Кинематографический синтез. Актерское искусство

Как отмечалось выше, непременной особенностью подлинного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в театральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из самых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержанности реального чувства, как крупный план звукового экрана»,— утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской игры»,— подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бранным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде актерского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрителя. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безусловное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, сегодня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизациониость актерского самочувствия. Без этой импровизационности (будем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импровизационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходимого компонента подлинного переживания («проживания» заново). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) способен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино-времени) больших возможностей подмены «переживания» современной формой представления — имитацией, подделкой под естественность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как будто не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное переживание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационное™, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых обстоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, монолог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта подделка на поверку оказывается все тем же старинным представле-

нием лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран, как это ни парадоксально, стирает грани между переживанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, возможность проникновения в искусство современной школы представления (подобно тому как в раннее кино органически вписывалось «представление» предшествующего периода актерского творчества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспринимается как подлинное его действование, изображение думающего человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казаться подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен существенно корректировать актерскую игру и даже радикально изменять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале театра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области искусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание противопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинаковой обязательности для театра и для кино «первой половины» работы над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное проживание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно такое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в современном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безусловностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектаклем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным переживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровизации. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выбор за зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желаемы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют явные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг друга?

ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ

Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпеливой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих неожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются оружием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Размежевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов. Размежевание это не приводит (вопреки некоторым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические прогнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет отдельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талантливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставляет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что порой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанровые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школь-

ным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непременным, естественным компонентом биографии каждого человека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигающий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немыслимые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных правил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограничения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «время» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бытия социального человека),— вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возникла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связывающих художника условностей, подчиняясь лишь законам свободного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В последние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привычных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формирует новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Погодин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, открывают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Чехова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического реализма театра конца XIX—начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения действительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореализм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится на-

следником многих приемов, рожденных поэтическим кинематографом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственности, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомненно влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места действия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Действие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обязательно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, свободно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых сочетаниях. Свободное обращение с пространством и временем в новой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в показе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфический прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психофизический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не сказать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «автор», ведущий повествование,— разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутренний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, которыми обогатило кино современную театральную драму. Это несомненно так. Но справедливости ради следует внести в это утверждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечисленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внутренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные приемы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шекспир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность драматического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма словесных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII—• XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка традиционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не родственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, которые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ведущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугубую современность выразительных средств «неэвклидовой» театральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в художественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совершенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неизбежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно входит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора формирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как видим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэтики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух направлениях в современной театральной драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое обращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование всего того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «театральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На первый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное количество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона единства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персонажей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в самом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскурсы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внешне как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и пространством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинаковым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее талантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чаплина? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И разве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, оброненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?

Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это естественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах художественного времени и пространства. Решающая роль в их определении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер нередко допускает вольное обращение с теми или иными особенностями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то логично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им. М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.

Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пьесы,— главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сценической жизни героев, неверно избранная система пространственно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез

обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.

Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатленные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному подходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство безусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению пространства, безусловному — времени — и в этом сила театра.

Главная сила театрального спектакля — наряду с безусловностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального времени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его коллективную фантазию, заставляют быть активным участником, со-творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых перемен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени,— вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможностей.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ

Иные условия бытия героев, нежели театр и кино, предлагает нам телевизионное искусство.

Следует помнить, телевидение до сих пор еще в процессе становления. В телевизионных программах соседствуют «телефильмы» и «телеспектакли», хотя и зрители, и сами их создатели порой не совсем точно понимают разницу между этими двумя, кажется, разноязычными понятиями.

Тем не менее можно констатировать наличие этих двух разветвлений телевизионного драматического искусства и при том их коренное различие. Для того чтобы выявить некие эстетические критерии, мы должны отбросить то, что не является, по сути, художественным телевидением: часто мы видим на голубых экранах лишь подобие телефильмов и театральных спектаклей, без каких-либо специфических признаков нового искусства. Попытаемся, опираясь на художественный опыт телевидения, осознать сначала структурные особенности телевизионного фильма, затем телевизионного спектакля, определить, что именно наследует художественное телевидение от кино и театра. Оговорим, что предлагаемая нами классификация (телефильм, телеспектакль) не всегда совпадает с обозначением жанров в телевизионной программе, носящим зачастую формальный или случайный характер.

