Феномен сценического времени

Выше, когда мы формулировали особенности содержания актерского творчества, речь шла о временных координатах театрального спектакля, о бытии героя драмы в сценическом времени. Время неотделимо от пространства не только в релятивистской философии, но и в самой жизни. Взаимосвязанны они, разумеется, и в жизни сценической.

Академик В. И. Вернадский как-то заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса»[17]. И в искусстве моделирование мира происходит в его целостности, а значит, в единстве его пространственных и временных координат. Хронотоп художественного произведения — неразрывен, неразделим.

И все-таки здесь, на страницах этой книги мы вынуждены отделить сценическое время от сценического пространства не только в интересах удобства изложения материала. Особое право на такое разделение дают нам свойства сценического времени, поистине уникальные в семье искусств.

Рассказывая о первом драматическом спектакле на Руси «Артаксерксово действо», Д. Лихачев обращает внимание на то, что уже самим текстом пьесы было жестко обусловлено объединение времени на сцене с временем в зрительном зале, «нынешнее» течение театральных событий[18]. Слияние авторского, исполнительского и зрительского времени в едином, «настоящем» — таков феномен театрального спектакля. Так с перцептуальным (восприятие) и концептуальным (отражение) временем сливается время реальное.

Время спектакля всегда — нынешнее. Именно это его свойство и заставляет искать соответствия ему в актерской игре. Ста-

вить вопрос о том, как было до школы переживания,—- нелепо, ибо «переживание» (повторим) не создано Станиславским. Это — обнаруженное им органическое свойство природы актерского искусства, и потому, разумеется, оно вполне могло проявляться и в самых ранних спектаклях русского театра. Система Станиславского дала возможность сознательного внедрения подобного способа игры в практику театра, поисков наилучшего, идеального соответствия между настоящим временем спектакля и настоящим временем актерского исполнения. Именно поэтому учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало сегодня господствующим в театре; именно потому школа представления, строящаяся на принципах, не соответствующих «настоящему времени» спектакля, не могла дать новой плодотворной творческой ветви. Принципы Б. Брехта, идеально воплотившиеся в его драматургии, оказались непригодными для его театра и в практике современного драматического театра превратились в целом ряде случаев в тормоз на пути совершенствования актерского искусства.

Особое качество исполнительского и зрительского времени — не только в их слиянии в настоящем времени спектакля, но и в их совпадении по длительности, в синхронности. Можно сказать, что сценическое время — достоверно, конкретно, импровизационно. И «художественное время это не условно — условно само действие»[19].

Не предрешая вопроса об особенностях отражения в театральном искусстве пространства, мы можем считать, таким образом, что время отражается в спектакле безусловно (введем для удобства изложения такой весьма «условный», разумеется, термин).

Здесь мы не рассматриваем (об этом ниже) драматургических и режиссерских смещений, так или иначе деформирующих реальное («безусловное») время. Мы подвергаем анализу процессы актерского творчества. Эти процессы могут быть прерываемы выключением света, занавесом или другими способами членения сценического действия, но целостный отрезок, проживаемый актером, всегда «безусловен» и необратим, ибо иначе в его подлинность зритель не верит и потому не включается в процесс сотворчества. «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении,— писал Ю. Н. Тынянов,— ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна»[20]. Искусство театра — искусство времени настоящего и безусловного. И следовательно, оно может достичь вершин только в рамках школы переживания как формы сценического бытия.

Тенденция к слиянию реального, концептуального и перцеп-туального времени определена и особым характером театрального представления и историческим развитием театрального искусства.

Мы можем проследить (и это становится особенно нагляд-

ным при «технологическом анализе» сценического времени, который мы предпримем в четвертой главе нашей книги), как стремление ко все большим подробностям в изложении сценического действия составляет содержание истории развития школы переживания.

Итак, заключим, что развитие актерского искусства закономерно привело к утверждению и торжеству школы переживания, как наилучшей формы современного актерского искусства, потому что принципы именно этой школы соответствуют главной особенности театрального спектакля в области актерского творчества — безусловности сценического времени.

