Организация сценической атмосферы и решение пространства 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Организация сценической атмосферы и решение пространства



Сценическая атмосфера является порождением жизненного факта, то есть события, несущего "воздух времени и места, в ко­тором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевоз­можных вещей"2.

На сцене атмосфера создается общим усилием коллег-едино­мышленников, которые работают над спектаклем, начиная с ре­жиссера и актеров и кончая бутафорами и осветителями. Все компоненты создания атмосферы тесно связаны с замыслом и полностью им обусловливаются. От осознания режиссером про­изведения зависит весь процесс работы труппы над пьесой, и ре­зультат этой работы — готовый спектакль.

От того, какая ситуация отображена в пьесе — комическая, драматическая, трагическая — зависит построение всех

1 Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М.; 1973. С. 117.

2 Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. С. 68.

Стр. 174

слагаемых действия, начиная с поведения людей, участвующих в сцене, и кончая мельчайшими деталями оформления.

Одно из важнейших качеств режиссера— видеть и воспри­нимать жизнь гранями действенных, художественных категорий, мыслить и говорить образно.

Являясь порождением атмосферы, пространства и времени спектакля, их органичной частью, каждый образ непосредственно и активно выражает замысел, определяет его структуру и сущ­ность. Вне человека и без человека, без его участия в конфликтах, совершающихся у нас на глазах, без его страстей, страданий и устремлений, без его физического присутствия трудно раскрыть •)поху, в которой он живет. Через артиста, живого человека, ре­жиссер несет зрительному залу идеи, которые волнуют его; во­площая на сцене действительность, людей, их судьбы, режиссер старается воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой эти люди существуют.

Мастерству пространственно-временного решения следует учиться у художников-живописцев. Посмотрите, как лаконично и ючно схвачен в картине Ван-Гога "Стул и трубка" момент, когда человек только что вышел из комнаты. На стуле лежит разверну­тый лист бумаги с табаком, рядом оставленная кем-то трубка. Че­ловек вышел только что, ненадолго, даже не прикрыв за собой дверь. Сейчас он войдет в комнату, сядет на стул, закурит, табак швернет опять в бумагу и положит на стул. Человек никуда не то­ропится, он отдыхает. Это выражено в расставленных вещах, через событие, которое произошло с человеком и заставило его выйти из комнаты.

На многих картинах А. Матисса нет физического присутст­вия людей, но всегда мы ощущаем, что они здесь, неподалеку. Художник любовно живописует свою мастерскую. В ней его интересует все: и окно, освещенное утренним солнцем, и голубые дали, открывающиеся через него, и стол, на котором лежат тюбики с красками, и мольберт, и кисти. Картина "Мастерская художника" имеет несколько вариантов: в одном из них Матисса интересует угол мастерской (рабочий угол), в другом -распахнутое окно, через которое льются лучи солнца, в треть­ем изображена ширма, за которой раздевается натурщица

Стр.175

Гончаров. От правильного выбора фактуры материала для декораций и одежды сцены, цветов ткани для костюмов, от светового решения пространства сцены в тех или иных пред­лагаемых обстоятельствах пьесы, от выбора музыкального фрагмента и шумового эффекта зависит не только успех или провал отдельного эпизода, но и спектакля в целом. "Этюд на решение пространства" — это чисто условное на­звание, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какие события лежат в основе этюда. Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. Допускаются звуки, шумы, музыка.

Этюды на решение пространства и атмосферы могут поднимать различные темы. Они тормошат воображение и фантазию студентов-режиссеров, заставляют выражать

мысль через звуки, пластику, свет, реквизит.

Умение формировать свою мысль в пространстве и времени— задача нелегкая. Поэтому студенты уже с первого курса учатся режиссерскому мышлению через организацию пространства и пластики, чтобы впоследствии эти навыки могли быть ими закреплены в практической работе над отрывками, актами, спектаклями. Работая над такого рода этюдами, надо искать метафору, пластическую гиперболу и избегать иллюстративности. Иллюстрация—- враг образности. Плодотворен закон контрастов.

Читая "Мысли о режиссуре" В. Г. Сахновского, нельзя не обратить внимание на художника Д.-Б. Пиронези, пишущего руины, казематы и другие сооружения. Его фантазия рождает интересные пластические образы: красоту разрушенных зданий, руин. В

контрасте с руинами решается высокое голубое небо.

