Режиссерское решение спектакля

 

В теоретическом плане проблемы режиссерского решения достаточно хорошо разработаны в специальной литературе, в современной постановочной практике накоплен богатый, хотя и недостаточно обобщенный, практический опыт работы над произведениями различных жанров. Вместе с тем, именно практическое применение основных положений теории режиссуры по-прежнему представляет наибольшую сложность для молодого режиссера.

Режиссерское решение спектакля в современной постановочной практике является одной из наиболее «прикладных» проблем. Основная теоретическая посылка о том, что режиссерское решение – это реализованный замысел, достаточно легко усваивается студентами еще на первом курсе, однако практические пути, способы и средства разработки режиссерского замысла достаточно сложны, поскольку начинающий режиссер еще не обладает необходимым профессиональным опытом, знанием возможностей и средств театра.

Режиссерское решение – это замысел, овеществленный, материализованный во всех компонентах спектакля: в его сценических событиях, в поступках актеров-персонажей, атмосфере, пространстве, времени, темпо-ритме, пластическом решении, мизансцене, музыкальном оформлении и других выразительных средствах. Режиссерское решение – это выход из неопределенности идеальных построений, выбор из многообразия средств сценической выразительности тех, которые позволяют создать целостное, эффектное, оправданное и желаемое зрелище.

Режиссерский замысел – это общая идея изобретения, решение – разработка замысла в совокупности конкретных средств и деталей. Режиссерский замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных сценических формах.

Если режиссерский замысел – это «свернутое» идеальное представление о таких компонентах спектакля, как его сверхзадача, сквозное действие, образ и прием, то режиссерское решение – это развернутое воплощение замысла в конкретном материале театрального искусства – актере и во всех выразительных средствах спектакля.

Режиссерское решение спектакля как раздел постановочного плана – это обоснование конкретных средств и форм воплощения режиссерского замысла. Третья часть постановочного плана «Режиссерское решение спектакля» включает такие разделы:

1.Жанр спектакля.

- Атмосфера спектакля.

- Пространственное решение спектакля.

- Темпо-ритм – организация действия спектакля во времени.

- Композиция спектакля – режиссерские эпизоды.

- Звуковое решение спектакля.

- Сценические персонажи.

- Мизансцена – пластическое решение спектакля.

- План репетиций (цели, задачи, партитура действий персонажей).

2.Организация репетиционного процесса.

- График выпуска спектакля.

3. Техническое обслуживание спектакля.

- Партитура технического обслуживания спектакля.

4. Организация зрителя.

5. Режиссерский экземпляр.

 

Жанр спектакля

 

Каждому литературному жанру при воплощении на сцене соответствуют определенные принципы организации выразительных средств, которые могут изменяться в зависимости от конкретного жанрового подвида (разновидности) спектакля. Вместе с тем для основных жанров – комедии, трагедии, драмы – эти признаки достаточно устойчивы. Они относятся к определению атмосферы, пространственного, временного, композиционного, звукового и пластического решения, а также к особенностям построения сценических характеристик персонажей.

При разработке жанрового плана спектакля студент должен руководствоваться указанными далее принципами воплощения драматургических жанров.

При воплощении жанра драмы:

- установка зрителя на «сопереживание», «сочувствие» персонажам;

- тенденция к художественной типизации и обобщению на основе психолого-логичной, историко-бытовой достоверности, баланс «единичного» и «общего»;

- раскрытие музыкой внутреннего мира персонажей;

- использование преимущественно принципа «четвертой стены» театра «закрытого типа»;

- построение партитуры выразительных средств по принципу полифонии, контрапункта;

- жизнеподобие пластического рисунка, психологическая оправданность мизансцен, использование бытовых танцев;

- в актерской технике акцентируется преимущественно внутренняя техника (эмоционально-волевой компонент);

- темп развития действия — умеренный;

- диалог – жизнеподобный с яркими речевыми характеристиками.

Существуют различные подвиды жанра драмы: романтическая, натуралистическая, реалистическая, символическая, эпическая, документальная, лирическая, историческая, героическая, социально-бытовая, лирико-эпическая, публицистическая. В зависимости от подвида жанра выше названные принципы могут существенно корректироваться.

