Пространственное решение спектакля

 

Театральный художественный образ, считал Г.А. Товстоногов, разворачивается в конкретном пространстве и конкретной атмосфере действия. Ему были близки слова М. Бахтина о Ф.М. Достоевском: «Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме». Именно с осмыслением и видением пространства, по мнению Товстоногова, связаны первоначальные замыслы режиссера.

Решить пространство спектакля – означает найти сценический эквивалент образу мироздания. В наиболее общем виде способы пространственного решения спектакля можно разделить на иллюзорные и метафорические, что характеризует соответственно два типа театра – театр, отражающий жизнь в формах самой жизни, и театр условный, «метафорический». О двух способах организации сценического пространства, иллюзорном и фактическом, писал Л. Варпаховский. Он отмечал, что два метра дороги, выстроенной на сцене, могут создать иллюзию длинной, уходящей вдаль ленты, но могут и равняться двум конкретным метрам. Какой из двух принципов построения сценического пространства применить режиссеру, решить может, прежде всего, сама пьеса, фактура драматического материала.

Нужно обратить внимание, что пространственное решение спектакля тесно связано с его жанровым планом. При выборе принципа пространственного решения спектакля нужно ответить на вопрос – за чем будет следить в спектакле зритель, за какой борьбой? При постановке философской трагедии режиссера должны интересовать не столько подробности быта, сколько задача создания образа-мира, в социально-бытовой драме вне бытовых подробностей пространство не может быть создано и т.д.

Необходимо помнить, что пространство спектакля должно способствовать максимальному раскрытию идеи произведения через сценическое поведение актеров. Иными словами, пространственное решение спектакля – это не только образ мироздания, но и конкретная сценическая площадка, удобная для работы исполнителей и построения выразительных мизансцен.

Спектакль различают по двум типам изобразительного искусства сцены: театрально — сценографический и декорационный. Сценография – это специфический, действенно-изобразительный вид искусства, представляющий собой образное пластическое решение сценического пространства средствами предметной среды, света, костюмов, гримов и предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актером-персонажем. В декорации главенствует живописное начало, она представляет собой фон для событий, и тяготеет к буквальному, объективному воссозданию обстановки, ей свойственна описательность, картинность. В сценографии – организация сценического пространства, образность, лаконичность, тщательный отбор типичных черт изображения. Она тяготеет к обобщению, поэтической метафоре. Сценография - плацдарм действия.

Технологически пространственное решение спектакля реализуется следующими способами:

1.Статические или динамические

а) объемные конструктивистские установки;

б) живописно-плоскостную декорацию;

в) иносказательно-вещную (вещественную);

г) световую;

д) архитектурно-пространственную;

е) проекционную.

2.Костюмы:

а) исторические;

б) этнографические;

в) условные.

3.Реквизит:

4.Грим (бытовые или условные маски);

5.Свет;

6.Связь оформления сцены и зрительного зала.

Особое внимание следует обратить на то, что выбор технологического принципа решения тесно связан с мерой условности (соотношением жизненной правды и художественного вымысла, условного и безусловного, выразительности и изобразительности, абстрактного и конкретного, общего и единичного), а также с типом образности, используемым в данном спектакле.

В современном театре существуют такие типы образного решения пространства:

1.Повествовательность (иллюзорность), характеризующаяся тенденцией имитировать окружающее по возможности полно и достоверно. На сцене создается реальная обстановка с максимальным приближением к натуральным предметам, к реальному месту действия. При высокой иллюзии правдоподобия сценического оформления неизбежна тенденция к однозначности, к тому, что зритель получает все в законченном виде. Разумеется, и при подобном типе сценического оформления не исключается возможность художественного обобщения, образного строя. Сохраняется иллюзия трехмерного пространства. Имитация окружающей среды реализуется как интерьер и экстерьер. С помощью живописных, объемных, световых и инженерно-технических средств достигается жизнеподобие. Не исключено и применение реальных предметов в их прямом назначении: мебели, исторически подлинных костюмов, стволов и ветвей деревьев, камней, механизмов и т.п.

2.Иносказательность (метафоричность), отступающая от полноты воспроизведения пространственных отношений, чаще прибегающая к условности и дающая несколько смещенное изображение предметного окружения. Происходит отход от точности, некоторый сдвиг истинных измерений, форм и отношений. В изображении места действия объективная действительность в сценическом воплощении пересоздается, деформируется. Данный тип предполагает применение различных приемов в современном театре, а именно:

а) репрезентацию целого с помощью детали (вместо заполнения пространства используется лишь фрагмент, какая-либо его часть; происходит отказ от воспроизведения реальной среды в том виде, как это имеет место в реальной действительности). По мнению приверженцев этого метода, сценическое пространство должно исключить из своего состава все, что не имеет непосредственного отношения к актеру;

