змогу глибше зазирнути в зміст твору, зрозуміти його художній образ та ідей­но-художнє вирішення. Художній номер стає глибшим у худож­ньому розумінні й предметно яскравішим. Вимоги до номера — оптимальна тривалість, відповідність певному художньому рів­ню і, бажано, малознайомість для глядачів. Кожен художній номер повинен мати свою внутрішню драматургію, структурну побудову. А це — обов'язкова присутність події, чіткої компо­зиційної побудови з конкретною кульмінацією, фіналом тощо. Неточність у ретельному відборі матеріалу, неточність худож­нього образу, відсутність вимогливості до виконавців, непро­думаність логіки заходу — кожна з цих обставин знижує ефект впливу на тисячі учасників і глядачів.

Яким би не був різновид концерту, кожна концертна про­грама повинна будуватися згідно із законами драматургічної конструкції. Відібрані режисером-сценаристом художні номери вибудовуються за конструктивною послідовністю, що відпові­дає задуму. Один із найважливіших моментів у побудові сценар­ної конструкції — пошук режисерського ходу, який допоможе зв'язати всі художні номери та інший літературно-художній ма­теріал в єдине ціле. Також необхідно звернути увагу на визна­чення кульмінації всього сценарного твору — цей художній но­мер повинен бути високохудожнім, з чіткою ідейно-тематичною спрямованістю.

Основний засіб сценарної виразності — слово. Воно може звучати через тексти ведучих та діалоги дійових осіб. Можуть бути задіяні й інші засоби мовної виразності, такі, наприклад, як слово в сольній та хоровій декламації, у поетичних творах. Слово може звучати і в малих формах драматургії.

Художніми засобами сценарної виразності також може бути співставлення документального матеріалу з художнім, тобто те, що дає монтаж. Співставленням літературного, художнього та документального матеріалу режисер-сценарист скеровує думку глядача — вона стає образнішою, гострішою, емоцій­нішою.

Для прикладу розглянемо роботу сценарно-режисерської групи зі створення щорічного звітного концерту Київського обласного училища культури та мистецтв. Режисерсько-сце­нарна група, перш за все, визначилася з адресатом заходу. Ко­лектив училища цим концертом звертався до своїх друзів — молоді Київщини. Тому захід отримав відповідну назву: «Училище запрошує друзів». Тему визначили так: «Київ, вес­на, кохання».

Концертну програму вирішили будувати блоками. Це дало змогу показати роботу всіх творчих відділів училища, їх твор­чий доробок за навчальний рік. Програма складалася з чотирьох блоків: прологу, класичного блоку, фольклорного та естрадно­го. Виступи ведучих між ними логічно і цілеспрямовано поєд­нували блоки, окреслювали ідейно-тематичне спрямування кон­церту.

Драматургія театралізованого тематичного концерту повин­на будуватися так, щоб через зовнішню форму художнього ма­теріалу можна було знайти внутрішній образ, який відповідав би ритму та ідейно-тематичному спрямуванню заходу. І він був знайдений. Це асоціативний визріваючий художній образ, об­раз сучасної молоді, яка закохана у своє місто, у своє училище, у свій край.

У роботі над заходом необхідно правильно використовувати вже наявний, готовий художній матеріал, що відповідає зміс­ту визначеної тематики. Пролог концерту складався з п'яти готових художніх номерів. Усі вони були величні, масштабні: «Києве мій» (музика І. Шамо, вірші Д. Луценка), «Україно моя» (музика Є. Станкевича, вірші А. Навроцького), увертюра до опе­ри «Тарас Бульба» (музика М. Лисенко), «Катит весна» (музика П. Чеснокова, вірші Г. Гейне), гопак з опери «Сорочинський яр­марок» (музика М. Мусоргського).

У перерахованих номерах були задіяні майже всі студенти училища. Перший і останній номери були театралізовані. Пер­ший номер («Києве мій») показував місце дії та визначав, хто головний герой твору. Другий і третій номери («Україно моя» та увертюра до опери «Тарас Бульба») показували ставлення молоді до свого краю, своєї Батьківщини. І останні два номери розповідали про весну і кохання.