Приведем несколько режиссерских упражнений на темы, за­данные А. А. Гончаровым для самостоятельного осмысления сту­дентами.

Этюд "Жди меня".

Школа. Доска. От доски до стенки натянута веревка. На веревке белье. На стене висит фотография в траурной рамке. Стоят огнетушители. На доске можно прочитать: "Список дежурства на крыше" и ниже фамилии. Этюд "После праздника".

На переднем плане две статуи революционеров с вин­товками. В руку одному из них кто-то воткнул флажок.

Стр. 176

Третья фигура с гранатой в руке на втором плане. У стены стоит машина для уборки мусора. На ручке двери кабины висит надутый воздушный шар, на полу валяются лопнув­шие шары, бумажные гвоздики, ветки.

Студент, работающий над этюдом, — хозяин могуществен­ного царства Мельпомены. Надо "хватать" все на лету, научиться пользоваться всеми выразительными средствами театра. Особен­но светом и звуками. В современном театре свет и звук— сле­дующие выразительные компоненты после актера. Есть режиссе­ры, которые идеально владеют ими. Следует шире открывать про­стор для своей фантазии и не бояться художественной дерзости.

Этюд "До конца".

Стол. На столе лежит дневник, чехол для очков, тет­радь, ручка. Под столом — очки, листы исписанной бума­ги, один лист под ножкой стула. На обложке записной книжки — шишкинские "Сосны, освещенные солнцем". Слышна сирена удаляющейся машины "скорой помощи".

Этюд "Новобранцы".

Школьный класс. На доске написано: "Утро красит нежным светом стены древнего Кремля!". Столы нагромо­ждены один на другой. Стоит большой глобус. В центре — стол, на столе — пишущая машинка. У окна на столе стоит несколько чемоданов и вещмешков. За окнами слышатся звуки "Прощания славянки" и шаги удаляющейся колон­ны.

Этюд "Развод".

Сцена разделена пополам. С одной стороны — пиани­но, абажур, два стула, детская коляска, чемодан. С дру­гой — шкаф, на нем висит мужское пальто. Стол, на столе стоит пишущая машинка, репродуктор, чемодан, к стене прислонены два стула. В центре, на втором плане, сметен­ный в кучу мусор.

В этом этюде есть событие, тема и грустная интонация. Од­нако само пространственно-временное решение несколько иллю­стративно и наивно. Не найден образный эквивалент, многогран­но показывающий сложную ситуацию в жизни супругов.

Этюд "Неуспел".

На переднем плане стул, на нем висит противогаз, ря­дом стоит автомат. Слева — мольберт с картиной. На стене висит картина "Березовая роща". Справа на втором плане незаконченная скульптура, закрытая белой тканью. На ма-

Стр. 177

леньком столике стоит ваза с цветами. К стене прислонена незаконченная картина. На подоконнике— пепельница с множеством окурков. Один окурок дымится.

Этюды на решение пространства и времени должны помочь режиссеру раскрыть мысли автора через пластику (расположе­ние) предметов, звукошумовое оформление, цветосветовую гам­му, поворот круга и движение фурок. На одном из занятий Гон­чаров привел студентам пример из спектакля "Святая святых", поставленного в Театре Советской Армии.

Гончаров. Давайте вспомним, как И. Унгуряну показывает через мебель и предметы продвижение по службе Михая Груи в спектакле Театра Советской Армии по пьесе И. Друце "Святая святых". Вначале Груя — секретарь рай­кома партии — сидит за маленьким столом, который заво­зится на маленькой фурке. По мере его роста в должности, вырастают длина стола и фурки. В конце спектакля, когда Михай Груя становится членом правительства республики, его стол занимает всю ширину сцены малого зала театра. Меняются атрибуты, которые стоят на столе. В первой картине мы видим чернильницу-непроливашку, деревян­ную ручку, в последующих появляются чернильный при­бор и откидной календарь, а в последних двух стол ус­тавлен вазами с цветами, фруктами, кофейным прибором, а на стенах висят проекты и чертежи фешенебельных зда­ний. Меняется и костюм героя (от солдатской гимнастер­ки до габардинового пальто и костюма из английской шерсти).