б) многопредметность (использование множества характерных для какой-либо среды объектов или предметов в виде неупорядоченного нагромождения, вещи располагаются с нарушением их пространственных отношений);

в) символизация (какой-либо предмет наделяется обобщающей силой и становится выразителем определенной идеи, знаком социальной группы, класса, носителем настроения, образной передачей некого существенного содержания);

г) транспозиция среды (перенос действия в иную сферу, тоже конкретную, но не показанную литературной основой);

д) размерные, фактурные и прочие смещения;

е) совмещение интерьера с экстерьером;

ж) конструктивистский тип представлен таким обрамлением происходящего на сцене, при котором осуществлен отход от принципов отражения внетеатральной действительности в формах самой жизни и существует поворот к крайней степени отвлеченности в изображении линейных и пространственных отношений. Различают конструкции, обозначающие конструкции, и конструкции, представляющие собой материальные и воображаемые предметы крайней степени отвлеченности. Информативность конструктивного типа решения сценического пространства минимальна, поскольку сведений об исторически конкретных времени и месте действия не дается;

З) иносказательно-вещный тип противопоставляется другим типам. Основная его черта – использование вещи в самой неожиданной функции, ее перевоплощение, пересоздание, трансформация и отказ от изображения декорационной среды как воспроизведения и пересоздания реального окружения. Максимальная информативность достигается минимальными средствами. Наиболее ярко этот тип представлен в творчестве Д. Бобровского.

Разумеется, указанные типы образного решения сценического пространства равноправны, говорить о приоритете одного из них неправомерно. Вместе с тем есть некоторые особенности, позволяющие говорить о большей или меньшей степени приемлемости того или иного типа решения пространства.

Выбирая конкретный тип образного решения пространства, прежде всего, следует ориентироваться на художественные особенности пьесы, замысел спектакля его жанровый план. Немаловажную роль играют и условия проката будущего спектакля – материальные возможности театра и особенности зрительской аудитории. Так, эстетически слабо подготовленный зритель плохо воспринимает сценическую условность и предпочитает иллюзорное оформление. Детям младшего школьного возраста понятен и иллюзорный тип решения пространства, и иносказательно-вещный – игровой.

Слабая материально-техническая база современных театров и недостаток финансовых средств заставляет по-новому взглянуть на типы образного решения пространства спектакля. Наиболее рентабельным в материальном плане, не говоря уже о художественных достоинствах, заряженности образной энергией, является иносказательно-вещный тип.

В этом отношении привлекает внимание опыт работы педагогов кафедры режиссуры ХГИИК, сумевших без особых материальных затрат создать яркие творчески интересные и экономически выгодные спектакли, построенные на использовании «подручных» материалов: бумаги, картона, веток деревьев, ширм и воздушных шаров, веревок и различных драпировок.

Так, В.Н. Леонов, работая над спектаклем «Васса Железнова», создал интересный сценографический образ, используя лишь ветки, листья и целлофан; для спектакля «Антигона» он создал среду бумажного храма-театра, взрывающегося в финале спектакля и обрушивающегося на сцену и зрительный зал (этот эффект стал возможным благодаря использованию бумаги в качестве основного элемента); с помощью несложных технологических элементов был создан сценический песочник для спектакля «Спешите делать добро!».

Не менее экономны и работы А.Х. Броя, сумевшего на шелковых нитях и ширмах построить спектакль «Мои надежды», на склеенных из картона тубусах-колпаках – спектакль «Маленький шарманщик», на волейбольных сетках спектакль «Команда».

Осваивая условный язык восточного театра, студенты разработали интересную партитуру работы занавеса в спектакле «Песнь смерти» Тауфика Аль Хакима (режиссер А.Х. Брой). Занавес в этом спектакле жил своей сложной жизнью, изгоняя, скрывая и накрывая персонажи. Таким образом, вещественное оформление не имитировало жизненную среду, но метафорически ее пересоздавало.

Среди работ дипломников выпуска 1998г. кафедры режиссуры, подготовленных под руководством В.С. Головановой наибольший интерес представили продуманные, лаконичные и экономные работы студентов, поставивших дипломные спектакли в детских театральных коллективах.

Основная фигура спектакля «Мальчиш-Кибальчиш» А. Гайдара (режиссер В. Бычков) – солома. Соломенное солнышко, созданное детским воображением, соломенные птицы, игрушки, облака, городок, в котором живут, работают мальчиши, их отцы и братья. Но приходят буржуи и сжигают их землю. В застенках из почерневшей соломы идут допросы Мальчиша. Возвращается на землю мир, но горит вечный огонь памяти.