Решающими признаками, определяющими жанровую коррекцию, являются такие особенности драматических произведений, как масштаб происходящих событий; авторская оценка и отношение к событиям; объект внимания зрителя.

Так, в мелодраме персонажи погружены в тщательно разработанный быт, но в этой повседневности происходят уникальные сценические события – месть, убийства, казни, роковые случайности и т.д. Автор не скрывает своих симпатий и антипатий к персонажам. В развязке мелодрамы торжествует справедливость. Именно за этой борьбой и следит на протяжении спектакля зритель: кто победит – герой или мелодраматический злодей?

В драме-детективе внимание зрителя сосредоточено на реконструкции обстоятельств, преступления и опознании преступника, в «лирической» драме – на сфере межличностных отношений и т.д.

Корректируя жанр, следует, прежде всего, ответить на вопрос – за какой борьбой будет следить зритель? Это поможет решить и другие задачи – должен ли зритель «погружаться» в быт или, наоборот, он должен воспринимать события отстраненно? и т.д. Так, в публицистической драме внимание зрителя должно быть сосредоточено на борьбе идей. В романтической – на столкновении идеализированного героя и враждебного общества. В социально — бытовой – на развитии и столкновении типических характеров, в типичных обстоятельствах, конкретной социально-бытовой исторически достоверной среде.

Во всех случаях следует, прежде всего, определить, за какой борьбой будет следить зритель, как относится к происходящим событиям автор и современный человек и каков масштаб поступков персонажей. Например: в героической драме, происходят события масштаб которых определяется их большой социальной значимостью, в лирической драме масштаб иной – он замкнут рамками семьи, малой группы людей. Хотя, разумеется, даже в этих малых событиях могут отражаться, как океан в капле, значимые социальные противоречия.

Иные принципы воплощения присущи жанру трагедии:

- масштабное укрупнение образов, чувств, жестов, мизансцен;

- установка зрительного восприятия на «потрясение»;

- тенденция к преобладанию обобщения над единичными фактами;

- тяготение к монументальности, ограниченность красок, «монохромность», монументальная статика мизансцен и их крупный рисунок, скульптурность и строгий отчетливый ритм;

- конструктивный способ использования сценического пространства;

- применение архитектурных объемов, станков, ступеней, разноплоскостной площадки;

- лейтмотивность в музыке, подчеркивание музыкой идеи, перевод бытовых шумов в звуковое обобщение, использование ритмических акцентов, голосоведение по принципу «медленно и громко»;

- тенденция к замедлению и контрасту темпо-ритмов;

- способ взаимодействия со зрителем – «над зрителем», «четвертая стена»;

- максимально повышенный эмоциональный тонус актерской игры;

- крупная (до распевной декларации) четкая речь;

- использование пантомимы и «живых картин», симметрия в построении мизансцен.

При разработке жанрового плана трагедии прежде всего, следует обратить внимание на масштаб ее героев и их целей. Герой трагедии (и в этом его особенность) настолько обуреваем сверхценными идеями, страстями и желаниями, что ради их удовлетворения он забывает даже об инстинкте самосохранения. От этого, основного для трагедии, признака и следует вести отсчет. Ради чего, ради каких принципов и идей герой заведомо идет на смерть?

Жанру комедии присущи следующие признаки и принципы сценического воплощения:

- установка зрителя на «шутливость», высмеивание социально неприемлемых явлений;

- в зависимости от жанровой разновидности – или историко-бытовая достоверность (в фарсе, водевиле), или тенденция к обобщению (в комедии-памфлете, сатирической комедии);

- красочность, полихромность, мелкий масштаб изображения;

- построение музыкального плана спектакля на основе отдельных завершенных номеров, подчеркивание музыкой характера действующих лиц (в комедии характеров), внешне изобразительных моментов (в комедии интриги), использование бытовых шумов, голосоведение по принципу «быстро и громко»;

- темпо-ритм быстрый;

- способ взаимодействия со зрительным залом, как правило, без «четвертной стены», «к зрителю»;

- в актерском плане – преобладание элементов внешней актерской техники, гиперболизация черт характера и внешности, приоритет эмоционально-волевой сферы;

- диалог – стремительный, острая речевая характерность;

- динамичность, подвижность и образная условность, парадоксальность пластического рисунка;

- использование комедийных подтанцовок и танцевальных номеров.