Педагоги призывали студентов учиться у великих художни­ков и писателей умению создавать атмосферу события. Гончаров как-то сослался на роман "Чудаки" А. Н. Толстого, на то, как в нем изображается летняя страда: "Скучно и томительно в июнь­ский день сидеть у окна, глядя на опустевший двор усадьбы. Весь народ в поле, на усадьбе осталась только стряпуха, которая с утра до ночи печет ржаные хлебы, отправляемые вместе с солью, ба­раньим салом и пшеном в поле, или, угорев от печи, выскакивает из людской на двор и кричит благим голосом, требуя расчета и скребя волосы на голове. Но на крики ее никто не отвечает, разве приехавший с рыбой приказчик лениво выругается и плюнет, она с ревом бросится назад в пекарню.

Стр. 178

Да еще двое белоголовых мальчиков — один в штанах, дру­гой— без штанов— возятся на куче золы, набивая золой про­дранный валенок.

Жарко, безветренно и тихо. Глаза у Сонечки слипаются, игла скользит из пальцев. Пойти бы к деду, да нельзя. Искупаться бы, да вода такая теплая, что по всему телу от нее зуд. Хорошо где-нибудь в пустом лесу, у ручья, в траве. Вода журчит. Голова у Сонечки клонится"1.

В этом отрывке автор мастерски создает атмосферу жаркого лета, тяжкого крестьянского труда, уборки урожая — ответствен­ного момента в жизни деревни. Недаром в народе говорится: "Летний день год кормит".

Делая упражнения и этюды на создание атмосферы, педагоги советовали не пренебрегать подробной передачей быта через ве­щи, оттенки светотени и цвета, костюмы и предметы. "Это не на­турализм, мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более меня в эту атмосферу завлекали..."2 — писал Вл. И. Неми­рович-Данченко. Точно найденная, неожиданная вещь помогает актеру.

Борис Щукин, работая над образом Булычева, говорят, под­ходил к свечке, нагибал ее, "мылся" и уходил. Такое поведение Булычева мотивировалось тем, что он был пьян до последней степени. Свечка— реально существующий предмет, но вообра­жение талантливого артиста делает ее носиком умывальника.

Обратимся к творчеству А. П. Чехова, писателя, способного видеть в жизни высокое, прекрасное, одухотворенное, не гнуша­ясь даже мелочью, малой подробностью в передаче быта, выводя через него читателя к пониманию истины человеческого бытия. Рассказ "В цирюльне" Чехов начинает с утренней уборки ци­рюльником Макаром Кузьмичем Блесткиным своего "заведения". Чатем идет описание самой цирюльни, куда редко заглядывает богатый клиент. "Цирюльня маленькая, узенькая, поганенькая. бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полиня­лую ямщицкую рубаху. Между двумя тусклыми, слезоточивыми окнами — тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею

1. Толстой А. И. Повести и рассказы. М., 1974. С. 17-18.

2 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. I. С. 252.

Стр. 179

позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болез­ненно звенит сам, без всякой причины. А поглядите вы в зеркало, которое висит на одной из стен, и вашу физиономию перекосит во все стороны самым безжалостным образом! Перед этим зерка­лом стригут и бреют. На столике, таком же неумытом и засален­ном, как и сам Макар Кузьмич, все есть: гребенки, ножницы, бритвы, фиксатура на копейку, пудры на копейку, сильно разве­денного одеколону на копейку. Да и вся цирюльня не стоит больше пятиалтынного"1.

Большие писатели умеют окружить своего героя теми веща­ми, которые необходимы для выражения его духовного мира, склада характера, указывают на род его деятельности и способст­вуют созданию атмосферы того или иного события. Педагоги, зная, как важно найти верную атмосферу событий в организации целостности спектакля, вели со студентами повседневную работу по привитию навыков в создании атмосферы, которая выража­лась прежде всего через поведение, физическое самочувствие и ритмы актеров. С этой целью были предложены различные уп­ражнения и этюды. Вот некоторые из них.

1. До отхода поезда осталось два часа. Пересадка. Холодно. Ехать из Новосибирска в Сочи.

2. До отхода поезда 15 минут. Пересадка. Пассажиров много, а билетов будет всего 5-6. Жара. Хочется пить. Следующий поезд только через сутки.

3. В картинной галерее. Экскурсия. Гид рассказывает о картинах знаменитых художников. До закрытия 1 час. Потом— 10 минут. Сказана только половина из того, что намечалось по плану. За эти 10 минут надо все завершить.