Таким чином, пролог виконав своє призначення, бо чітко від­повідав темі та ідеї концерту. Інші три блоки і фінал теж були побудовані згідно з визначеною темою та ідеєю твору. Перший блок — блок класичний. Другий — фольклорний, третій блок — це сучасна музика. Усі художні твори, розміщені в трьох бло­ках, відповідали визначеній загальній темі. А всі разом вони ви­конали поставлене режисером-сценаристом надзавдання — ви­кликати у глядачів повагу до студентсько-викладацького колек­тиву училища.

Висновок: будь-який концерт будується на сценарній осно­ві. Працюючи над сценарним твором, режисер-сценарист, по-перше, повинен визначитися з його ідейно-тематичним спря­муванням. По-друге, визначитися з адресатом, тобто на кого цей захід розраховано, на яку вікову та соціальну аудиторію. Наступний етап роботи — збір та опрацювання художніх но­мерів та іншого художньо-літературного матеріалу. Це копітка робота, але без неї побудувати сценарний твір, а потім і захід, неможливо.

 

СЦЕНАРНИЙ ЗАДУМ

Як у режисурі, так і в сценарній справі все починається із за­думу. Однак митці працюють по-різному. Хтось іде перевіреним шляхом, а інший весь час у пошуку. У одного задум виникає, немов блискавка в небі, інший довго і важко «тягне воза». Робота над задумом майбутнього твору — це творчий процес, і тому є спра­вою суто індивідуальною і будь-які правила застосовувати тут недоречно. Наше завдання — провести клубного працівника (режисера-сценариста) одним із відомих творчих шляхів при роботі над сценарним задумом. З чого ж починати?

Майже в кожному виді діяльності є людина, котра вигадує, а потім планує будівлю, річ чи твір, які втілюють у життя вже інші люди (інженер, конструктор, архітектор, драматург тощо). Є така людина і в мистецтві видовищно-театралізованих заходів. Це сце­нарист. У клубній роботі цим, як правило, займається режисер, який одночасно виступає в обох іпостасях: і режисер, і сценарист.

Велике значення в роботі над задумом має обґрунтування ви­бору теми та проблеми. Режисеру-сценаристу необхідно усвідо­мити, що спонукало його зупинитися на цій темі та проблемі, що він особисто привнесе в їх розкриття. Без відповіді на ці питання до роботи приступати не можна.

Поштовхом до появи задуму може бути будь-що: уривки ви­падково підслуханих розмов, якась відсторонена подія, музичний твір тощо. Для кожного випадку, кожної теми це буде свій спалах, інакше осяяння.

Як відбувається робота над твором загалом? Режисер отримує творче завдання і починає працювати над задумом театралізова­ного заходу: аналізує сучасний стан обраної проблеми, ознайом­люється з відповідним документально-художнім матеріалом, спілкується з обізнаними в темі людьми, визначає чітку ідейно-тема­тичну спрямованість майбутнього твору. Тут слід конкретизувати напрямок роботи над сценарієм, сформулювати власну громадську позицію щодо обраної проблеми. Після цього слід відібрати проглянутий документально-художній матеріал, зважаючи на його відповідність проблемі та ідейно-тематичній спрямованості запла­нованого заходу.

Працюючи з фактажем та художнім матеріалом з теми, фахівець «занурюється» в його смислове поле. Як наслідок, у його свідо­мості спливають окремі слова, виникають певні відчуття, вима­льовується вирішення певних художніх номерів, епізодів, а іноді починає звучати потрібна мелодія. Починає визрівати творчий за­дум. На цей початковий, робочий процес може впливати особистий досвід митця, його світогляд. Тому тут слід чітко усвідомлювати ідейно-тематичне спрямування запланованого заходу і дотримува­тися його.