Диапазон жанровых разновидностей комедии очень широк – от балаганной комедии, комедии-фарса до «высокой комедии», комедии нравов, комедии плаща и шпаги, политического памфлета.

Рассмотрим некоторые характерные черты этих жанровых разновидностей комедии.

1. Балаган – жанр театрального зрелища, рассчитанный на широчайшие народные массы.

2. Балаган — это жанр площадного театра, сценический лубок, органически сочетающий примитивные пьесы героического или сатирического характера с пантомимой, песнями, интермедиями, танцами, выступлениями силовых акробатов, факиров и дрессированных зверей. В чистом виде сегодня он не встречается, скорее можно говорить об использовании некоторых выразительных средств балагана при постановке современной комедии. Рассмотрим их. В постановке балаганных представлений широко использовались эти декоративные эффекты: полеты, провалы, превращения, ползающие (гигантские чудовищные) животные, оживающие клумбы цветов, летающие добрые и злые духи. Обязательными были и световые эффекты – восходы и заходы солнца, водопады, видения, пиротехника. Персонажами этих представлений были не типы или характеры, а маски с одной-двумя ведущими чертами.

Принцип балаганного представления успешно использовал А.Д. Дикий при постановке «Блохи» Н. Лескова.

Другой комедийный жанр – бурлеск. Он отличается вычурно-комическим изображением событий, пародийностью. В бурлеске «возвышенная» тема излагается «низменным», примитивным языком, буффонадными театральными приемами. Основная цель бурлеска – разрушение канонических театральных штампов.

Буффонада – это одновременно и жанр и отдельные приемы театральной игры. Для жанра буффонады характерны развлекательность и насмешка, отход от реалистического изображения жизни в сторону преувеличения и даже наигрыша, беспредметное комикование. Смешное событие, а не характеры диктуют поведение действующих лиц. Манера актерской игры построена на внешнем действии, непосредственном общении со зрителем, иногда заигрывании с ним, на шутках, приемах пародирования, передразнивании, игре с вещами. Характерный пример приемов буффонады – сцена, когда Скапен в комедии Мольера «Плутни Скапена» сажает в мешок то одного, то другого отца, а потом избивает их палкой. Следует обратить внимание, что буффонада, как и балаган, — жанр, родившийся на городской площади. Особенности сценической площадки и условия показа спектакля ставили актеров перед необходимостью применения указанных сильных «раздражителей». В чистом виде эти жанры сейчас не существуют, хотя отдельные сценические приемы, характерные для них, по-прежнему используются в современном театре.

Один из музыкально-драматических жанров комедийного театра – водевиль. Для характеристики этого жанра большой интерес представляют высказывания К.С. Станиславского на репетиции водевиля «Лев Гурыч Синичкин».

Мир водевиля, по Станиславскому, это совершенно реальный мир, в котором на каждом шагу случаются происшествия. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии, но ее непрестанно прерывают всякого рода неожиданности.

Персонажи водевиля очень жизненны и просты, это самые обыкновенные люди, отличительная черта которых заключается в том, что они абсолютно во все верят.

Еще одна особенность водевиля – музыкальность. Персонаж водевиля живет в своем особом мире, где принято выражать свои мысли и чувства не только словами и действиями, но обязательно пением и танцами. Причем куплет в водевиле – не вставной номер, а часто кульминационная сцена в развитии действия. Финал водевиля – обязательно музыкальный номер – обращение всех персонажей к зрителям. В куплетной форме каждый персонаж дает свою оценку происшедшим событиям.