4. В городе одно фотоателье. До конца рабочего дня 10 минут. Фотографу надо встретить любимую девушку. У них завтра свадьба. В этот момент приходят фотографироваться девушка и мужчина. Двое пришли за готовыми фотографиями.

5. В аэропорту. Совершил посадку самолет, но пассажиры вот уже полчаса как не могут получить свои вощи. Кто-то встречает своего знакомого. Кто-то перепутал одинаковые чемоданы. Некоторые из встречающих работают на конвейере, доставляющем багаж. Неразбериха, толкотня. Жарко.

1. Чехов А. П. Соч.: В 18 т. М„ 1975. Т. 2. С. 36.

Работа над этюдами на раскрытие, создание необходимой атмосферы — не самоцель, а методологический прием, крайне необходимый режиссеру в построении спектакля. Чем больше будущий художник почерпнет в стенах института, чем больше усилий приложит в овладении всем арсеналом выразительных средств театрального искусства, тем подготовленнее он станет для многосложной практической деятельности.

От упражнений перейдем к более развернутым этюдам на создание сценической атмосферы и сценического пространства, которые репетировались на курсе А. А. Гончарова.

Бьет морской прибой, слышны гудки теплоходов. Из репродуктора на трех языках объявляют о прибытии в порт иностранных судов. На ломаном русском языке объявляет­ся название этюда: "Встреча". Открывается занавес. Мат­рос с иностранного судна бросает швартовы. Спускают трап. По трапу поднимается капитан, матросы. Приходят таможенники: двое с советской стороны, двое с корабля. Объявляется посадка. Идут пассажиры. Таможенники про­веряют вещи. По трапу сбегает пассажир — иностранец, спрашивает телефон-автомат. Надо срочно позвонить. Ища вокруг кого-то, направляется в телефонную будку. Гудки. Никого нет. Его торопят: теплоход отходит. Прибегает па­рень, опаздывает. Но надо задобрить бога морей Нептуна. Бросает в море монетки, прощается с родным берегом. Иностранец снова бежит к телефону-автомату. Опять гуд­ки. Возвращается к трапу, где его останавливает запыхав­шаяся девушка. Трап идет вверх. Иностранец бросается к трапу, потом подбегает к девушке, жмет ей руку, здорова­ется и прощается одновременно. Прыгает на уже подни­мающийся трап, машет рукой. Пассажирский корабль от­ходит от берега. Девушка на берегу. Диктор объявляет маршрут плавания корабля на русском и двух иностранных языках. Гудок отходящего теплохода навевает тревогу, разделяет двух любящих людей. Занавес закрывается.

На экзамен в ГИТИСе был вынесен аналогичный этюд под

названием "Чужие"'.

Колокольный звон в католическом храме. Вбегает че­ловек (по виду— скорее всего мусульманин), за ним го­нятся. Прячется. Через некоторое время выходит из укры­тия, осматривается. Подбегает к дверям церкви, стучит, просит убежища у вышедшего священнослужителя. Тот на

Стр. 181

мгновение задумался, но все-таки пустил. Накормил. При­нес одеяло. Человек стелет себе постель, засыпает и видит сон. Начинают оживать святые, изображенные на фресках. Спускается с возвышения Иисус. Он улыбается, баюкает спящего, говорит ему ласковые слова. Апостол Павел тоже заверяет, что беглец в безопасности. Богоматерь благо­словляет его на добрые дела. Святые становятся на свои места, дается свет на фреску. Человек просыпается, осмат­ривается вокруг, прислушивается, оглядывает фреску, по­правляет свою подстилку, ложится. Из помещения рядом выходит священник, подходит на цыпочках к спящему, за­тем осторожно выходит из церкви. Через несколько минут возвращается, вместе с ним приходят еще трое мужчин. Они будят спящего, надевают на него наручники, уводят. Человек, просивший убежища, проклинает церковь, кото­рая предала его. Слова проклятия повторяются трижды. В этюде факт предательства и выдачи "чужака" властям вы­ражается театральными средствами: светом, музыкой, ласковым словом оживающих святых, разными благовониями, реквизитом (кадило, крест, лампады, свечи), наплывом. Событие — выдача иноверца властям - - формулируется не спеша, все поступки ис­полнителей разработаны подробно, тщательно, слова почти не произносятся (за исключением текста, принадлежащего оживаю­щим святым). В расположении вещей, каждом повороте, жесте исполнителей чувствуется недосказанность, тревога. Время как бы застыло в ожидании: а что же сейчас произойдет? Отбивая тревожный ритм, создавая ощущение настороженности и опасно­сти, временное и пространственное решение определило успех этюда.

