II. Переживание как временной процесс

Если «строительным материалом» создания роли является движение по событиям, то средством воплощения, строительным материалом этого движения становится органическая природа актера. Именно она (природа) должна «гарантировать» творчество роли здесь, сейчас, сегодня на любой репетиции и на каждом спектакле. Перевоплощение должно быть осуществлено «путем переживания»!

Характерно, что, формулируя основы школы представления, Коклен-старший постулирует иные принципы творчества: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства (подчеркнуто автором.— О. Р.), прекрасную своей отвлеченностью».

Однако нас интересуют не «отвлеченности». Нас влечет процесс переживания роли.

Все многообразие сценического бытия в школе переживания можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:

1) чтобы преобразиться в другого человека, надо прежде всего оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь самим собой»); 2) играть друг с другом; 3) не знать, что дальше.

Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектаклей всех режиссеров.

Они предопределяют бытие сценических героев в точно отмеренных пространстве и времени. И все-таки главная роль в этих правилах игры принадлежит «настоящему времени» сегодняшнего спектакля.

Для удобства изложения вновь отвлечемся от категории «пространство» и рассмотрим указанные правила применительно к сценическому времени.

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.

Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обучены) стремятся говорить о роли «он», «она».

Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполнитель роли. То, что написано драматургом,— отпечаток образа литературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не думает, не имеет объема, веса, даже голоса у него нет.

Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет разговаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слышать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.

С самого начала работы над ролью актеру надо поступать именно так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгновение. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» видеть, слушать, думать, воспринимать.

«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяжении истории становления системы не раз подвергался осуждению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.

Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще последовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей устанавливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» переживания.

Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживленная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная модель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его процесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в процесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.

Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокойство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как измениться? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит позавчерашнюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не может. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль —

еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».

Решающее свойство — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером обстоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действующего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или председатель колхоза,— драгоценнейшее свойство современного артиста.

С чего начать?

Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отягощать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо противоположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я»,— они стараются побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).

Из пьесы следует извлечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?

Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.

«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обстоятельства роли — признак профессиональной одаренности артиста.

Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской практике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от событий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толкование этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и становления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сценических действий, поведения персонажей событиями — это детерминация прошлым, случившимся.

Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) предшествует следствию. Событие предопределяет действия сценических персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фактором. Однако характер его иной.

Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «силового воздействия»; причина — фактор активно действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в совокупности с условиями оказывает определенное воздействие.

(Сравним это философское определение с бытующим в нашей театральной методике определением сценического события как главного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)

Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором детерминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.

Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоятельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивается? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, характерности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.

Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за честный, бескорыстный труд. Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в область творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.

Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.

И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и другим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каждый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — живое органическое единение.

А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.

Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед последней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».

Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей. Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходимым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.

Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не заклеенные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.

Когда же на генеральной категорически отменились все «накладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать. Незаклеенные и неразрисованные лица артистов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению

живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутствовавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил отсутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады!— одобрил он.— Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «наклейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.

Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей нашего спектакля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплощение перепутало карты, оказало магическое воздействие на воображение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.

Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупулезно точное, последовательное действие всецело от себя...

Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней импровизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?

Внутренний монолог.

Точная фиксация физических действий и свободная импровизация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.

Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления препятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ

Следует играть друг с другом. А как же иначе? Разве можно играть по-иному? Так играют даже дети. Правильно — дети играют именно так. Но нередко совсем не так играют артисты.

Наиболее распространены два отступления от этого очевидного правила.

Первое: играть «образ с образом». На глазах партнеров — шоры образов. Между ними — стенка. Второе: играть со «вчерашним» партнером (партнеры заранее условились, как будут воспринимать друг друга. Неожиданности исключены).

