Необратимость и непрерывность

Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно сказать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.

Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!

«События», по которым следует развитие роли, равно принадлежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.

Так же непреложно, что как время течет от прошлого через настоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходного» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.

Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые происходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.

Одно из главных свойств сценического действия — его непрерывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением света, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его безостановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.

Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со смещенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, необратима. Движение спектакля пресекается, сценическое действие останавливается, если это условие не соблюдено.

Самый верный показатель отсутствия или исчезновения продуктивного словесного и физического действия на сцене — те ложные моменты театрального времени, когда интересы героев обращены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.

Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, откровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?

И эти моменты сценического действия не могут служить поводом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движения вперед, устремленности в будущее.

Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха-люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посето-

вать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разоблачить приказчика,— он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом своей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для того, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).

Действия сценических героев направлены в будущее, подчинены интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.

Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не прерывается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.

Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, восприятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мысленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.

Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, восхождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, непрерывный ноток движения от прошлого через настоящее к будущему.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Поступательное движение предполагает определенную последовательность и логику развития. Всякий анализ роли актером и режиссером — установление логики и последовательности ее движения.

Отошли в прошлое времена, когда режиссер и артисты делили пьесу и роль на «куски» и определением «задач» в этих кусках ограничивали разбор поступков персонажей. Сегодня действенный анализ ролей и пьесы становится все более подробным. Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» конфликта.

В чем же обнаруживается пагубность старого деления пьесы и роли на куски? Такое членение не служило интересам движения спектакля. Напротив, оно способно остановить сценическое действие. Даже сами названия кусков, которые можно найти во многих театральных руководствах 20—30-х годов, свидетельствуют о том, что куски эти изолированы один от другого, не нанизаны на стержень сквозного действия, не направлены по «стреле времени» вперед, в будущее. Предполагалось (и это было узаконено репетиционной практикой): отыграли один кусок, доиграли, закончили, перешли к следующему. Создавался последовательный ряд эпизодов, не связанных единым движением. Режиссер делил, скажем, комедию Мольера «Тартюф» на двадцать пять кусков. Вот некоторые из названий кусков первого и второго действий: «Бедовая стару-

ха», «Тартюф, Тартюф, Тартюф!», «Ну, а Тартюф?», «Вольнодумец и слепец», «Ни да, ни нет», «Сватовство по секрету», «Нашла коса на камень»... Легко убедиться, что все эти названия никак не могут служить цели продвижения действия пьесы хотя бы немного вперед, напротив, они затормаживают движение «системы образов». А ведь именно такое членение пьесы предлагал еще в 1941 году даже Н. М. Горчаков в своем пособии «Беседы о режиссуре».

В современной практике куски заменены событиями. И это различие отнюдь не терминологическое. Меняется самая суть разбора пьесы. Ибо события тесно взаимосвязанны. В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов.

«Лариса выходит замуж», «Приезд Паратова», «Приглашение на именины», «Отъезд за Волгу». Эта цепь событий — свидетельство движения, развития, нарастания действия пьесы «Бесприданница». Заметим, предыдущее событие не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Построение ролей по событиям способствует движению, развитию сквозного действия пьесы.

Этим же интересам непрерывности движения подчинен разбор ролей не по задачам (в кусках), а по физическим действиям (в событиях, фактах, звеньях). Не то, чего хочу, а что конкретно делаю в каждый данный момент сценического движения для достижения моей цели (сверхзадачи).

«Я тебе петельку, ты мне — крючочек» — это старинное актерское правило кружевной вязки диалога куда более диалектично, нежели недавняя игра по кускам и задачам. Ныне повсеместно (или, точнее сказать, почти повсеместно) принят иной масштаб анализа драматического текста. Сценическое время стало куда вместительнее!

Прежнее деление пьесы на роли и куски не только разрывало сквозное действие, останавливало движение, но и вело к утрате промежуточных действенных звеньев. Оба партнера (если в диалоге, а в общей сцене — все партнеры), казалось бы, осуществляли свои задачи, вроде бы конфликтовали, активно боролись друг с другом. Но эта была борьба «вообще». Партнеры не взаимодействовали.

Ныне принятая «система отсчета» сценического времени предусматривает более сложную и, главное, более подробную партитуру сценического боя. Режиссер и актеры прослеживают мельчайшие излучины, изгибы, углы столкновений непрерывно текущей и развивающейся борьбы действующих лиц.

Введение в педагогическую и режиссерскую практику М. Н. Кедровым «протокола событий и фактов» верно служит цели «атомизации» сценического действия.

Вот, например, предложенный М. Н. Кедровым «протокол» начала 1-й картины трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта»,

составленный как бы через толстое, звуконепроницаемое стекло (мы видим, что происходит, но не слышим действующих лиц), так сказать, рентгеновский снимок происходящего.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств обнажили мечи. Жены их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

В каждом из этих звеньев (фактов) мы легко определим физические действия персонажей, завяжем узел борьбы, создадим предпосылку взаимодействия. Многие подробности столкновений рождаются по ходу, в зависимости от ответного действия партнера. Выстраивается последовательное развитие конфликта, цепочка поступков.

Статика кусков и задач (при старом методе работы) уступает место выявлению динамики событий, фактов и действий (при новом методе). Создание сценического образа сводится в конечном счете к процессу продвижения в направлении сквозного действия к будущему (к сверхзадаче).

Характер выявляется в динамическом процессе. Развитие сценических образов имеет свою логику, постоянно корректируется, определяется сверхзадачей, подчиняется перспективе, следует по пути сквозного действия.