Из каких частей состоит сценическое время? Как научиться управлять им?

Гончаров. Сценическое время определяется его протяжен­ностью в пьесе, количеством действенных циклов в собы­тиях и реальным временем, в течение которого проходит спектакль. Другими словами, сценическое время диктуется:

1) предлагаемыми обстоятельствами пьесы;

2) выразительными средствами театра, способствующими
переводу литературного произведения на язык сцены;

3) самим временем спектакля.

Стр. 182

Время, протекающее в драматическом произведении, моти­вируется автором. У Шекспира, например, оно исчисляется десятилетиями, годами, месяцами, у Мольера— сутками, часами. В пьесе же нашего современника Г. Боровика "Три минуты Мартина Гроу" время сконцентрировано в три ми­нуты: три минуты до начала телепередачи — Гроу должен принять важное решение и сказать об этом телезрителям. Действенные циклы в событиях исчисляются и минутами и секундами. Их можно растянуть или "уплотнить". Спек­такль, какой бы он ни был по значимости, идет два с поло­виной — три часа чистого времени.

Таким образом, сценическим временем, не сокращая текст:!, можно регулировать. Как? За счет "уплотнения" или прибавления количества художественной информации в действенном цикле события, то есть во втором компоненте времени. Однако мы должны помнить, что время неотделимо от пространства, как в реальной, так и в сценической жизни. Пространство и время взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимообогащают друг дру­га. "Бесспорно, — пишет 3. И. Вернадский, — что и время, и про­странство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства предоставляем мы отдельно пространство и отдельно время, только как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса"1. Стало быть, выстраивание спектакля театральными средствами, моделирование сценической жизни героев происходит в единстве пространственных и временных координат. Это требование применимо и в работе над этюдами, поскольку здесь идет поиск и уточнение пространственно-временных координат сценического произведения, будь то инс­ценировка рассказа или полнометражный спектакль.

На третьем курсе для работы была взята пьеса А. М. Во­лодина "Дульсинея Тобосская". Решили сделать спектакль о жа­жде любви, о борьбе за "донкихотство", о стремлении к подлин­ному чувству и еще о том, что вся природа, весь воздух насыщен страстью, любовью. Может ли такая сверхзадача "уместиться" в

1. См.: Шенкман Б. И. Духовное производство и его своеобразие // Вопросы фи'кк-о фии. 1966. № 12. С. П6.

Стр. 183

сарае, где происходят события пьесы? Действие спектакля было вынесено на площадь. Так возник "площадный театр". Этому жанру подчинили все остальные компоненты спектакля, декора­ционное, музыкальное, шумовое, световое решение, выбрали со­ответствующие постановке цвета материи для костюмов.

Станок, на котором работали исполнители, представлял со­бой эстраду — сундук в форме полукруга. Полукруг завершался приделанной к нему в тыловой части ширмой, заполняющей всю ширину сцены. Ширма состояла из двух половинок, прикреплен­ных друг к другу автономными ширмами. К нижним частям по­луширм, для их автономного вращения, были приделаны вулка­низированные подшипники. Эта конструкция позволяла осуще­ствлять быструю перемену мест действия.

Крышки, прикрепленные к конструкции шарнирами, могли придавать станку то форму стола (если обе части крышки были откинуты назад и прислонены к ширме), то форму погреба (если была откинута одна половина крышки, а другая закрыта), то фор­му наскоро сколоченного из досок помоста (когда обе крышки были закрыты). Лицевая часть станка была обшита серыми дос­ками, ширма обтянута серой байкой. В спектакле преобладали только основные цвета спектра, полутона были не нужны. И было много света, яркого, праздничного.

Умению выражать свою мысль в пространстве и во времени учат в институте, но затем молодой режиссер должен постоянно развивать свои знания на практике, в производственных условиях современного театра, осуществляя постановки спектаклей, раз­ных по замыслу, жанру и стилистике.

