Основные этапы работы над музыкальным произведением

Процесс воплощения музыкального произведения весьма сложен и ответственен. Поэтому рекомендуется поэтапный подход в работе над изучением произведения.

Начало работы: общее ознакомление с сочинением (композитором, школой, вкусами, эпохой, учителями), его стилем, характером, художественными и техническими трудностями.

Разбор произведения: осознание общих контуров произведения, уяснение исполнительской художественной задачи, постижение структуры произведения, формы, особенностей фразировки, вычленение мест для изучения, общее установление штрихов, аппликатуры, динамики (правильная расстановка кульминаций), выяснение тонального плана (модуляций) и т.д.

Изучение произведения: выработка собственной художественной концепции, средств воплощения, совершенствование технической стороны и художественная отделка деталей; работа над фразами, законченными построениями и объединение их в единое целое; проигрывание произведения целиком с фортепиано или оркестром; подготовка к эстрадному исполнению.

Исполнение на эстраде: воплощение исполнителем произведения во всей его художественной ценности и многогранности с учётом слушательского восприятия; возможность корректировки исполнительского решения в процессе исполнения.

Поэтапное изучение произведения, всё же не является оптимальным и всегда эффективным. Хотя чаще всего применяется. Часто такое изучение приводит к тому, что исполнитель начинает «работать» над произведением ещё до того, как наметил основные грани образного решения, свою концепцию. То есть общий план, выразительные средства, «вживание» в образ, целостное исполнение отодвигаются на конец процесса, где, якобы, должно прийти вдохновение. Надо сказать, что путь от частного к целому не всегда хорошо «работает» в искусстве. О.Роден: «статую из кусочков мрамора не слепить». Поэтому путь от целого к целому, но с уточнением деталей, можно считать наиболее верным. О.Роден: «только удерживая в сознании целостный замысел, можно определить детали». Л.Гинзбург «разбор музыкального произведения», В.Григорьев. Методика обучения игре на скрипке, стр.176.

 

 

«Инструктивный» материал, его роль в процессе обучения игре на музыкальном инструменте

Возможна ли выработка профессиональной виртуозной техники без специального музыкального материала («Музыкальной инквизиции»)? Следует помнить, что до начала 19 века основой обучения игре на муз. инструменте был художественный материал. Но затем количество инструктивного материала стало лавинообразно нарастать (совершенствовались инструменты, усложнялся исполнительский материал и т.д.), обозначился путь «от техники к музыке». Следствием рационалистического подхода к искусству стало ложное заключение, что только путь от простого к сложному, то есть поступенность в овладении навыками гарантирует успех. Однако прогрессивная педагогическая практика подтверждает, что воспитание высокой культуры игровых движений вовсе не нуждается в чрезмерной их детализации и механических схемах, которые можно увидеть в некоторых технических нотных сборниках. (Мнение: в процессе воспитания музыканта возможны скачки; этот мат-л отвлекает от работы над худ-м материалом; он отнимает время, энергию часто приводит к профес-м заболеваниям).

На тему надобности инструктивного материала существует много разных мнений. (Чрезмерное кол-во – вред, техника как самоцель – формализм, «ремесло». При этом Я.Хейфец, С.Рихтер и др. с удовольствием им занимались).

Психологи установили закономерность: при исполнении чисто технического задания практически невозможно задействовать наиболее важные творческие механизмы человека, особенно фантазию.

Тем не менее, рассмотрим, что есть инструктивный материал? Зачем он нужен? Речь идёт о вспомогательном исполн. материале: упражнениях, гаммах, этюдах.

Мнение: подобный материал нужен, так как воспитание технических навыков есть необходимая предпосылка успешного решения исполнительских задач. Работа над техникой это: последовательное накопление и планомерное развитие основных приёмов игры, их разнообразных сочетаний и видоизменений; овладение определёнными приёмами (навыками), необходимыми при изучении конкретного произведения. Отношение к принципу постепенности и последовательности накопления навыков как к основе систематических занятий.