Как важно при самых сложных уподоблениях, при решении наиважнейших постановочных, идеологических, философских задач не поступаться простейшим детским правилом — играть друг с другом. Как полезно на гребне словесной схватки Гамлета с Гертрудой, Бенедикта с Беатриче, Моцарта с Сальери вдруг обмолвиться невзначай: «Миша, ты меня слышишь?», «Лена, ты видишь меня?» Не обязательно произносить это вслух, важно иметь право на

такое обращение. Пусть Мишу сегодня зовут Антон Антонович, Лену — Офелией. Все равно он остался Мишей, она — Леной. Играть можно только друг с другом!

Иногда такой наивный способ случайной обмолвки, оговорки становится сознательным педагогическим приемом — приемом, отнюдь не лишним в арсенале способов сближения партнеров.

Тем пли иным способом важно достичь того, чтобы на каждой репетиции, а потом и на каждом спектакле возникало взаимодействие партнеров. Это возможно лишь в том случае, если восприятие друг друга будет происходить каждый раз заново и стрела действия будет нацелена друг в друга — «сегодня, сейчас», в настоящем, а не в прошедшем времени. Важно не только непрерывное течение внутренних монологов каждого, но и их пересечение, перестрелка в «зонах молчания», попробуем ввести такое понятие — «внутренние диалоги» партнеров.

Взаимодействие партнеров — всегда борьба между ними, дальний или (чаще всего) ближний бой. В сценическом бою важно не только уметь наносить удары (с этим актеры на протяжении нашего века уже освоились), но и получать их (именно на это направлено внимание режиссеров, педагогов и артистов в последнее время). Как ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее способность принимать удары. Дар ранимости — драгоценнейшее свойство актерской природы. Восприятие реплики, восприятие поступка партнера — все это происходит (или так: должно происходить) каждый раз вновь.

Хорошо бы определить, а в процессе репетиций осмыслить, какое именно из потока авторских слов способно ранить партнера. Где оказывается наконечник словесной стрелы, то «мохнатое слово» (определение А. А. Гончарова), которое впивается в соперника?

Полагаю, что можно определить и тот участок тела, куда нацелена и должна попасть стрела.

Для пояснения хотелось бы привести пример одной из репетиций спектакля «Евгений Онегин» в Вологодском областном драматическом театре. Ленский уходит от Онегина (событие — «Заточение»), потом возвращается и роняет:

Да вот... какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван.

Острие реплики — «зван». Онегин затворился в уединении и упорно избегает встречи с Татьяной, а теперь — «Татьяны именины в субботу»...

...Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать.

По мизансцене Онегин — спиной к двери, в которую вбегает забывчивый Ленский.

Мы попытались запечатлеть момент восприятия. Удар получен в спину. Первая реакция — окаменел, застыл, потом выпрямился,

с трудом встал, медленно обернулся, посмотрел в глаза партнеру, переспросил... Выразительность такого восприятия оказалась чрезвычайно большой, мизансцена — впечатляющей. Было обнаружено важнейшее звено логики физического поведения, «жизни тела».

Не пропускаем ли мы порой чего-то чрезвычайно существенного, когда даже не стремимся, не пытаемся определить «участок поражения». Где зарождается ответная реакция, будущее физическое действие?

«Потемнело в глазах», «опустились руки», «заныло сердце», «пробежали мурашки по спине», «подкосились ноги» — все эти образные выражения, как видим, имеют вполне конкретное, физическое происхождение. Все это — отголоски былых восприятий важнейших явлений, событий, фактов окружающей действительности, ответные реакции на сильнейшие внешние воздействия. Не следует ли в самом деле (хоть иногда) определять точно, куда направлен удар, куда попала (или не попала) стрела действия.

Высказанные здесь предположения нуждаются в экспериментальной проверке. Ясно одно — сугубая важность момента восприятия. Если поставить рядом последовательные моменты воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд, 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья «1» и «3» достаточно жестко определяются на репетициях, «2» — область неопределенного времени, сугубо индивидуального для каждого исполнителя, в каждый данный вечер спектакля. Это — звено импровизации, «настоящего времени», зона подсознательного творчества. Именно «2», момент восприятия,— самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область «ранения». И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме «1—3». Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает логику и последовательность действий, разрывает единый временной поток.