Мы попытались рассмотреть основные стороны двух школ, определить не только очевидные, общеизвестные, но и скрытые, нередко ускользающие от внимания различия, дабы, исходя из истории их развития, проанализировать современные формы переживания и представления.

Мы попробовали обозначить водораздел между школами, обосновать их противоположность возможно четче и с разных сторон (истоки творчества, методология, разность целей, различия зрительского восприятия). Тем самым, как нам кажется, показана несостоятельность тезиса о слиянии двух направлений актерского творчества (разумеется, речь не о тех психофизических поправках, которые необходимо учитывать при анализе процесса переживания).

И все-таки, что же значит упорно повторяемый не только уже театральными деятелями, но и представителями эстетической науки тезис о соединении переживания и представления как идеале современного актерского искусства, современного театра?

Такое утверждение — следствие путаницы понятий. В теоретических рассуждениях здесь подменяется школа переживания и представления театрами переживания и представления — терминами, не отражающими строго научного содержания, ибо понятия «переживание» и «представление» отнесены К. С. Станиславским к процессу собственно актерского творчества. Понятия же о театральных направлениях и актерской школе лежат в разных исследовательских плоскостях.

В первой главе были освещены проблемы содержания и формы актерского творчества. Далее, во второй, речь пойдет о содержании и формах театрального искусства, его слагаемых, его истории, и именно в этом контексте мы рассмотрим те тенденции «скрещивания», которые проявляются сегодня в театральной практике.

И если в первой главе мы рассматривали вопросы, связанные с трактовкой времени в сценическом действии, то теперь анализу подвергнутся проблемы решения сценического пространства в театральном спектакле. Это будет способствовать более широкому рассмотрению специфических свойств произведений театрального искусства.

ГЛАВА II
СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА

 

Если верно, что «театральность» и «правда» — суть главные составляющие драматического спектакля, так же верно и то, что борьба этих двух начал является источником развития выразительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко угадывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труднее обнаруживается при рассмотрении живого творческого процесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 году. Театр завоевал право на существование не только истым трудолюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподозрили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного времени еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово-рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной правды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую манеру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завоевал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной театральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а завершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником»,— скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествующему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови-зационности настоящего, безусловного времени обретал новые формы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз-неподобного процесса, которые, как правило, опускались в предшествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-таки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом критерии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спектаклях «Современника» с довольно безличной трактовкой пространства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверждал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологической программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде процесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся нейтрально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогическое древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказались как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Любимова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров второй половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и повсеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшествующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерского исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находилась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых условий театрального представления. На сцене строились дома, высаживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление бытовых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули потоком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» площадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным выбором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспоминается спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таганке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в котором совершенно диковинным образом была воздвигнута одна стена комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая,— ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая условность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от

некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью пространственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Таганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредственную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Правда ради правды» — тезис формализма (не забудем: переживание — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выражавшая содержания, тщилась заполучить его место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной истории «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сценического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизионном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спокойным академизмом, которым овладевал «Современник»,— они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Именно в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удовлетворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать одним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область технологии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоминаниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, разрабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке законченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а строительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия»[21]. Театральные художники, подобно хорошему

архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят только то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и приводит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театральной условности пространства и была отчетливо выражена в спектакле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза.- Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров режиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-таки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь тихие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной истории) динамическое равновесие театральности и правды.

РЕТРОСПЕКТИВА

«Пластическое косноязычие актерского жеста и спутанность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра!»[22]. Этот отзыв, живо напоминающий характеристику актерского исполнения первых спектаклей театра «Современник», опубликован в 1911 году!

В 1898 году был создан Художественный театр. Поначалу большинство специалистов без устали уличали его в невыразительности и бесцветности актерской игры. Истинный профессионализм корифеев Малого театра никак не шел в сравнение с любительскими усилиями новой труппы. Они не так говорили и не так двигались.

Однако театр в ничтожно малый исторический срок добивается признания. Восторжествовали новые художественные принципы. Новая правда нанесла удар старой театральности. «Правила игры» были продиктованы общественными, гражданскими задачами искусства молодого театра. Демократизм его зрительного зала, социальная направленность творчества требовали иной, жестокой правды. Правдивое воссоздание жизни изображаемых персонажей во времени — основа основ искусства Художественного театра.