Професійний режисер знає, а початківець згодом зрозуміє, що життєздатний задум має складатися з обов’язкових елементів. Це кількість епізодів, найважливіші події, жанр, композиційна побу­дова, художні засоби виразності, сценарно-режисерський хід тощо. Усі вони дуже важливі і кожен з них займає своє чітке місце.

Сценарні блоки (епізоди) твору як елемент задуму формують­ся після того, як була визначена проблема. Режисер-сценарист має окреслити причини виникнення проблеми, її суть. Кожен епізод — це один аспект проблеми, одна її грань. Вилучити тут щось — і проблема твору буде розкрита не повністю.

Сценарно-режисерський хід як елемент задуму — це той стрижень, на який режисер-сценарист «нанизуватиме» окремі художні номери, епізоди, тексти ведучих для того, щоб отрима­ти цілісний художній твір. Цей стрижень утримує всю художню конструкцію заходу. Знайшов його — значить, половину твор­чої справи зроблено.

Наприклад, якось фахівець, працюючи над темою, уже визна­чив проблему майбутнього твору, уточнив його ідейно-тематичне спрямування, а також дібрав документальний та літературно-ху­дожній матеріал. І зупинився — тому що не було цікавого ходу, на який можна було б «нанизати» весь відібраний матеріал. І от якось, прогулюючись в одному з міських парків культури і відпо­чинку, він натрапив на стару занедбану сцену. Поблукавши біля неї, знайшов декілька старих афіш, програмок минулих концертів.

У сценариста промайнула думка: а чому б не зробити сценарно-режисерським ходом персоніфікований художній образ «Старої сцени», її розповідь про колишнє творче життя? Таким чином, сце­нарно-режисерський хід було знайдено.

Інший фахівець, працюючи над заходом, присвяченим Дню Перемоги, у пошуках сценарно-режисерського ходу довгий час спілкувався з різними людьми, які мали до теми війни пряме від­ношення. Вони розповіли йому чимало цікавих історій, ознайоми­ли з різним, до цього часу невідомим документальним матеріалом. Однак усі ці розповіді трішечки притупили його відчуття, стали дещо далекими для нього й однаковими. Справа не йшла. Якось по телебаченню цей сценарист почув розповідь старого солдата, який пройшов війну від початку до кінця. Ветеран розповідав, як його, загартованого в боях воїна, вразили молоді тендітні дівчата, які воювали поруч із чоловіками. їхня хоробрість, мужність, самовід­даність дивувала навіть ворогів. Ця розповідь старого солдата про тендітних дівчат так схвилювала фахівця, що він узяв її за основу свого майбутнього заходу. Вона стала стрижнем, який переріс у сценарно-режисерський хід.

Сценариста, який теж працював над хвилюючою темою війни, вразило те, що в цей жорстокий, кривавий час, коли навкруги буяли смерть, голод і розруха, народилося прекрасне почуття — кохання. Сценарно-режисерським ходом у його задумі став персоніфікова­ний художній образ «Кохання», від імені якого й велася мова.

Як бачимо, знайти сценарно-режисерський хід одному фахівцю допомогла стара сцена, другому — схвильована розповідь старого солдата, третьому — знайдений ним у художній літературі приклад народження вічно хвилюючого і чистого почуття — кохання.

Важливий елемент задуму — події, які мають лягти в основу сценарного твору. Подія — це той стрижень, навколо якого роз­гортаються вчинки дійових осіб. Вони повинні бути значимими як для окремих людей, так і для суспільства в цілому. Наприклад, у роботі, присвяченій Великій Вітчизняній війні, головною подією було те, що бойові нагороди ветеранів війни продавалися на базарі, немов товар. Цей факт обурив митця, бо ордени та медалі — не то­вар для продажу. Ставлення сценариста до події, його кут зору на неї завжди підкаже, в якому жанрі вирішувати твір, а також спря­мує пошук потрібних засобів художньої виразності. У наведеному прикладі автор добирав документально-художній матеріал, який допоміг би розкрити подвиг ветеранів, їхню відданість Батьківщи­ні. Чітке співставлення «подвиг — продаж відзнак за подвиг» — розкриє глядачеві авторське емоційне розуміння проблеми.