Итак, прежде всего рассмотрим явления, относящиеся к обла-

сти телевизионного кино. Начнем снова с особенностей психологии зрительного восприятия, на этот раз — телевизионного фильма.

Телевидение — искусство говорить один на один со зрителем; все особенности его проистекают из необычности аудитории — самой многочисленной и самой маленькой в одно и то же время. Театр объединяет группу людей («толпу» — по выражению Н. В. Гоголя), заставляя переживать всех вместе одни и те же чувства, кино адресуется мысленно ко всему миру, телевидение — к одному человеку. Есть стихи, которые надо читать на площади. Есть стихи, которые можно читать любимой, другу, двум-трем товарищам. Это просто означает, что стихи — разные. Телевидение — всегда разговор от первого лица. От первого — второму, сидящему у телевизора. При этом идеологическое воздействие телевизионного искусства (если оно искусство) не может сравниться ни с театром, ни с кинематографом. Ведь друг, советчик, знакомый, приходящий в твой дом ежедневно и разговаривающий с тобой много часов подряд, воздействует на тебя больше, нежели тот, с кем ты видишься раз в месяц или встречаешься от случая к случаю на полтора часа в темноте кинозала!

Художественное телевидение возникло на перекрестке путей театра и кино, на определенном этапе их развития, и поэтому нам особенно интересно определить, какие требования предъявляют телекамера, телеэкран и телезритель к времени и пространству.

Телефильм возник тогда, когда в кино господствовал неореализм. Эстетика телефильма в области трактовки пространства явилась непосредственным продолжением и развитием принципов кинонеореализма, подобно тому как кино (мы об этом уже не раз поминали), отталкиваясь от эстетики театральной «четвертой стены», продолжало и развивало принципы раннего Художественного театра.

Неореализм ввел в художественный обиход интерес к естественному потоку действительности, разместил героев в жизнепо-добном пространстве.

Телефильм предъявляет, как правило, еще более жесткие требования, нежели кино, к безусловности пространства. И это — не только следствие происхождения от кино, не только «фотографическая» родословная, но и прямой «мост связи» с нехудожественными телевизионными жанрами. Телевизионный фильм демонстрируется в соседстве, в одной программе, с репортажем, телевизионной игрой-импровизацией, последними известиями, хроникой и волей-неволей принимает у них эстафету подлинности и естественности.

«Документализм», не как веяние моды, а как коренная особенность, черта всякого искусства на все времена, больше всего сродни именно эстетике телевидения. Документализм, фотографичность — естественное условие телефильма.

Таким образом, в трактовке пространства телевизионный фильм (в лучших своих созданиях) — прямой преемник кино.

И если уже, по мнению Луи Деллюка, высказанному еще в

1924 году, кино «воодушевлено желанием запечатлевать мимолетную материальную жизнь», если Деллюк называет «уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления» — пищей кино и вспоминает, что «современники Люмьера хвалили его фильмы — самые первые фильмы — за изображение дрожания листьев, волнуемых ветром», то с тем же, если не большим, основанием эти особенности можно отнести к пространству телефильма.

Во всяком случае, уже первый советский исследователь телеискусства Вл. Саппак считал, что «искусство, которое выглядит как действительность, „жизнь в формах самой жизни",— вот что, прежде всего, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего (подчеркнуто автором.— О. Р.) вообще есть главный закон, по существу первое условие воздействия любой хроникальной и художественной телевизионной передачи»[42]. Именно поэтому Вл. Саппак утверждал: «Среда телевизионного экрана во всех случаях — среда безусловная» [43] (подчеркнуто автором.— О. Р.). Пространство телефильма — всегда безусловное пространство, и именно в этом проявляется его своеобразие.

Однако совершенно по-иному ведет себя телевизионный фильм по отношению ко времени. Тут он выступает убежденным наследником театра.