Для спектакля «Петькина авантюра» Ю. Сотника (режиссер Р. Курбанов) в качестве основного элемента оформления были использованы тонкие реечки, из которых на протяжении спектакля строилась беседка, ажурная, легкая, словно душа мальчишки. Беседка-храм, словно космический корабль, была готова взлететь в облака.

В «Сказке о четырех близнецах» П. Панчева (режиссер А.Х. Брой) использован популярный фольклорный мотив состязания женихов, позволивший режиссеру решить спектакль как «сухопутную регату», не прекращающуюся ни при какой погоде. Четыре соперника, — претендующие на руку Бонки – избрали разные пути для достижения победы в соревновании. Каждый из них проделывает его на маленькой тележке (фурке) – своеобразной, созданной фантазией режиссера, «амфибии», на которой можно ходить под парусами, летать, передвигаться по земле. Соревнование проходило под своеобразным знаменем – фатой невесты.

Интересная сценографическая идея лежала в основе инсценировки рассказа Дж. Олдриджа «Последний дюйм» (режиссер С. Хачатуров). В этом произведении студента-режиссера, заинтересовал, прежде всего, процесс сближения, преодоления препятствий в общении между отцом и сыном. Основное внимание в постановке режиссер акцентировал на процессе мужского воспитания, на воспитании человека бойца, борца за счастье. Идея борьбы пронизала всю постановку. В качестве основного элемента оформления студент использовал черный, обтянутый кожей спортивный мат. На нем происходило действие, когда отец с сыном оказались на острове, этот же мат становился креслом в самолете, и, наконец, когда персонажи уходили со сцены, он воспринимался зрителем в своем первоначальном значении.

По своей природе сценография спектакля полифункциональная, поэтому, задачи решаемые ею, в спектакле относятся к характеристике и созданию образа действия, образа среды действия, определенных (узловых) мизансцен и планировок (планировочных точек), атмосферы, способа перемены мест действия, способа взаимодействия сцены и зрительного зала, режиссерских акцентов, темпо-ритма спектакля, к созданию и укрупнению сценических и внесценических событий.

Могущественным выразительным средством театра является освещение. Кроме первоначальной функции – дать возможность увидеть, — оно может комментировать действие, помогая звуку и декорации, позволяя создавать пространство визуально. Прожекторы могут моделировать сценическое пространство (распределять, расчленять), концентрируя внимание на тех или иных мизансценах, персонажах. Свет может заменить декорацию (световая декорация) и т.д.

Предметы реквизита называют еще сценическими аксессуарами. В истории театра есть немало примеров, когда умелое использование аксессуаров режиссером или актером давало огромный идейно-художественный эффект. Иногда какая-нибудь физическая работа с применением предметов реквизита, протекая параллельно диалогу, может по-новому окрасить его подтекст, сделать сцену более выразительной.

Активизировать деталь – означает привести ее во взаимодействие с актером, сюжетом, т.е. усилить чувственный контакт зрителя со спектаклем. Чем активнее деталь вторгается в жизнь спектакля, тем полнее она выявляет свою функцию.

Поэтому нельзя не согласиться с А.А. Брянцевым, считавшим, что декорация, только тогда не будет мешать театральному общению актера со зрителем, когда она сама будет в этом общении активно участвовать, будет аккомпанировать актерской игре. Каждая сценическая вещь должна проживать на сцене свою жизнь, перевоплощаясь, изменяя функции, разрушаясь и вновь оживая в новом качестве. Принцип активизации детали высказан А.П. Чеховым в формуле: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить».

Но не следует «засорять» сцену обилием деталей, надо использовать лишь те, которые помогают раскрыть смысл происходящего действия, оттенить его, выявить подтекст и т.д.

 

 

Атмосфера спектакля

 

Атмосфера спектакля – это эмоционально насыщенная материальная среда спектакля, во взаимодействии с которой действует актер. Атмосфера создается всеми средствами сценической выразительности – звуком, светом, пространственным решением, костюмами, гримом и т.д., но не пропущенная через восприятие актера и его физическое самочувствие, она оказывается пассивным фоном действия.

Если пространство спектакля – это образ мироздания, то атмосфера – эмоционально окрашенные состояния мира, этапы его развития.

Следует указать на различие в понимании атмосферы спектакля и отдельной сцены, определившееся в современной театральной терминологии. Атмосфера спектакля – это атмосфера самого представления, в наибольшей степени определяемая жанром и режиссерским приемом. Например, решение спектакля как диспута на площади определит его атмосферу в большей степени, чем какие-либо иные факторы.

Вместе с тем, когда мы говорим об атмосфере сцены, событии или режиссерском эпизоде, наше внимание, прежде всего, выделяет эмоциональную насыщенность материальной среды спектакля – погоду, физическое самочувствие и т.д.

В каждой конкретной сцене всегда происходит борьба двух атмосфер. Именно так атмосферы последовательно изменяются, переходят одна в другую и т.д.