Водевилю присущи бытовая тематика, динамичное развитие действия, путаницы, острые сценические ситуации, нагромождение всяких недоразумений. Большое значение здесь имеет реквизит – трости, зонтики, лорнеты, носовые платки, конверты с письмами. В водевиле всегда присутствует такой атрибут, без которого водевильное действие развиваться не может.

В водевиле сочетаются жизненное правдоподобие, искренность чувств, злободневность, изящество и поэтичность, музыкальность и ритмичность с гипертрофированными, буйно развивающимися и вихрем сменяющими друг друга чувствами и страстями. Водевильный герой никогда не унывает, – его ждут новые надежды, в погоню за которыми он бросается очертя голову.

Гротеск, как и буффонада, — это одновременно и жанр и художественный прием. Суть его заключается в том, что реальные явления действительности, образно заостряясь, принимают крайне причудливые формы (фантастические и ужасные). Примеры гротеска в литературе – «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле, произведения Б.Виана.

Одна из разновидностей комедии – пародия, т.е. произведение, в основе которого подражание отдельному произведению или художественной манере какого-нибудь крупного мастера, или особенностям целого направления в искусстве. Пародия комически утрирует чужой стиль, доводя его до карикатурного преувеличения. При этом зачастую так сильно имитируются внешние признаки любого жизненного явления, что совершенно затмевается смысл пародируемого.

Следует обратить внимание, что пародия отличается от бурлеска и бурлетты тем, что она – разновидность комедии, а бурлеск и бурлетта – подвиды пародии. Для бурлеска решающее значение имеет показ «возвышенного» события «низменным» языком. Пародия этого ограничения не имеет.

Пародийными приемами следует пользоваться очень осторожно, поскольку пародия – это лишь карикатурно преувеличенный стиль, очень конкретный, узнаваемый, но не раскрывающий суть явлений.

Отдельное место среди комедийных жанров занимает сатирическая комедия, особенность которой заключается в том, что здесь обличаются вредные, общественно опасные пороки. Отсюда – резкость и беспощадность сатирического образа, преувеличение, сгущение красок. Сатирический тип является исключением из абсолютного большинства, он собран из отрицательных качеств, не выставляемых напоказ, а наоборот – тщательно маскируемых. В сатирической комедии, как правило, нет ни одного положительного персонажа, как, например, в «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина, «Ревизоре» Н.В. Гоголя, «Смерти Пазухина» и «Тенях» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Одной из малых форм комедийного театра является скетч – сценка шутливого, реже сатирического характера, с острым анекдотическим сюжетом. Построен скетч преимущественно на внешних сценических эффектах, забавных положениях, неожиданных поворотах сюжета, путанице с адресами, именами, профессиями. Количество действующих лиц в скетче ограничено – два-три персонажа. Действие длится 10-15 мин.

Фарс – это жанр площадного театра, близкий по приемам к балагану, буффонаде. Фарс – и в этом его особенность — несмотря на присущую ему бытовую правду и даже некоторую сверхприземленность, отражает жизнь как нечто грубое и беспорядочное, низменное и абсурдное. В чистом виде фарс на сегодняшней сцене не существует, однако, отдельные его приемы (приземление, натурализация) используются в других комедийных жанрах.

Все разновидности комедии в большей или меньшей степени тяготеют к одному из двух основных типов комедии – характеров и положений. В комедии характеров на первом месте характер, в комедии положений – фабула, хитроумная интрига. Для испанской комедии интриги XVI в. (пьесы «плаща и шпаги») характерно, что на любом историческом фоне, в любых исторических костюмах разворачивается галантная любовная новелла, чрезвычайно запутанная, осложненная массой препятствий, однако всегда приводящая к брачной развязке.

Переходной жанровой разновидностью, стоящей на грани между комедией и трагедией, является трагикомедия – показ трагического персонажа в комических обстоятельствах или наоборот.

Промежуточное положение между комедией и трагедией занимает и так называемая «высокая комедия» («Горе от ума» А.С.Грибоедова).

Следует помнить, что определяющими жанр произведения, являются характер борьбы, за которой следит зритель и цель, ради которой автором было написано произведение. Высмеять стиль (пародия) или воспеть подвиг (героическая драма), разоблачить ненавистное, общественно опасное явление (сатирическая комедия) – в зависимости от этих установок и изменяется жанр произведения.