Не потому ли происходит это, что артист заранее знает содержание пьесы и поэтому удар получает не внезапный, а подготовленный, хорошо отрепетированный, не неожиданный, а в лучшем случае — вполне вероятный. Тут преступается одно из главных правил актерской игры — «не знать, что дальше». А ведь это необходимое условие всякой, а не только театральной игры.

ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к тому, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определению границ импровизации на протяжении всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон выражение «спиной к событию». Именно в такой психологической по-

зиции должен находиться персонаж в момент получения им любой новой информации, восприятия им очередного звена событийного ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» событий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон Кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти. Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то любое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, поможет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспектива артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо «зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться «спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечерней импровизации. Импровизации физического поведения, импровизации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного действия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»[51].

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохнатые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распространенные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая законченность речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны»,— произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Продлим строфу:

... Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод... —

 

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

 

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след:

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается,— «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего бездумья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

 

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

 

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана... и т. д.

 

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бесчисленное число Липочек на профессиональной, студенческой и самодеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и... тут же останавливают, ибо не «в приятном занятии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танцевала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая исполнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (видений). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в промежутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не производит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничиваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочувствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает время исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э. Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Раз-

вить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего»[52]. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станиславского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй половины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше сказать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых главах книги,— концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» времени. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импровизационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем подлиннее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сейчас» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные возможности театрального искусства не могут и не должны быть исчерпаны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импровизационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гармонии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряжении в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?

ГЛАВА V
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Первое, что предопределяет решение сценического пространства,— это прямые указания, содержащиеся в пьесе. Они могут быть лаконичны или развернуты, заключены во вступительных ремарках или рассеяны по тексту действующих лиц, содержать специфически театральные пожелания драматурга о решении сценического пространства (весьма подробные в иных современных пьесах) или вовсе не иметь их. Так или иначе, литературная пространственно-временная среда должна быть переложена на язык сцены.

Такой перевод может быть осуществлен лишь при наличии у режиссера определенной точки зрения, замысла, и мы постараемся показать, как разные стороны этого замысла, единого режиссерского решения преобразуют сценическое пространство.

Целый ряд слагаемых художественного бытия сценических героев учитывается режиссером и художником в пластическом решении спектакля. В ряду слагаемых — создание бытовой среды.

БЫТ

Характеристика быта героев содержится в любой пьесе не только во вступительных ремарках и репликах действующих лиц, о чем уже упоминалось выше, но, главным образом, в событиях, которые в ней происходят.

Итак, нас интересует среда, в которую «вписывает» автор своих героев. Соприкосновение уже с этим одним, самым, кажется, нейтральным слагаемым пьесы, приводит нередко к подлинным открытиям.

Каждый режиссер и художник стремится увидеть, а потом запечатлеть бытовую среду и атмосферу жизни героев пьесы как бы заново. Здесь и полемика с предшествующими сценическими решениями, и стремление установить прямой контакт с автором. Увидеть в сотый раз заново — родовой признак истинно художественного творчества.

Режиссер начинает с того, что внимательно, с доверием вдумывается в указания драматурга.

«Действие первое.

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в ком-нате закрыты...»

«Действие четвертое.

Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи...»

По всей вероятности, есть особый смысл в том, что пьеса «Вишневый сад» начинается и заканчивается в «комнате, которая до сих пор называется „детскою"». Возвращение в детство и отъезд из детства, и то, что за окнами „детской" рубят сад, и именно в „детской" забывают больного Фирса — все это повод для режиссерских раздумий.