Працюючи над сценарним задумом, слід враховувати, на яку аудиторію розрахований захід (вік, освіта, соціальне становище, професія тощо). Це допоможе в доборі документально-художнього матеріалу і засобів художньої виразності для вирішення поставле­ної проблеми.

Нагадуємо, що в будь-якому театралізованому заході повинен бути конфлікт. Як він буде реалізований у сценарному творі — це вже інше питання. Конфлікт надає рух як сюжету, так і всій сценічній дії. Він привносить боротьбу, зіткнення різних поглядів, прагнень. Без конфлікту театралізований захід буде звичайним кон­цертом.

Звертаємо також увагу на поширену помилку сценаристів. Ін­коли вони розуміють тему майбутнього твору як його проблему. Це не так. Тема — широке поняття, яке окреслює широке коло пи­тань. А проблема — конкретне питання, на яке треба дати відпо­відь сьогодні, зараз.

Висновок: сценарний задум — це перший етап у роботі режи­сера-сценариста над театралізованим заходом. Це конкретні нотат­ки про кожний елемент майбутнього твору. Приступати до роботи над задумом треба не спонтанно, а розібравшись у сучасному стані справ, із готовністю серйозно підійти до створення нового цікаво­го твору.

 

СЦЕНАРНО-РЕЖИСЕРСЬКИЙ ХІД

Режисер-сценарист повинен чітко знати значення кожного окремого елемента сценарію та зрозуміти його місце в сценарному творі. У даному розділі поговоримо про місце і роль сценарно-ре­жисерського ходу та шляхи його віднайдення.

У розділі «Сценарний задум» ми вже частково розглядали це питання. Наголошувалося, що визначення чи знаходження сценар­но-режисерського ходу, як і будь-якого іншого складового елемен­ту сценарного твору, у кожного митця відбувається по-різному.

Режисер-сценарист, працюючи над сценарним задумом, опи­рається на міцний фундамент — ідейно-тематичне спрямування твору. Він уже дібрав відповідний якісний літературно-художній та документальний матеріал. Складено сценарний план, в якому визначено кількість сценічних епізодів та позначено конфліктну ситуацію. Що є наступним кроком у роботі над сценарним заду­мом? Час визначити літературно-художній прийом, через який у конкретній та чуттєвій формі буде розкрито ідейно-тематичне спрямування твору та його проблема. Називається цей прийом сце­нарно-режисерський хід. У його пошуку велике значення має асо­ціативне мислення, тобто здатність віднаходити зв'язки між пред­метами і явищами дійсності через подібність їх зовнішньої форми чи внутрішнього змісту.

Спробуємо ще раз пройти разом із митцем запропонованим шляхом, зрозуміти місце і значення сценарно-режисерського ходу в побудові сценарного твору і на наведених прикладах зрозуміти, що допоможе в його пошуку та визначенні.

Повернімося до попереднього прикладу. Режисер-сценарист працює над заходом, що присвячений темі війни. Йому треба про­аналізувати, які думки і почуття в нього викликає таке явище як війна, зафіксувати асоціативні образи і враження, що принагідно виникають. Пам'ятаймо, що асоціативні образи індивідуальні.

Наприклад, молодого фахівця схвилювало байдуже ставлення деяких людей до ветеранів Великої Вітчизняної війни, до нагород як символу їхніх подвигів. Він вирішив, що у творі працюватиме над проблемою поваги до ветеранів та їхнього героїчного мину­лого. Виходячи з цього, зібрав відповідний літературно-художній і документальний матеріал, склав сценарний план та визначив кон­фліктну ситуацію. Роздуми про війну викликали в митця різнома­нітні асоціації:

• війна — це смерть та жорстокість (відеоряд: люди за колючим дротом);

• війна — це розруха та голод (відеоряд: діти біля спаленої ві­йною хати);

• війна — це розбиті мрії і сподівання (відеоряд: солдат із фото­графією коханої);

• війна — це пам'ять і повага до людей, які пройшли її важкими шляхами, рятуючи народи від фашизму (відеоряд: солдати йдуть важкими дорогами війни).