2. Режиссерская пауза

В искусстве театра, настойчиво утверждал А. А. Гончаров, только хорошая пьеса рождает интересную форму и глубокое содержание будущего спектакля. Вместе с тем этот режиссер яв­ляет собой поучительный пример активного вмешательства в структуру драматического произведения для выявления её дейст­венной первосущности. Нет пьесы, которая бы в интерпретации Гончарова не подверглась бы режиссерской обработке. Он не из­менял пьесу, а обнажал в ней то, что не видели другие и что было

Стр. 184

необходимо для выражения его замысла ("Дети Ванюшина" Най­денова, "Трамвай "Желание" Уильямса, "Человек из Ламанчи" Дориона и Вассермана и т.д.)

Что всего важнее для режиссера при постановке спектакля? Как уже говорилось, найти главную, "магистральную" мысль произведения и всеми средствами театральной выразительности донести ее до зрителя. Средства выразительности, создающие режиссерские акценты, призваны сосредоточивать внимание на главном, существенном для художественного выявления сверхза­дачи спектакля и его сквозного действия.

Любое литературное произведение, будь то зарубежная и русская классика или же современная пьеса, может быть тракто­вано по-разному. Разные режиссеры могут найти в одной и той же пьесе совершенно непохожие мысли, эмоции, характеры, идеи, и чем сложнее она, тем больше истолкований таит в себе. Ю. М. Лотман пишет: "Идеал поэтического анализа — не в нахо­ждении некоторого вечного единственно возможного истолкова­ния, а в определении области истинности, сферы возможных ин­терпретаций данного текста..."1.

Весь арсенал выразительных средств, который находится в руках режиссера, используется им для целеустремленного и об­разного сценического прочтения пьесы.

В работе над режиссерскими заданиями А. А. Гончаров обра­тился к творчеству П. Мериме. В течение года курс работал над спектаклем по одноактным пьесам, объединенным в цикл "Театр Клары Гасуль". В курсовую работу вошли три комедии Мериме: "Искушение Святого Антония", "Небо и ад" и "Карета святых да­ров". Нужно было найти образный ход, чтобы объединить все пьесы в единое представление.

Анализируя комедии, Гончаров и педагоги курса пришли к выводу о том, что автор, критикуя ханжей-церковников и аристо­кратию, делает это как бы несерьезно, как бы играя в театр. На­верное, поэтому и назвал он этот цикл "Театр Клары Гасуль". С одной стороны, проблемы, затронутые в пьесах, очень серьез­ные — критика католической церкви и несостоятельности власти имущих. С другой — лицедейство, игра в театр. Вероятнее всего, такой ход был придуман Мериме для того, чтобы успокоить

1. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 270.

Стр. 185

бдительность цензуры, обойти коварные рогатки. Прием "театра в театре", подсказанный автором, педагоги взяли на вооружение. Он определил декорационное и музыкальное оформление спек­такля. Были сооружены балконы в глубине и с двух сторон сце­ны, а все действие шло на площадке — возвышении в центре сце­ны, и перебрасывалось в зал (актеры, изображающие зрителей на представлении, занимали первый ряд зрительного зала). Таким образом, все участники спектакля находились в зоне сценическо­го действия в течение всего представления. Выходили, как обу­словлено замыслом, на площадку сыграть свое событие, свой эпи­зод и, "причастившись", "исповедовавшись", снова садились на свои места, чтобы послушать и посмотреть, что сыграют другие. Это массовое присутствие всех исполнителей делало представле­ние объемным, многоцветным, стереофоничным и насыщенным. Любой участник мог реагировать на происходящее жестом, пово­ротом головы, восклицанием, смехом, сменой мизансцены и т.п. Для того чтобы предложить путь сквозного, общего сценического решения и мотивировать выход всех участников спектакля, была разработана режиссерская пауза, начинающая спектакль.

На сцене темно. Со свечками в руках на балкон, рас­положенный в глубине сцены, поднимаются две фигуры — одна в красной мантии, другая — в парадном камзоле. Это вице-король и епископ Перу. По знаку вице-короля зажи­гаются прожекторы, дается очень яркий свет, и театр ожи­вает: из-за кулис выходят "зрители", рассаживаются по своим местам на балконах, сооруженных внутри сцены, в первом ряду зрительного зала. На помост-площадку под­нимаются танцовщицы. Вице-король дает знак к началу представления. Танцовщицы встают в позы. Начинает иг­рать музыка Щедрина "Кармен-сюита", и вдруг все начи­нает вихриться, вертеться в темпераментном танце. Тан­цуют люди, колеблются балконы, а вместе с ними выводят свой затейливый танец вееры в руках дам и танцовщиц. В этом пластическом водовороте танца, движений каждый участник представления показывает свою ловкость, удаль, выражает конфликт, любовь, ненависть, формулирует тему роли. Во время танца завязываются взаимоотношения дей­ствующих лиц, которые потом разовьются в спектакле. Та­нец не только увертюра, но и бессловесный монолог и спор-диалог персонажей.

