ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ



Год от года изменялась репетиционная практика Художественного театра. Застольный период, узаконенный усилиями передовых режиссеров, был посвящен обнаружению подтекста. Подлинное переживание поначалу было атаковано «в лоб». Фиксировались состояния, эмоции. Затем наступил период «кусков и задач» — волевые импульсы, посылы стали первыми способами приближения к роли. И наконец, на последнем этапе формирования системы был открыт метод, который сделал истоком актерского творчества простое физическое действие. Ход репетиций коренным образом изменился. Застольный период уступил место импровизационным пробам. Сам порядок репетиций должен был обеспечить импровизационность и правду.

Развитие системы, эволюция школы переживания шли параллельно с развитием творческих методов в других видах искусства, они были тесно связаны с проникновением в тайники человеческой психологии в искусстве XX века, с материалистическими открытиями в общественных науках, психологии и физиологии.

Но было бы неверно думать, что в отрыве от этих процессов оказалась и школа представления. И она проделала на протяжении XX века весьма знаменательную эволюцию, вырабатывая различные приемы и способы имитации «настоящего времени» спектакля.

Для сегодняшней театральной теории и практики характерны два утверждения относительно современного бытия школы представления. Первое — «подлинно современный стиль актерского исполнения — сочетание переживания и представления». Второе — школы представления в современном театре нет. Искусство актера сегодня строится на основе системы К. С. Станиславского.

Тезис о скрещивании «переживания» и «представления» принадлежит представителям вахтанговской школы. Высказанный в ряде статей Б. Захавы[15], Р. Симонова, он перекочевал ныне и в театроведческую и эстетическую литературу. Подобный тезис свидетельствует об очевидном смешении понятий. Речь идет, по всей вероятности, совсем о другом слиянии (о нем и мы будем говорить подробно дальше). Здесь же хотелось, сославшись на изложенное нами ранее, констатировать принципиальную невоз-

можность слияния противоположных принципов творчества. Мы стремились показать не только различие в методологии школ, но и различие типов художественного творчества.

Слияние «переживания» и «представления» в современной театральной практике действительно происходит, но это, однако, не может принести какой-либо пользы театральному искусству, ибо бытует оно отнюдь не в той праздничной форме, какая рисуется адептам скрещивания двух направлений.

Утверждение, что школы представления вовсе нет, оказалось бы весьма убедительным, если б можно было рассматривать лишь методологические особенности школ, не обращаясь к практике зрительского восприятия. Стоит, однако, установить своеобразный измеритель эмоций в зрительном зале, как мы тотчас же встретимся с теми же его показателями, какие испытывал театральный зал XIX века, запечатленный в статье В. Г. Белинского. «Потрясение» — «восхищение» вновь станут несомненными и противоположными показателями барометра зрительского восприятия. И степень потрясения и восхищения по-прежнему будет существенно изменяться в зависимости от талантливости представителя того или иного направления актерской школы. Восхищение может смениться удивлением (на это мы уже указывали), далее в той же шкале займет свое место уважение к труду артиста или просто-напросто одобрительная оценка его деятельности.

Совсем недавно интереснейшими наблюдениями и выводами поделился на одном из семинаров П. В. Симонов, уже много лет плодотворно занимающийся психофизиологией актерского творчества. При помощи датчиков (не вымышленных, а самых настоящих) были записаны эмоции актеров при исполнении ими сценических заданий, с целью обнаружения их подлинности или поддельности с точки зрения физиологии. П. В. Симонов обнаружил в ходе исследований поразившее его несоответствие. Поведение артиста, по всем признакам являвшегося представителем школы переживания, не давало ожидаемых показателей. Этот неудавшийся эксперимент, на наш взгляд, еще одно, притом блистательное подтверждение не только существования школы представления, но и скрытого ее характера. Датчики отметили наличие не подлинного, а условного переживания — наиболее распространенной сегодня, как нам кажется, формы актерского представленчества.

Итак, «представление» существует! Как же это возможно, если столь редки сегодня выспренная декламация, пафос, ходульность, искусственность движений и речи — главные признаки школы представления, по мнению многих исследователей?

По всей видимости, все это — приметы школы представления минувших театральных эпох. Зрители XVIII—XIX веков, отдавая дань восхищения актеру школы представления, говаривали: «Как красиво двигается!», «Как хорошо разговаривает!», «Прекрасно играет!». Сегодня мы оцениваем: «Как правдиво играет!», «Как естественно!». И это наше восхищение (!) или удивление (!) правдивостью игры артиста есть прямое свидетельство тому, что

наблюдаем мы актера школы представления, с той лишь поправкой, что это — современная школа, вооружившаяся сегодня технологией... системы Станиславского.