Когда режиссер ставит классическую пьесу, нередко в переосмыслении нуждается, прежде всего, ее жанр. Это объясняется тем, что события, которые, допустим, сто лет назад могли вызвать у автора улыбку, сегодня вызовут негодование, а завтра, возможно растрогают зрителя. Каждое время по-своему оценивает значение тех или иных общественных процессов и явлений. К. Маркс считал, что история действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы он рассматривал как комедию, поэтому Богам Греции, которые были уже раз, в трагической форме, смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз, в комической форме, умереть в «Беседах» Лукиана. Таков ход истории, по мнению К. Маркса. Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым.

Нельзя забывать, однако, что существует определенный диапазон переосмысления жанра пьесы и других ее особенностей, мера, степень свободы в интерпретации драматургического произведения. Нарушение этой меры очень жестоко мстит режиссеру при постановке.

Наряду с литературно-драматическими жанрами и соответствующими им типами театральных представлений существуют жанры чисто театральные, не имеющие соответствующих литературных аналогов. Это – дивертисмент, мюзикл, обозрение, феерия, хэппининг.

Дивертисмент – музыкально-театральное представление, в котором чередуются отдельные, тематически не связанные номера: художественное чтение, пение, дуэты, хоровые и танцевальные номера, сольные ансамбли.

Мюзикл – синтетическая театральная форма, в которой действие существует наравне с музыкой, песней, хореографией. Драматургическую основу мюзикла составляют, как правило, адаптированные для сцены классические произведения.

Обозрение – это театральное представление, состоящее из небольших сценок драматургического и комического характера, музыкально-танцевальных, цирковых и комических номеров. В отличии от дивертисмента, обозрение тематически, а часто и сюжетно связывает номера в единое целое. В силу обстоятельств действующие лица вовлекаются в поиск кого-либо пропавшего или устраивают спектакль, становятся участниками, зрителями какого-нибудь музыкального фестиваля и т.д.

Феерия – это фантастический спектакль с пением, танцами, батальными сценами, фехтованием и т.д. Драматургическая структура может быть самой разнообразной – от авантюрно-приключенческой драмы, вестерна до комедии и мелодрамы. Феерия – это балаган XX века, в основе которого лежит принцип коллажного построения.

Иногда неправомерно относят к драматургическим жанрам так называемую эпическую «драму», создателем которой был Б. Брехт. Строго говоря, эпическая драма – не жанр и даже не жаровая разновидность, поскольку основной признак жанра – оценка автором событий, происходящих в пьесе, не является ведущей в произведениях этого рода. Так, в творчестве Б. Брехта есть и трагедии («Антигона»), и комедии («Трехгрошевая опера»), и драмы («Страх и отчаяние в Третьей империи»).

Совокупность приемов постановки своих пьес Б. Брехт называл «эпическим театром», а затем в своих работах теоретически обосновал эстетику эпического театра. Он считал, что в стилистическом отношении, эпический театр не представляет собой чего-либо особенно нового, а характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим восточным театром. Поэтому, когда мы говорим об эпическом театре, целесообразно употреблять понятия «эстетическая система», «театральная или режиссерская система», а не «жанр».

Режиссерская система Б. Брехта привлекает многих. Однако часто молодые режиссеры видят в ней, прежде всего, совокупность внешних приемов, упуская из виду основное: Б. Брехт, как и К. С. Станиславский, акцентировал свое внимание на творчестве актера. Более того, система средств «отчуждения» относится у Б. Брехта, прежде всего, к актерской психотехнике. Прием «отчуждения» для него, это следующий за перевоплощением, этап актерского творчества. Перевоплощение в брехтовском приеме «отчуждения» существует как бы в диалектически «снятом» виде. С учетом этого закономерно напрашивается вывод о том, что ставить спектакль в приемах «эпического театра» целесообразно лишь тогда, когда исполнители в совершенстве владеют техникой перевоплощения.