Це приблизний перелік образів, приклад конкретного асоціа­тивного бачення. Митцю залишається вибрати з поданого ряду той художньо-асоціативний образ, який би допоміг яскраво розкрити ідейно-тематичне спрямування запланованого твору. У цьому до­поможе проблема. У даному випадку — проблема пам'яті та по­ваги до людей, які пройшли важкими дорогами війни, рятуючи на­роди від фашизму.

Наступне завдання: як донести цю думку-образ до глядача? Створюваний театралізований захід був адресований молоді, тому режисер-сценарист вирішив перенести дію до випускного класу школи. Сценарно-режисерським ходом була обрана розповідь учи­тельки та учня, який пройшов усю війну і єдиний з усього класу вижив.

Сценарно-режисерський хід треба опрацьовувати в трьох різних аспектах, а саме:

1) декоративно-образному (художнє оформлення заходу);

2) образно-ігровому (стилістично-ігрове вирішення);

3) музично-образному (музично-шумове оформлення).

У даному прикладі декоративно-образним ходом може бути шкільна актова зала, де проходитиме останній шкільний бал. Там учителька і почне свою розповідь про випускників і як усі вони добровольцями пішли на фронт. По ходу сюжету шкільний актовий зал може трансформуватися в бліндаж, де бійці відпочивають після бою. А підхопить розповідь один з випускників, який разом із то­варишами пройде важкими шляхами війни і єдиний з усього класу залишиться живим. Ці образи будуть образно-ігровими, тому що вони визначать стилістичний напрям розмови творчого колективу з глядачем та сценічний рух у творі.

І, нарешті, визначення образно-музичного оформлення захо­ду. Ним може бути останній шкільний вальс та шкільний дзвоник, який лунатиме і після останнього вальсу, і протягом усієї розпо­віді. Цей шкільний вальс як образ-символ червоною стрічкою про­ходитиме через увесь захід.

У доробку режисера-сценариста може бути декілька окремих творчих робіт однієї тематики. їх можна показувати глядачам окремо, як самостійні роботи. Однак цікавіше, коли буде знайдено прийом (хід), який би об'єднав їх в єдине ціле, тобто в єдиний твір визначеного ідейно-тематичного спрямування.

Розглянемо такий приклад. За сюжетом театралізованого те­матичного заходу місцем дії було маленьке подвір'я, де зібралися евакуйовані в тил родини. Вони живуть, працюють і чекають на звістки та листи від своїх рідних і близьких, які б'ються на різних фронтах Великої Вітчизняної війни. І ось приходить листоноша... До одних людей прийшла з листом радість, до інших — горе. Чи­тання цих листів та повідомлень буде тим сценарно-режисерським ходом, який може об'єднати різноманітні, самостійні творчі робо­ти в цілісний твір.

У театралізованих концертах сценарно-режисерським ходом часто є виступи ведучих. Їхні тексти об'єднують розрізнені худож­ні номери в єдиний твір. Проте це дуже простий прийом, і застосо­вується він тоді, коли режисер-сценарист або не може, або не хоче творчо працювати.

У дитячих театралізованих концертах часто в ролі сценарно-режисерського ходу виступають персоніфіковані ведучі. Напри­клад, Сплюха, Білосніжка або Мальвіна тощо. Вони є спрощеним сценарно-режисерським ходом, що поєднує весь літературно-ху­дожній матеріал в єдиний твір.

У театралізованих заходах, присвячених боротьбі з пияцтвом або наркотиками, з'являються образи-алегорії, такі як Шприц, Пляшка тощо. Це теж, фактично, персоніфіковані ведучі, і вони теж поєднують весь розрізнений матеріал в єдиний сценарний твір.