Стр. 186

Этот прием помог сформулировать сверхзадачу спектакля — "жизнь есть игра", где играют в вице-королей, в епископов, в светских дам, в куртизанок и святош. Менялись платья, костюмы, одежда, но оставалась неизменной развращенность души и плоти каждого из героев. Переодевание действующих лиц совершалось прямо на глазах у публики (менялись небольшие, только самые необходимые в обрисовке образа детали костюмов). Режиссер­ская пауза шла в течение 4-5 минут. Она не была задумана авто­ром, хотя и подсказана им в названии цикла — "Театр Клары Га-суль". Эту паузу полностью разработали и реализовали на сцене студенты-режиссеры с помощью педагогов. В спектакле было придумано и выстроено несколько режиссерских пауз. Вот еще один пример.

Во второй части спектакля, которую составила пьеса "Иску­шение Святого Антония", была сцена, где священнослужители хотели завоевать благосклонность куртизанки Марикиты.

Обвинив Марикиту в колдовстве, инквизиторы сажа­ют ее в камеру пыток. Завтра ее ожидает допрос с пристра­стием. Ночью к ней тайно "заползает" один из инквизито­ров брат Доминго, потом "вползает" и другой — брат Рафа­эль. Он хватает Доминго за сутану, тащит в нишу и начи­нает душить. Доминго, вырвавшись из рук Рафаэля, сдерги­вает с себя сутану и начинает ею хлестать противника. Сдер­гиваете себя сутану и Рафаэль, скручиваетее, как веревку, и начинает избивать Доминго. Сцена идет несколько секунд, пока брат Доминго не вырывает из рук брата Рафаэля су­тану и не отшвыривает ее далеко в угол. Рафаэль бежит за нейивидиттам палку, оставленную братом Доминго. Схва­тив палку, он идет на соперника. Доминго, увернувшись, выбегаете коридор. Рафаэль, оставшись один с Марикитой, начинает сдирать с нее одежду. В это время сюда с толстой палкой в руках врывается брат Доминго. Увидев эту сцену, с остервенением замахивается на Рафаэля. Рафаэль, схва­тив свою палку, парирует удар и наносит ответный. Начи­нается поединок на палках, который длится около трех ми­нут. Брат Рафаэль наступает, нанося удар за ударом. Брат Доминго отражает их. Но вот ломается палка у брата До­минго, ион при парировании следующего удара падает. Ра­фаэль, как кошка, подпрыгивает, хочет проткнуть его кон­цом палки, но Доминго, увернувшись, вскакивает на ноги и забегает за столб. Рафаэль пытается нанести ему удар, но

Стр. 187

попадает то по столбу, то по стене. Доминго, изловчив­шись, ногой выбивает палку у соперника и бросается бе­жать. Рафаэль настигает его, хватает за шею и начинает бить головой об столб. Доминго теряет сознание.

В конце сцены, когда брат Рафаэль, обезвредив сопер­ника, кидается к женщине, в камеру врывается старший инквизитор Антоний и просит Рафаэля благословить их брак с Марикитой.

Дальше действие спектакля идет по тексту пьесы. Таким образом, режиссерская пауза акцентирует наиболее важные в жизни персонажей минуты, требующие напряженней­шей работы мысли, воли и чувства, и отражает идею события, акта или целой постановки.

Режиссерские акценты намечаются постановщиком при пер­вом прочтении рассказа, повести или пьесы, а затем уточняются и иногда изменяются в постановочном плане и далее, в процессе его реализации. Особенно четко вырисовываются контуры акцен­тов в "застольный период", при отборе событий пьесы, поступков ее персонажей и т.д.