Смысл работы над упражнениями: максимально конкретная работа над технич. проблемой - достижение звучащей выразительной техники, работа над беглостью и кантиленой. Максимальное расчленение задач.

Гаммы – ладовые последовательности звуков, признанный многими тренировочный материал (цель и задачи: укрепление чувства тональности; достижение ровности падения и пальцев; развитие управляемой пальцевой беглости, пассажной техники; совершенствование приёмов звукоизвлечения). Но формальное, механическое изучение неэффективно. Польза, когда видна связь с худ. материалом.

Этюды. Выбор этюдов должен соответствовать исполнительским задачам каждого периода обучения. Необходимо отбирать наиболее ценные и технически разнообразные этюды. Типы этюдов: мелодический, технический, художественный. Возможность замены этюдов пьесами виртуозного склада. Штриховое, метро-ритмическое, фактурное варьирование этюда в целях его всестороннего использования. Значение «больших» этюдов для развития выдержки в преодолении трудностей.

Распределение времени на инструктивный материал в зависимости от периода обучения и этапа работы над материалом.

Специфика самостоятельной работы учеников в классе специнструмента

Обучение игре на инструменте – процесс весьма сложный и не однозначный. Важную, а порой определяющую роль играют самостоятельны занятия, их целенаправленность и эффективность, знание выработанных опытом приёмов, раскрытие заложенных природой способностей.

Урок по специальности является центральным в целостном процессе общения ученика с инструментом. Фактически С.Р. начинается во многом на уроке, урок затем подводит её определённые итоги. Д.Ойстрах считал, что умение продуктивно работать самостоятельно – талант, который может быть развит, обогащён при внимании к нему педагога.

Самостоятельность ученика – один из показателей педагогического мастерства учителя. Г.Нейгауз писал: «Я твёрдо убеждён, что умение работать самостоятельно надо воспитывать с детства. Сознание ученика должно быть на уровне его «практических действий», поэтому с первых шагов надо приучать его понимать, что он играет».

Педагог по специальности должен давать ученику весь комплекс знаний, необходимых для изучения того или иного произведения. Понятно – для этого он должен быть знающим, всесторонне культурным музыкантом.

Максимальная эффективность самостоятельных занятий в основном зависит от таких компонентов как: систематичность, план занятий, но самое главное – их качественность.

То, что касается систематичности. Важно не только иметь ежедневные многочасовые занятия на инструменте, но и определить наиболее оптимальное время для эффективной работы, присущее тому или иному нервному типу, и именно на него переносить основной объём занятий. Задача преподавателя, в этом смысле, объяснить и подготовить ученика к знанию того, что систематичность занятий требует проявления определённых волевых усилий и настойчивости.

Известно – наиболее продуктивные самостоятельные занятия – запланированные. Составляя план занятий следует учесть объём поставленных исполнительских задач, распределение материала по времени и порядок чередования. Не должно быть ни одного движения, ни одной ноты, без ясного представления, зачем это делается. Прежде всего в самостоятельных занятиях «необходимо резко различать игру и работу на инструменте. Играющие большей частью этого различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и музицируют, а это величайшая ошибка, с которой необходимо вести борьбу». (А.Б.Гондельвейзер) Также важно, чтобы все занятия на инструменте заканчивались анализом того, какие качественные улучшения произошли в игре, каким методом это было достигнуто и какие недоработки и недостатки надо решить в следующий раз.

Итак, занятия на инструменте должны быть максимально осознанными. Все элементы работы осмысленны и усвоены сознательно. Поэтому максимально эффективны занятия в состоянии эмоционального подъёма, творческого настроения, хорошего физиологического и психического состояния. Словами Н.Метнера: «Утомлённый слух так же, как и утомлённые пальцы, не может контролировать звук и вообще не только не способен работать, но вызывает общее раздражение и тошноту к работе». К сожалению сознательность действий – удел не многих. Однако занятия примут более высокую результативность при участии интеллекта (тоже нуждается в развитии). Знание стиля, характера, смысла музыкального произведения позволяет добиваться наилучшего исполнительского результата, максимального воплощения музыкальной идеи.