Мистецькі фестивалі (театральні, фольклорні, пісенні тощо) теж можна віднести до театралізованих заходів, бо вони мають структурні елементи, притаманні клубній драматургії: ідейно-те­матичне спрямування, композиційну побудову тощо. У компози­ційній побудові фестивалю має бути пролог, кульмінація та фінал. Тут теж потрібен сценарно-режисерський хід, наприклад, персоні­фіковані ведучі, просто ведучі тощо.

Як підсумок, даємо визначення сценарно-режисерського ходу: це образно-змістовний стрижень, який проходить через увесь сценарій, з'єднує всі художні номери та творчі виступи, а також цементує дію і сюжет у логічно-послідовному розвитку.

 

КОНФЛІКТ У СЦЕНАРНОМУ ТВОРІ

Конфлікт — це рушійна сила сюжету твору і сценічної дії. Він мотивує появу та рух у сценарному творі художніх номерів й ін­ших документально-художніх матеріалів. Конфлікт — це завжди боротьба, зіткнення протилежних думок, це завжди «удар» і відпо­відь на нього. І коли в сценарії його нема, захід перетворюється на збірний концерт з окремими художніми номерами, який рухається тільки завдяки оголошенням ведучого.

Конфлікт з'являється там, де є непорозуміння та незгода, там, де Добро збирається дати бій Злу. А це значить, що при створенні сценарію режисер-сценарист повинен ставити питання (проблему), яке викликало б незгоду іншої сторони.

Без конфлікту нема заходу — це аксіома.

Конфлікти можуть бути особисті, групові, соціальні, куль­турні, політичні тощо. Конфліктуючі сторони можуть бути пред­ставлені двома чи декількома персонажами-антагоністами. Інколи це герой і вороже до нього суспільство, герой і сила природи.

Що може бути причиною конфлікту? Фактично, це погляди героїв на життя в цілому, на конкретні життєві ситуації, один на одного. У центрі конфлікту може постати розбіжність між ідеалом та дійсністю тощо.

Конфлікт може розвиватися тільки в активних діях героїв. Адже це зіткнення різних точок зору, виражене у вчинках і словах. Із цих вчинків і слів героїв формується, по-перше, наше уявлення про їхні характери, по-друге, про причини та розвиток їх протистоян­ня. Це взаємопов'язано: характери визначаються поведінкою геро­їв у конфлікті, а конфлікт — позицією героїв у запропонованих сценаристом обставинах.

Розглянемо особливості конфлікту в сценарному творі.

У драматичних творах у боротьбі конфліктуючих сил завжди є зміст цієї боротьби. Кожна група чи герой мають своє розумін­ня суті протистояння та чітку кінцеву мету, до якої вони цілеспря­мовано (кожен своїм шляхом) прямують. Зміст конфлікту — це не завжди битва світів. Протистояння базується на повсякденних непорозуміннях, сутичках, незгодах. Усе, як у житті.

Обов'язкові складові конфлікту — предмет протистояння, роз­ташування конфліктуючих сил у боротьбі та її характер.

Для прикладу проаналізуємо конфлікт у театралізованому захо­ді, де розроблялася тема Великої Вітчизняної війни. За сюжетом група журналістів була шокована, коли побачила на прилавках базару ордени та медалі ветеранів. їх продавали! Журналісти за­питали продавців: «А хіба продаються героїзм та бойова слава?!». І отримали відповідь: «Сьогодні продається все!».

Зміст конфлікту — у жадібності та нерозумінні деяких лю­дей, що героїзм і слава батьків не продаються. Зміст конфлікту — це суть суперечностей, які виникають між конфліктуючими силами.

Предмет конфлікту — ордени та медалі, які символізують ге­роїзм і славу предків.

Розташування сил у конфлікті: «ЗА» — продавці орденів та ме­далей, «ПРОТИ» — група молодих журналістів.

Характер конфлікту — серйозний, відповідальний, драматич­ний. Відповідно, буде серйозним і жанр.