Атмосфера подчеркивает, окрашивает действие. Причем она всегда должна выстраиваться режиссером контрастно к основному действию. Это дает объем, позволяет выделить существенное в сцене. Так, зрительское восприятие сцены убийства Меркуцио в «Ромео и Джульетте» изменится при изменении ее атмосферы. Например, эта сцена происходит днем, в солнцепек, на площади. Жара, мухи, кругом ни души, изнывающие от скуки тела. Это одно решение эпизода. Совсем иначе прозвучит эпизод, если действие его будет происходить ранней осенью. Третий день идет дождь, лужи, грязь. Раннее утро. Небо затянуто тучами. Ромео и Меркуцио еще не ложились. Тибальт уже проснулся и с утра пораньше отправился на охоту вслед за Ромео и т.д.

Разумеется, создание атмосферы спектакля не должно быть основано на режиссерском произволе и единственном тезисе «я так вижу». Основным является решение вопроса о том, что именно в данном конкретном эпизоде должно быть выделено, подчеркнуто, на чем, на какой борьбе и на каких ее психологических механизмах должно быть сосредоточено внимание зрителя.

Сконцентрировав внимание на актерском исполнении, не следует впадать в другую крайность – отказываться от средств, с помощью которых может быть создана атмосфера. Ведь атмосфера влияет не только на восприятие зрителя, но, прежде всего, на самочувствие актера, помогая ему глубже проникнуть в обстоятельства роли. К.С. Станиславский писал, что детальная обстановка сцены, освещение, звуки и прочие детали нужны режиссеру не для того, чтобы в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Он прибегает к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов, так как если настроение, созданное по актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.

 

Темпо-ритм спектакля

 

Темпо-ритм – это показатель организованности сценического действия в пространстве и времени спектакля, соотношения сцен различной степени напряженности и ретардации (торможения). Темпо-ритм придает спектаклю целостность: ритмически неорганизованный спектакль становится монотонным, невыразительным, вялым, аморфным.

Ритм события зависит от ритма действия участвующих в эпизоде персонажей. Событийный эпизод – это всегда борьба ритмов. Чем контрастнее ритмы отдельных участников события, тем ритмически разнообразнее действие.

Темпо-ритм спектакля зависит от соотношения ритмов событий. Путем ритмического чередования событий режиссер организует ритмическую партитуру спектакля. Чередование сцен различной напряженности необходимо для того, чтобы можно было постоянно поддерживать внимание зрителя и делать более выразительными отдельные эпизоды.

В.Э. Мейерхольд считал, что в основе темпо-ритмического построения спектакля лежит композиционный принцип сонаты, симфонии, а в некоторых пьесах – формы рондо.

Описать темпо-ритм спектакля – значит проследить чередование сцен различной напряженности, найти выразительные контрасты ритмов, их развитие и т.д. Причем режиссеру необходимо искать разнообразие в ритмической организации зрелища. М.А. Захаров говорит, что система аритмичных зигзагов как нельзя лучше передает суть того движения, которое режиссер призван воплотить на сценических подмостках современного театра, наличие в каждом луче. Он считает, что одно из главных занятий режиссера в современном театре - это представить (выстроить, сочинить) сценический сюжет в виде ломаной линии, острые и неожиданные углы которой образуют изощренную систему зигзагов различной величины и интенсивности. Под интенсивностью М.А. Захаров понимает наличие в каждом луче зигзагообразной линии сильной энергетики, сильного действенного посыла, проявляемого, во всем эмоциональном разнообразии, свойственном человеческому организму, а каждый неожиданный слом, угол, поворот, по его мнению – это и есть сценическое событие, более или менее крупное, заметное, осязаемое всеми, или, наоборот, событие, почти невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайным процессам жизни человеческого духа.

 

Режиссерские эпизоды

 

Процесс борьбы между персонажами пьесы, достижение ими своих целей, удовлетворение потребностей, вызванных одним событием, изменением одного существенного предлагаемого обстоятельства, называется действенным, событийным или режиссерским эпизодом. Название режиссерского эпизода обычно определяется отглагольным существительным (допрос, дознание, спасение, знакомство, покушение, шантаж и т.д.). Количество эпизодов в спектакле зависит от количества главных событий. В произведениях, построенных по принципу монтажа сцен или коллажа, отдельных элементов, эпизодов может быть больше.

В каждом режиссерском эпизоде должны быть четко определены: основное событие, предлагаемые обстоятельства, место и время действия, атмосфера, темпо-ритм, пространственное, звуковое решение, задачи исполнителей. Иными словами, каждому режиссерскому эпизоду присущи все черты, характерные для спектакля в целом. Режиссерский эпизод – это своеобразный микроспектакль, включенный в единое целое спектакля.