К. С. Станиславский просил в письме А. П. Чехову в 1904 году разрешения играть III и IV акты в одной декорации для удобства

чистых перемен. И детская" исчезла! Почти необъяснимый

«просмотр» гениального режиссера! Из спектакля Художественного театра могло уйти (при реализации замысла четвертый акт игрался все-таки в «детской») нечто очень важное, невосполнимое.

«Действие происходит в...» Нельзя доверять памяти!

Где происходит действие комедии Фонвизина «Недоросль»? В доме Простаковых? Эту бытовую характеристику определяет и зрительный опыт, да и (главное!) те события, которые (как помнится) происходят в комедии.

Однако если разобраться в пьесе, определить ее событийный ряд, непременно захочется вынести действие «Недоросля» за пределы дома Простаковых. События властно потребуют этого.

А драматург? Оказывается, и он в самой первой своей ремарке указывает интерпретаторам пьесы: «Действие в деревне Простаковых».

Значит, в деревне, а не в доме!

Работая с художником П. М. Кирилловым над комедией «Недоросль», мы и начали с того, что попытались реализовать в сценическом пространстве прямое указание автора.

Мы рассуждали так: в пьесе Фонвизин преодолевает условности классицистского театра. Пьеса была первой русской социальной комедией. Однако те реалистические тенденции, которые в ней заключены, не соответствовали языку современного Фонвизину театра. Ни технология актерского исполнения («разговорный театр»), ни традиции декоративного оформления («дежурные павильоны») не могли стать вровень с идейно-художественными намерениями драматурга. Театр XVIII века подчинил пьесу своим законам. Так и сложилась традиция павильонного «Недоросля», которая вычеркнула из читательской и зрительской памяти вступительную ремарку Фонвизина.,

Разумеется, выстраивать на сцене нужно было не всю деревню Простаковых, а лишь ту ее часть, которая «функционирует» в комедии. Дабы определить «точки» сценического пространства и установить пространственную систему координат спектакля, должно было прежде всего обратиться к событиям пьесы. А они достаточно четко, рельефно выписаны драматургом:

1. Сватовство Скотинина.

2. Письмо.

3. Софья — наследница!

4. Солдаты пришли!

5. Встреча Софьи с Милоном.

6. Драка Скотинина и Митрофана (соперники!).

7. Приезд Стародума.

8. Стародум дает согласие на брак Софьи с Милоном.

9. Скотинин сватается к Софье.

10. Простакова прочит в женихи Митрофана.

11. Стародум отказывает Митрофану и Скотинину.

12. Похищение Софьи.

13. Правдин берет имение Простаковой под опеку.

Этот событийный ряд довольно легко был выстроен при решении сценического пространства. Существо событий 1—3 указывает, что действие пьесы происходит в комнате в доме Простако-вых; событий 4—6 — на заднем дворе усадьбы; 7-е событие (приезд Стародума) словно бы само подсказало новое место действия— парадное крыльцо усадьбы. Хорошо бы, подумалось нам, Стародума (события 8—11) поместить в специально отведенной для него комнате («Сама для тебя комнату убирала»,— говорит Простакова в предшествующей сцене). Вот и еще один участок пространства отыскался! А завершающие события комедии — 12—13 — закономерно возвращают нас к парадному крыльцу.

Итак, образовалось не одно (традиционное), а четыре места действия — комната Простаковых, задний двор, парадное крыльцо, комната Стародума. Если же еще принять во внимание, что они фигурируют не однажды, а повторяются, то все это вместе вполне могло бы составить «деревню Простаковых».

Так реалистическая комедия Фонвизина была «избавлена» от стеснявшего ее классицистского требования единства места, как понималось оно в театре XVIII века. Теперь предстояло погрузиться в иконографию и выстроить покои, двор и крыльцо, похожие на те, что сохранились на полотнах живописцев, в архивных документах, в воспоминаниях современников. Время действия пьесы — последняя треть XVIII века, и мы добросовестно воссоздавали на сцене облик дворянской усадьбы того времени.