Прежде всего, исполнение и восприятие здесь тоже единовре-менны. Ссылка на предварительную запись и воспроизведение заранее отснятого — ничего не меняет. Когда в начале 60-х годов Вл. Саппак писал свою книгу о телевидении, проблема записи и «живой передачи» действительно дискутировалась. Казалось, что запись уничтожит качественное своеобразие телевидения, основанного на единовременности исполнения и восприятия. Неотоб-ранность материала в живом, сиюминутном телевизионном изложении казалась первым условием специфики нового искусства. Теперь все спектакли, фильмы записываются на пленку. Изменило ли это процесс телевизионного воплощения и восприятия телефильма зрителями? Как это ни странно на первый взгляд — не изменило.

Особенность фиксации телевизионной камерой — не только сиюминутность, но еще и непрерывность. Вот что отличает сегодня телесъемку от киносъемки и роднит телевидение с театром. Что же касается зрительского восприятия, то никакая запись не может изменить «психологической установки» зрителя. Телевидение происходит не только от фотографии, но еще и от волшебного зеркала. Когда герою сказки вручается волшебное зеркало и можно «повернуть рычажок», он обретает способность заглянуть в далекие дали и увидеть, что делается в эту самую минуту на дру-

гом конце света. В волшебном зеркале время всегда настоящее. Настоящее оно — и в телевидении.

Принцип безусловности времени, как и принцип безусловности пространства, получает в телефильме дальнейшее развитие. В телевидении — другой отсчет времени, нежели в театре. Здесь время еще «безусловнее». Это свойство его основывается так же на психологии зрительского восприятия.

Отображение процесса становится в телевизионном искусстве еще более подробным и последовательным. Долгое, неторопливое течение времени, обстоятельность, полнота, объективность повествования становятся достоинством искусства, ибо зрители как бы наблюдают саму жизнь.

Эти свойства диктуют особые способы сюжетосложнения: неторопливое обстоятельное изложение событий, анализ их вглубь, а не вширь, особые приемы телевизионного монтажа. Монтаж в кино сжимает, экономит время. Пропуски отдельных звеньев процесса являются источником огромных выразительных возможностей киноискусства. В телевидении же действуют иные законы.

Телефильм ставит актера в своеобразные условия, как бы заключающие в себе особенности театра и кино сразу. В самом деле — игра и ее восприятие происходят одновременно («психологическая установка»), вместе с тем актер и зритель разделены экраном. Актер проигрывает всю роль целиком, последовательно, как в театральном спектакле, и в то же время зритель воспринимает ее «монтажно», как в кинематографическом изложении. Это своеобразное соединение кино и театра диктует особые законы актерской игры. Не будем останавливаться на принципах работы над ролью — они едины для всех драматических искусств. Речь вновь идет о процессе воплощения.

Первое и самое необычное, невозможное ни в кино, ни в театре условие — монтаж в процессе исполнения роли.

Монтаж как завершающий этап, синтезирующий игру актеров, создающий из разрозненных действий исполнителя единое целое — образ, происходит в кино после окончания съемки. В телевидении же монтаж единовремен с самим процессом актерского творчества. Это обязывает актера к особому «чувству монтажа», подобно тому как в театре у актера наличествует «чувство мизансцены». Развитие этого рода контроля над собой в процессе игры необходимо для артиста телевидения.

Важно только, чтобы такой «контролер» занял подобающее ему подчиненное, второстепенное место, как любой подсознательный «контролер» при публичном творчестве в театре. Ни в коем случае не следует, кажется нам, переносить в телевизионный фильм монтажные принципы кино, то есть ощущение игры отдельными планами. К сожалению, режиссеры и операторы телевидения на практике пользуются именно такими киноприемами, как наиболее знакомыми. Актер в этом случае нередко играет «дробными планами» — в одном кадре руки, в другом — глаза, в третьем — поворот головы. Эта фиксация, необходимая в кино, в

телевидении лишь нарушает единство творческого процесса, без нужды дробя его на кадры. Очень важно, чтобы актер сохранял полную творческую свободу на протяжении всего телефильма. Поэтому такое большое значение приобретает выработка подсознательного чувства монтажа, мешающего актеру не больше, чем ощущение, где находится зритель, в ходе театрального спектакля. Все это важно, дабы сохранить импровизационность актерского исполнения, роднящую искусство телеактера с искусством актера театрального.