Некачественный конечный результат занятий многих обучающихся во многом является ещё и следствием того, что они не умеют, возможно не хотят, но, скорее всего, просто не обучены анализировать сам процесс занятий и его результат.

Вопрос качества занятий можно обозначить как первостепенный. Проблема в том, что занимаясь самостоятельно, ученик зачастую делает это механически, бездумно повторяя учебный материал, тем самым приобретая и закрепляя вредные навыки.

Необходимо в С.Р. обратить внимание на такие явления как: мобильность, активность, энергия. Вырабатывать умение создавать дома психологическое ощущение игры на эстраде. Развивать внимание, сосредоточенность, концентрацию, способность поддерживать оптимальный психический и физический тонус.

Каждодневным элементом самостоятельных занятий на инструменте должно стать чтение нот с листа. Необходимо постоянно тренироваться в чтении нот, постепенно усложняя тексты и задачи в них. Также обязательно систематическое повторение пройденных произведений для накопления материала.

Самостоятельность ученика может и должна проявиться в выборе репертуара. Таким образом появляются возможности ознакомления с большим количеством исполнительского материала, формирования художественного вкуса.

Высшим уровнем профессиональной состоятельности можно назвать умение заниматься без инструмента.

Специфика подготовки учеников к публичному исполнительству: проблема эстрадного волнения и пути его преодоления

Волнение – особенности психологического и физиологического состояния на эстраде. Повседневно играя в классе, дома, ученик привыкает к определённым акустическим и психологическим условиям. У него формируются отличные от сценических звуковые представления, он по иному учится контролировать звучание. Редкие выступления, стрессовые ситуации не способствуют усвоению необходимого опыта поведения на эстраде.

Сцена меняет ощущения. Прежде всего акустические. Поэтому, играя в зале, следует учитывать его «реверберацию». Также необходимо знать о надобности укрупнения некоторых выразительных средств, о нежелательности исполнения в излишне быстрых темпах.

Сцена требует абсолютной концентрации. Исключения из своего сознания самого себя и всего окружающего. Следует отметить помехи предельной концентрации:

- пространственные: влажность, покатость сцены, сценическое пространство, обилие цветов, температура;

- физиологические: плохое самочувствие, сердцебиение, проблема со сном, холодные руки. (Помогут – несколько глубоких вздохов и медленных выдохов, упражнения для согревания рук, движения во время игры, правильно выбранная одежда;

- зрительные: зависимость от нотного текста, движение в зрительном зале, освещение, наличие публики на сцене;

- акустические: непривычно большой или малый зал, плохая акустика;

Часто готовясь к выступлению, начинающий исполнитель больше думает о своём физиологическом и психологическом состоянии. И гораздо меньше об акустических возможностях зала, инструмента, художественном содержании исполняемого произведения.

Помехи психологического порядка в публичном выступлении. Они зарождаются в глубинах нашего сознания, психики и обусловлены индивидуальным предрасположением и особенностями профессионального воспитания. Это:

- Нарушение способности к сосредоточению;

- «Эстрадная болезнь» - общая нервозность и её следствие;

- Понижение или полная потеря способности эмоционально переживать музыку;

- Преувеличенное стремление к совершенству исполнения. (Выражается в обострённой реакции на малейшие погрешности);

- Навязчивые идеи. (Выражаются: неверие в свои, силы, отсутствие положительных эмоций, малодушие, внутреннее беспокойство, боязнь потери памяти).

В период подготовки к публичному выступлению следует употреблять понятия «эстрадного тонуса», предконцертный режим, психологическая настройка, творческий подъём, концентрация внимания на художественно-образном содержании произведения. Должен иметь место тренинг на широкий спектр внимания.

Значение интуиции, использование всех видов памяти. Лекарства.