Определение «бытового адреса» спектакля — не всегда столь простая задача, какой оказалась она в данном случае.

Так, нелегко далось нам с художником Б. Мессерером решение бытовой среды комедии М. Зощенко «Парусиновый портфель», воплощенный на сцене Московского театра имени Пушкина. Время между написанием пьесы (1939) и ее постановкой (1965) не могло обусловить исторической ретроспективы, но и не давало возможности поместить персонажей в чуждый им современный интерьер. С другой стороны, в спектакле, по замыслу театрально-праздничном, мы не хотели скрывать, что языком старой пьесы М. Зощенко говорим о сегодняшнем дне и потому отягощать пье-

су какими бы то ни было анахронизмами явилось бы нелепостью.

Мы решили распорядиться пространством следующим образом. Авансцена, порталы, сукна должны безраздельно принадлежать сегодняшнему — 1965 году. Это, так сказать, территория собственно театра, представляющего современному зрителю пьесу Зощенко. Сменяющиеся детали интерьеров должны отображать быт 30-х годов. Когда та или иная картина возникает (въезжает с помощью специального сценического кольца), она должна совместиться с пространством «от театра».

Следовало поэтому установить критерий, что именно считать «бытом 30-х годов». Художник предложил отбирать (мебель, реквизит) то, что еще дожило до наших дней из мещанского обихода того времени. Режиссер поначалу отнесся к этой затее недоверчиво: много ли дожило, давно ли списаны в театральное утильсырье оранжевые абажуры?

Мессерер предложил попутешествовать по вечернему Тверскому бульвару. К удивлению, из окон (не из всех, но из многих!) выглядывал, выламывался, кричал год тридцать девятый. И те же самые абажуры, которые считались канувшими в небытие, создавали в современных интерьерах былой «оранжевый» уют. Изредка попадались навстречу мужчины в командировочных синих плащах с широченными плечами; белые брюки покроя тридцатилетней давности, косоворотки, толстовки и даже галоши проплывали в уличной толпе мимо нас.

Но окончательно рассеял сомнения торг «ассортимент» мебели, предлагаемый на Преображенском рынке. Мы отправились туда в поисках подержанной мебели, скупали для постановки рухлядь 20—30-х годов!

Торговля шла довольно бойко! С трудом удалось уговорить немолодую супружескую пару уступить облюбованный ими редкостный стол с позолоченными львиными лапами вместо ножек. Стол этот, приобретенный за бесценок, отправился на нашу «территорию 30-х годов», но ведь опоздай мы всего на несколько минут, и суждено было бы ему въехать в панельный дом образца шестьдесят пятого года!

Так постепенно, по мелочам, нелегко накапливалась и определялась бытовая характеристика постановки.

Когда же спектакль, просуществовав до 1973 года, был подвергнут капитальному возобновлению, мы уже менее строго отнеслись к «быту 30-х годов» и изрядно модернизовали его. К этому времени историческая ретроспектива 70—30-х годов уже как-то обрисовывалась, да и приметы мещанства за истекшее десятилетие подновились.

При постановке в 1972 году спектакля «Человек и Джентльмен» (Эдуардо де Филиппо) мы с художником В. Шапориным без колебаний отказались от авторского указания — «Действие происходит в 1923 году». Италия двадцать третьего года была безболезненно подменена Италией нынешней. То, что, по всей вероятности, было важно итальянской публике, вызывая в ее сознании,

памяти дополнительные ассоциации, могло лишь затруднить восприятие пьесы нашей аудиторией.

Итак, бытовой адрес, бытовая принадлежность чрезвычайно существенны при пространственном решении любого спектакля. Это, безусловно, первый вопрос, который решают режиссер и театральный художник.

Первый! Но вот в ленинградской редакции спектакля «Недоросль» определение бытовой принадлежности пьесы, распределения мест ее действия явилось для нас с Кирилловым чуть ли не единственной предпосылкой зрительного решения спектакля.