Таким образом, импровизационность возвращается в телевизионный фильм. Зритель снова получает право выбора. Он осуществляет это право не непосредственно, как в театре, а с помощью телевизионного режиссера и оператора, которые (еще одна неповторимая особенность телевидения!) получают возможность импровизировать вместе с актером по ходу передачи или съемки.

Режиссерская и операторская импровизация по ходу съемки — несомненная прерогатива телеискусства. Сегодня подобная импровизация большей частью возникает чаще при «накладках», когда одна из камер отказывает и режиссер вместе с оператором в лихорадочных поисках выхода из положения нарушают точно установленный и заранее расписанный монтажный план передачи. А между тем телевидение дает единственную в своем роде возможность предусмотренной импровизации режиссеру и оператору во время съемки. Только такая импровизация способна мгновенно донести до зрителя тончайшие нюансы актерского исполнения, возникающие непредвиденно. Эта импровизация выражается в маленьких, мельчайших нарушениях намеченного плана, тех «чуть-чуть», которые характеризуют в понимании Станиславского и актерскую театральную импровизацию.

Импровизация за монитором или во время многокамерной съемки требует, наверное, не меньшей, а большей подготовки в процессе репетиций. Она предполагает полную творческую свободу во время съемки (или передачи), свободу, при которой возможно вдохновенное творчество. Съемка телефильма предоставляет недостижимую нигде возможность сотворчества актера и режиссера в процессе исполнения роли. Эта возможность должна быть реализована!

Что нового внесло телевидение в развитие мастерства актера?

Еще большая терпимость к непреднамеренному, кажется, течению жизни, еще большая скрупулезность и последовательность воспроизведения процесса — новый шаг в методологии системы. Творчество артиста в телефильме, именно телефильме, а не в его кинематографических или театральных эрзацах,— дальнейшее развитие принципов, накопленных в театре и кино ко времени рождения телевидения. Эстетика неореалистического фильма и методология действенного анализа в театре проложили дорогу новому этапу актерского творчества.

Перевоплощение в телевизионном фильме — еще более подробный, последовательный и потому более медленный (даже

иногда замедленный) процесс. В чем причины, где потребность подобного замедления?

Перевоплощение на телевидении — процесс, еще меньше требующий сегодня внешних знаков (грим), еще больше основанный на изменении не характерности, но образа мышления персонажа. Именно поэтому таким совершенным актером телевидения стал Ираклий Андроников. Его устные рассказы — и по принципу изложения (импровизация мысли), и по способу исполнения (образ мышления) — оказались самыми что ни на есть «телевизионными». Главным элементом актерской техники в телефильме становится внутренний монолог, непрерывное течение мыслей.

Изменяется по сравнению с театром и кино объект общения. Если в театре актеры общаются друг с другом и зрителем, в кино — друг с другом и камерой (крупный план), то в телефильме появляется совершенно новый объект — «камера — зритель».

Итак, по пророчеству Вл. Саппака, телефильм берет от театра сиюминутность действия, от кино — «природную документальность». И все это действительно воссоединяется в некоем высшем синтезе — синтезе безусловного времени и безусловного пространства.

Таким образом, еще одна «ячейка» нашей пространственно-временной системы координат оказывается заполненной, проясненной.

СИСТЕМА КООРДИНАТ

В свете вышеизложенного можно попытаться систематизировать, разграничить различные видообразования в семействе драматических искусств.

Не нужно доказывать теоретическую и практическую необходимость подобной системы. Проблема укрепления и развития видовых свойств, способы художественных переводов, оценки тех или иных произведений искусства и, наконец, отбор выразительных средств — все это теснейшим образом связано с необходимостью точных и объективных критериев.

Назначением каждого вида искусства, по утверждению Лес-синга, «может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства мо