Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки.

Если сценарист к музыкальному инструментальному исполни­тельству добавляет обстоятельства, дающие возможность общения со зрительным залом, и соответствующие признаки эстрадной жан­ровой разновидности, в данных примерах — музыкальной эксцент­рики, — то такой сценарий следует квалифицировать как сценарий эстрадного номера. Причем это могут быть не обязательно призна­ки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Описание технологии выразительных средств и трюков разных жанров, их комплексного использования является отличительной особенностью структуры драматургии эстрадного номера.

Принципиальное различие драматургической основы концерт­ного и эстрадного номера становится особенно понятным, если об­ратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

- филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);

- эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литера­турных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотво­рение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специаль­но для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования ак­тера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится

Стр. 108

главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на ак­тивные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эст­радный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста*: по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторе­ния¹². Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петер­бургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточ­ника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я же­нюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокаль­ные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, на­пример, литературно-музыкальные композиции), а именно по цело­му комплексу признаков, среди которых важное место занимает пря­мое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филар­моническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопра­но, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразитель­ного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатка­ми недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики

* В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем.

Стр.109

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели»¹³. Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

Если драматургическая основа (текст, сценарий, либретто) краткого, за­конченного и лаконичного произведения, предназначенного для испол­нения в концерте, не обладает ярко выраженными признаками того или иного эстрадного жанра, то его следует квалифицировать как сценарий концертного, а не эстрадного номера.

Существуют эстрадные жанры, в исполнительском мастерстве ко­торых на первом месте стоит актерское мастерство. Это в основном ре­чевые разновидности — монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства — перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зритель­ным залом, и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драма­тургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации

Стр.110

трюков. В некоторых областях эстрады, особенно оригинальных, трю­ковая основа номера занимает настолько важное место, что сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности уже является предметом искусства и приобретает характер одной из составляющих художественной структуры номера.

В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная ли­ния, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света — номер всегда исполняется от лица арти­ста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникаль­ную технику исполнения средствами, присущими данному жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе вызывает восхищение зрителя, что со стороны постановщи­ка и артиста иногда приводит к чрезмерному вниманию к техничес­кой стороне исполнения.

В основе подобных «технологичных» номеров — сложные акро­батические или гимнастические элементы, исполняемые под музы­ку. Между тем если одеть исполнителей в другие костюмы и сме­нить музыку — радикально ничего не изменится, потому что в тако­го рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существо­вании какой-либо темы номера и говорить здесь не приходится. Это относится не только к спортивно-цирковым разновидностям, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. п., — то есть к весьма большому коли­честву разновидностей эстрады.

То же самое можно сказать иногда и о хореографическом эст­радном жанре, где специфическая танцевальная техника порой ста­новится самодовлеющей. Между тем нельзя не согласиться с мне­нием Н. Шереметьевской, которая подчеркивает: «Эстрадный та­нец — это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, — со своей экс­позицией, завязкой, кульминацией и финалом»¹⁴.

Но для того чтобы нашлось место актерской игре, необходима точно прочерченная драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. К таким номерам иногда применяется тер­мин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы называть его сюжетным.

Стр. 111

История и опыт современной эстрады позволяют сделать вывод, что ве­дущая тенденция структурного построения сценария — сюжетная дра­матургия, которая проявляется в виртуозном техническом мастерстве определенного жанра.

Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический эле­мент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная зада­ча), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утра­там и в том и в другом смысле.

К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой про­исходящего.

В противном случае подобный «эстрадный номер», как показы­вает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству.

Методологически создание произведения эстрадного искусства (номе­ра) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрад­ного жанра. Это — общий принцип, касающийся всех жанровых разно­видностей эстрады.

Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затруд­няет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Меж­ду тем эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном — в собственно хореографи­ческой усложненной пластике, в вокально-эстрадном — в особен­ностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология вы­разительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в мето­дологии создания номера всегда будет существовать проблема

Стр.112

соединения этой специфической техники с выстраиванием драматургии эст­радного номера, проблема поиска этого синтеза.

Таким образом встает вопрос о специфических выразительных средствах, которые входят в драматургическую канву номера и по­средством которых в эстрадном номере создается художественный образ. Эти выразительные средства обусловливают жанр произве­дения эстрадного искусства.

Эстрада в строгом смысле представляет собой экстраполяцию на эстрадный номер различных видов искусств.

В определении типа номера чаще всего используется термин «жанр». Один из ведущих исследователей эстрады С. Клитин счи­тает, что по значимости в классификации номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род».

Вероятно, на первое место в классификации необходимо поста­вить видовое отличие. Музыкальное искусство является основой во­кальных и инструментальных номеров, цирковое — оригинальных и спортивно-цирковых, хореографическое — эстрадного танца, синте­тическое искусство драматической игры театрального актера — ре­чевых разновидностей номера.

Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфи­ка этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования.

Практика показывает, что чем неожиданнее такие синтетические обра­зования, когда в номере, с одной стороны, доминирует какой-то один вид искусства, а с другой — используется и еще один (а то и два!), — тем порой интереснее становится номер.

Таков, например, музыкальный фельетон. Музыкальная эксцен­трика основана на трех видовых «китах» — театре, цирке и музыке.

Как известно, в искусствознании вообще жанр обобщает род­ственные признаки, свойственные определенным группам произве­дений искусства. Трудно не согласиться с образным определением Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом от­ражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр»¹⁵.

Стр.113

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В от­ношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, пи в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфо­логии искусства, и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искус­ства. Каждый вид искусства, — отмечает М. Каган, — имеет собствен­ный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семей­ства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида»'^в.

На эстраде термин «жанр» трактуется неоднозначно, так как в нем за­ложена органичная двойственность, сочетающая авторский жанр дра­матургии эстрадного произведения и выразительные средства, посред­ством которых создается художественный образ.

Драматургически эстрадные номера подразделяются на опреде­ленные группы по общности их эмоционально-смысловой структу­ры: комедийный номер, лирико-драматический номер, и т. д. В на­меренно упрощенном смысле можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер?

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выра­зительные средства, посредством которых создается художественный образ (вокал, слово, фокусы, танец и т. д.). На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно свя­зано с первым. И, что самое важное, подобное положение необходи­мо учитывать при создании драматургии номера.

Неоднозначность понимания термина «жанр» характерна и для некоторых других видов искусств, так что эстрада здесь не являет­ся исключением. Так, в музыковедении «понятие жанра приобре­тает два смысловых оттенка: с ориентировкой на внутренние при­знаки, то есть на непосредственную характеристику музыкального содержания, и на внешние признаки»¹⁷. Подобный же двоякий смысл понятие жанра имеет и в живописи. С одной стороны, -станковая живопись, акварельная, пастель — то есть характеристика жанра по внешнему признаку (средствам). С другой стороны, при­сутствуют такие характеристики: портретная, пейзажная, натюр­морт и т. д.*

* В живописи слово «жанр» также приобрело особое значение, как характеристика бытовой тематики, т. н. бытовой жанр.

Стр.114

Так и на эстраде. Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Но в то же время такой номер может быть ре­шен и как драма, и как фарс...

Таким образом, принято двоякое значение термина «жанр»:

- объединение номеров по признаку выразительных средств,
при помощи которых создается художественный образ (слово, пение,
танец, гимнастика, фокусы, и т. д.);

- объединение номеров по характеру их драматургической
структуры и эмоционально-смыслового воздействия на зрителя: ко­
медийный, драматический, лирический и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром прежде всего подра­зумевают объединение номеров по признаку общности выразительных средств.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы ви­зитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно мно­гогранен, и часто это зависит не только от исторически сложивших­ся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть тради­ционные рамки жанра. «Эстрадное искусство, — писал Евг. Кузне­цов, — объединяет разнообразные жанровые разновидности, общ­ность которых заключается в легкой приспособляемости к различ­ным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразитель­ных средств»¹⁸. Таким образом, систематика эстрадных жанров мо­жет дать лишь общее представление о структурных закономерностях их драматургии, далеко не исчерпываясь возможностями их тради­ционных выразительных средств.

Основные разновидности эстрадных номеров подразделяются на:

- речевой жанр*;

— вокальный жанр; к.

- оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

* Довольно часто практики эстрады по отношению к словесному искусству упо­требляют термин «разговорный жанр», что следует признать не совсем верным. Термин «разговорный» определяет отличие чтецкого филармонического жанра (основой кото­рого является организованный литературно и зафиксированный на бумаге текст) от речи именно разговаривающего с эстрады человека, как правило, включающего словесную импровизацию.

Стр. 115

- инструментальный музыкальный жанр;

- танцевальный жанр.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в един­ственном числе. Хотя правильнее — множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направ­лений (поджанров).

Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразитель­ных средств, что позволяет отметить наличие более сложного син­теза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может раз­говаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -вокальный с танцевальным, и т. д.

Таким образом, в этих комплексах всегда заметно главное, опре­деляющее выразительное средство.

Поэтому один из основных принципов структурной организации дра­матургии номера состоит в том, что ее создание вне четкой жанровой доминанты невозможно.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев — они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера элементов ори­гинального жанра А. Райкин — он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шари­ки изо рта; довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел). В 1923 году Н. Фореггер по­ставил для С. Вавицкой и Ю. Гольцева знаменитый «Танец прости­тутки и апаша», где исполнительница не только танцевала, но и пела куплеты. Однако выдающийся режиссер-балетмейстер точно опре­делил, что пение является вспомогательным выразительным сред­ством, а танец — основным.