Звертаємо увагу на те, що в конфлікт має бути закладене важ­ливе актуальне соціально-етичне питання, яке потребує вирішення і привнесе у твір глибинний зміст.

Предмет конфлікту повинен бути чітко визначеним, щоб гля­дач розумів, що стало каменем спотикання, що примусило окре­мі групи (героя) стати на шлях боротьби. Режисер-сценарист має окреслити кінцеву мету кожної конфліктуючої групи, вибудувати та розташувати конфліктуючі сили в часі і просторі, розгорнувши в сюжеті твору боротьбу, тобто дії кожної з груп для досягнення мети.

Трапляється, що за сценарієм у творі не подано конфліктуючих сил, немає цілеспрямованої боротьби між супротивниками. У та­кому випадку герої повинні рухатися вперед, долаючи на шляху до мети різні життєві перешкоди.

Конфлікт у сценарії може будуватися на основі об'єктивних протиріч, на зіткненні певних соціальних сил та тенденцій їх розвитку. Однак ці протиріччя, зіткнення, тенденції повинні бути конкретизованими, зрозумілими та доступними глядачеві. У таких випадках конфлікт чітко будується на подоланні конкретною лю­диною якихось перешкод, труднощів, протиріч. Вони можуть бути об'єктивними, які від людини не залежать: розруха, голод, хво­роби, війна; і суб'єктивними: слабкість характеру, невпевненість у собі, гоноровитість тощо.

Характер конфлікту залежить від того, на чому робимо акцент. Коли в основу сценарного твору покладено, наприклад, подвиг ге­роя, то конфлікт буде служити тільки розкриттю художніх образів дійових осіб. Коли ж ми хочемо через подвиг героя розкрити ви­токи героїзму людей, то конфлікт буде засобом розкриття не тільки образів (художнього чи документального), а й самої ідеї театралі­зованого заходу в цілому.

Постає питання: як проявляється конфлікт і що є в сценарному творі його носієм?

У різних формах це відбувається по-своєму.

Конфліктні ситуації, визначені режисером-сценаристом, можуть бути закладені в текст ведучих театралізованого заходу, а художні номери та інший літературно-художній матеріал ілюструватиме правоту тез того чи іншого ведучого.

У театралізованих виставах, видовищах та подібних заходах конфліктна ситуація найчастіше закладається в діалоги дійових осіб, які вступають у боротьбу, роблять конкретні вчинки, а худож­ньо-документальний матеріал знаходить своє місце в сценарному творі як підтвердження правоти, думок, розповідей дійових осіб.

У театралізованих концертах конфлікту, у його первинному ро­зумінні, майже не буває. Тут головне — знайти сюжетний хід, за до­помогою якого буде рухатися дія, з'являтимуться художні номери.

Наголошуємо, що все залежить від режисерського задуму. Ре­жисер-сценарист будує свій задум так, як йому диктує час та його розуміння визначеної проблеми в цьому часі. І коли йому треба буде вивести дві конфліктуючи сили — він їх виведе. А коли буде нагода показати, як бореться з перешкодами певна група — у творі така група з'явиться.

Конфлікт завжди має свій характер — комедійний, драматич­ний чи трагедійний. Робота над ним потребує від режисера-сце­нариста відповідних літературно-художніх засобів виразності. Це і пошук різноманітних ситуацій, в які потрапляють герої, і мова ведучих чи дійових осіб тощо.

Отже, підсумовуємо, що конфлікт у театралізованих заходах має тільки два основних напрямки.

Перший — це конфлікт, який перегукується з конфліктом у дра­матичних творах (п'єсах), коли є чітко визначені дві (або і більше) протиборствуючі сили, які цілеспрямовано вступають у боротьбу. Це конфлікт антагоністичний, тобто непримиримий.

Другий — неантагоністичний, коли є тільки одна свідома сила, яка долає перешкоди на шляху до визначеної мети. Наприклад, у театралізованій виставі «Про наших людей заспіваємо пісню» у сюжеті одно<



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.192.254.246 (0.016 с.)