Если главным признаком школы представления XIX века была имитация чувств, то сегодня ее прерогатива — имитация «правды жизни», имитация якобы естественного поведения. Сегодня школа представления успешно осваивает самые последние достижения системы, и даже действия, простые, конкретные действия, призванные Станиславским вернуть творчество органической природы, «обеспечить» вдохновение, служат не воссозданию процесса, а воспроизведению его результатов. Мнимое тождество средств еще не приводит к одной цели.

Нередко можно услышать сегодня упреки в отсутствии подлинного перевоплощения. И это лишь показатель подмены переживания представлением, правды — правдивостью, «настоящего времени» — прошедшим.

Подобное явление выдвигает перед сторонниками школы переживания новые задачи. Прежде всего следует отстоять те участки сценической действительности, где должна гнездиться импровизация, те области, где подмена недопустима. Именно этим стремлением объясняется внимание, которое привлекают сегодня в театральной педагогике зоны молчания и внутренний монолог. Точная фиксация физических действий и свободная импровизация психофизических монологов в зонах молчания — вот формула сегодняшней школы. Моменты сценического восприятия событий — главная область внимания передовых режиссеров, педагогов, артистов.

Импровизационность и целостность сценического процесса становятся главными признаками современной школы переживания.

Итак, очевидно, что школа представления и школа переживания создались не пожеланиями, не инструкциями, не системами, они — суть две исторически изменяющиеся формы актерского искусства.

Какая же из этих форм ближе современному советскому театру? Разумеется, интерес к герою, проникновение в его внутренний мир — вот черты, которые в наибольшей степени соответствуют эстетическим требованиям, предъявляемым театру методом социалистического реализма.

Однако не следует забывать, что переживание — всего лишь форма, а не содержание актерского искусства. Именно потому, что процесс «переживания» роли — суть ее форма, к нему и относит К. С. Станиславский подсознательные механизмы творчества. Форма определяется содержанием. Подсознательное творчество органической природы актера направляется сознательной психотехникой, замыслом, сверхзадачей.

Творчество органической природы, возникающее каждый раз как бы заново, не может быть жестко зафиксировано (подобно тому как фиксируется форма школой представления), оно всякий

раз должно быть предсказано, обусловлено содержанием. Таким образом, форма в творчестве по принципам школы переживания оказывается самым свободным из слагаемых. Может ли это быть? Ведь мы привыкли считать форму обязательно компонентом жестким, твердым, незыблемым. Однако в том-то и заключается особенность сценического переживания, что искусство его импровизационно и, следовательно, форма до известной степени вариативна.

Сплошь и рядом когда мы употребляем понятие «форма» применительно к искусству актера, то имеем в виду преимущественно интонацию, движение, интонационно-пластическую оболочку. Но это всего лишь внешняя форма образа. Целостная форма роли — вся структура сценического образа, выраженная в сегодняшнем спектакле и выражаемая завтра вновь.

Порой на сцене можно видеть, как неуправляемой «жизнью человеческого духа» подменяется целеустремленность, сверхзадача творчества. И тогда появляются спектакли и роли, в которых органика сценического существования становится самоцелью. Но при этом сценическое воплощение роли лишается идейной направленности, художественного отбора. Это становится возможным именно потому, что пресловутое «переживание» принимается иными как эквивалентное сценической правде. Заблуждение! Правда должна быть художественной, искусство — содержательным. Если же главный закон преступается, возникает бессодержательный театр, театр органики «вообще» — искусство, какой бы правдивой оболочкой оно ни пользовалось, по сути формалистическое.

Но если в исполнении роли заложены целеустремленность и логика замысла, если оно одухотворено сверхзадачей, то язык переживания, форма переживания как нельзя лучше соответствуют реалистическому содержанию актерского творчества в современном театре.

Мы уже констатировали, что принципы школы переживания вообще наилучшим образом соответствуют природе актерского творчества, способного «более любого другого художественного творчества переносить прошлое в настоящее»[16]. И если в минувшие театральные эпохи такое соответствие могло быть нарушаемо, то теперь, в эпоху кино, радио, телевидения, школа переживания становится главным оружием театрального искусства, ибо его принципы есть наилучшее выражение самой сущности театрального представления, в котором, как уже говорилось, исполнение и восприятие единовременны.

Эта единовременность настоятельно требует неповторимого (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) исполнения каждый раз, при каждой новой встрече со зрителем.

Вся суть учения Станиславского, дух его системы — именно в этой потребности ежевечерней импровизационности творчества.

Изображение роли не может дать импровизационных импульсов. Репетиционная работа в школе представления сводится к тому, чтобы создать вполне законченный инвариантный образ, репродуцируемый на каждом спектакле. Работа же режиссера с актером над ролью в системе переживания, перевоплощение в роль завершается здесь, сегодня, сейчас, для того чтобы завтра вновь повторить себя, ибо каждый раз — это созидание образа, правды жизни на глазах зрителей. И это возможно только в школе переживания, принципы которой как нельзя более точно соответствуют главной особенности театрального спектакля — единовременности исполнения и восприятия.



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.253.192 (0.012 с.)