Решение сценического пространства подчинялось интересам сценической правды. Художник В. А. Симов поставил себе целью перенести на сцену, кажется, самое жизнь. Подлинность бытовых аксессуаров, костюмов стала законом уже на первом спектакле «Царь Федор Иоаннович», а знаменитые походы на Хитров ры-нок — преддверием спектакля «На дне».

Дилемма, представшая перед создателями Художественного театра,— «Театр или Жизнь». Выбор «жизни» предопределил не только новую манеру актерской игры, тяготеющую к безусловности, но и безусловность решения пространства.

Художественный театр постепенно, не сразу, но достаточно определенно, становился законодателем театральных вкусов. Но уже в недрах новой эстетической системы зарождалась новейшая.

Так, лейтмотивом театральной литературы, появившейся со дня открытия Художественного театра до сезона 1905—1906 годов (первой попытки В. Э. Мейерхольда осуществить принципы нового театрального направления), иные деятели театра считали гонение против натурализма.

Художественный театр еще одерживал свои дерзновенные победы, а Мейерхольду казалось, что «современные формы драматического искусства давно уже пережили себя. Современный театр требует иных приемов техники»[23]. Считая, что в чеховских постановках выразительные средства Художественного театра наилучшим образом совпали с эстетикой драматурга (вспомним и Вахтангова — «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными»[24]), Мейерхольд полагал, что «появились новые драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении».

Дальнейшее развитие искусства Художественного театра, предопределенное общественным кризисом 1907—1912 годов, было чрезвычайно противоречиво не только в сфере идеологической, но и в области театральных форм.

«Художественный театр,— снова цитируем Мейерхольда,— достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения»[25]. Эта сторона театрального представления кажется Мейерхольду уже исчерпанной, и он болезненно ощущает, что правда исполнения становится сущностью, а содержание подменяется формой театральной правды. Попытка следовать моде, внести в исполнение и оформление условность («Жизнь Человека», «Драма жизни») оказывается в резком противоречии с принципами Художественного театра, его актерской школы и поэтому остается в истории театра случайным, вставным эпизодом.

Итак, бытовая трактовка пространства и натуральность (повторим — в границах исторических возможностей) актерской игры не могли уже служить долее интересам театра и зрителей.

Интересно, что как раз в это время родилось искусство, в котором именно натуральная трактовка пространства стала одной из основ его специфики,— художественный кинематограф. (Сошлемся на авторитет М. Ромма — «Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя»[26].)

«Четвертая стена» переместилась в кино.

Театр между тем делал новые шаги в своем историческом развитии. Мейерхольд революционизировал сценическое пространство. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»[27].

Вместо большого количества деталей — один, два крупных мазка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, стилизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выработки приемов «новой техники». «Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, как радостно приветствовали мы нарождение условного театра»,— вспоминал Александр Таиров[28].

Условный театр Мейерхольда означал появление новой театральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сценического пространства. Отношение к другому слагаемому театрального спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности времени был сознательно преступлен, условность пространства тщилась породниться с условностью актерского исполнения.

Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежному»,— свидетельствует тот же А. Таиров.

Отметим здесь не только в интересах истины, но и в преддверии дальнейшего хода изложения, что примерно в это время появилось в семье драматических искусств новое лицо — радиоспектакль.

Назрела историческая необходимость обретения новой гармонии, нового динамического равновесия правды и театральности. Это сочетание могло возникнуть и возникло в иную историческую эпоху, когда были созданы общественные предпосылки нового этапа развития театрального искусства.

«Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить жизнью и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать Театр в театр»,— провозгласил Евгений Вахтангов в 1922 году[29].

Именно Вахтангову на новом историческом этапе удалось сочетать безусловность актерского исполнения с условностью театральной постановки. Именно он органически воссоединил опыт Художественного театра и сценической практики условного направления. Поэтому-то ему удалось достичь динамического равновесия, синтеза двух начал театрального искусства. «Фантастический реа-

лизм» Вахтангова — идеальная модель сочетания, слияния безусловного времени и условного пространства в советском театре 20—30-х годов.