Гончаров. Режиссерская пауза относится к числу режис­серских акцентов. Обычно под паузой мы подразумеваем действие без слов. Не всякое молчание, не всякое действие без слов — пауза. Персонаж, в продолжение всего акта не произносящий ни слова, действует, включен в действие ак­та, однако никому не придет в голову сказать: "Он держит паузу 35 минут!" Пауза— это действие без слов, в которое сознательно обращено внимание зрительного зала. Пауза, в которой ничего не происходит, пауза, не положенная на ак­тивное действие, — не пауза, а пустое место. Сценической паузой нельзя считать секунду, необходимую для того, чтобы перевести дыхание, время, заполненное элементар­ными физическими действиями: чиркнул спичкой, закурил и затянулся дымом, постучал в дверь и дожидается ответа, налил чай и размешивает ложечкой сахар и т.п. Режиссерскую паузу можно рассматривать как особую фор­му этюда в ткани спектакля.

Хочу напомнить, с чего начинался спектакль "Дети Ванюши­на" по одноименной пьесе С. А. Найденова в Театре им. Вл. Мая­ковского в постановке А. А. Гончарова.

Стр. 188

Раннее утро. Солнце еще не взошло. Провинциальный городок спит крепким сном. Изредка доносятся голоса ноч­ных сторожей: "Поглядывай— послушивай", "послуши-вай— поглядывай". Голоса ленивые, звучащие нехотя... И вот врывается в эту тишь мелодия песни "Ехал на ярмарку ухарь-купец...". Под эту музыку спускаются с колосников объявления и вывески торгового дома "Ванюшин и К".

Наступило утро. Засуетились приказчики. Новый день принес в дом Ванюшиных новую ложь и лицемерие... Всю ночь в ожидании Алексея никто не сомкнул глаз. Все толь­ко притворялись спящими. Старик Ванюшин поджидал сына в гостиной, воровски прячась от других, чтобы встре­тить сына первым и замять скандал без посторонних,

В этой паузе режиссер решает главную мысль целого акта — замять скандал, виновником которого является сам же Ванюшин. Просмотрел он своих детей; они с женой только рожали их, а по­том "выбрасывали" на второй этаж, где дети были предоставлены сами себе. То, что Алексей не ночевал дома— это та крайность, которая всколыхнула всю грязь, накопившуюся в семье за много-много лет слежки, недоверия, ссор. Лицемерие и цинизм стали здесь нормой. Но поступок Алексея — скорее попытка вырваться из затхлой атмосферы дома Ванюшиных, чем покорное следова­ние морали развратных людей. В спектакль намеренно была вве­дена долгая пауза (3-4 минуты), она-то и стала ключом к реше­нию всего спектакля.

Смешно и горько видеть, как отец, осуждая детей, плачет от невозможности сделать их лучше. Ведь главным виновником их бед является он сам.

Режиссерская пауза определила оценку событий в этюде и угол зрения постановщика на литературный материал. Такой дол­гой паузы у автора в пьесе нет. Режиссер создал ее, чтобы под­черкнуть основную мысль сцены — рождение трагического бала­гана.

Режиссерская пауза, говорил А. А. Гончаров, это концентри­рованное выражение идеи (темы) сцены, акта или всего спектакля посредством актерской игры, а также посредством светового, шумового и музыкального оформления, песни, танца, пантомимы и т.д. Режиссерская пауза — это материализованное видение ре­жиссером определенной мысли, которую он хочет сознательно

Стр. 189

подчеркнуть, выделить и донести до зрителя в несколько преуве­личенном виде.

Хочется обратиться к примерам из своей режиссерской прак­тики. В спектакле Московского театра им. А. С. Пушкина "Похо­ждение бравого солдата Швейка" по роману Я. Гашека (поста­новка О. Я. Ремеза, режиссер М. А. Карпушкин) были две сцены-паузы, определяющие сверхзадачу и сквозное действие.

Первая сцена— начало спектакля. В темноте звучит музыка: сочная, бравурная, праздничная. Потом вспыхива­ет свет. Сцену заполняют мужчины и женщины в военной форме. Все шагают в парадном марше, но идут в разном направлении. Над этой беспорядочной массой возвышает­ся грузная фигура полковника. Возникает комическая си­туация, созданная несоответствием торжественно звучаще­го военного марша поведению людей. Есть музыка, есть марширующие марионетки, но праздника нет. И вот пол­ковник торжественно поручает "летописцу" Мареку опи­сать все подвиги своего полка. Снова звучит бравурный марш. Затем спускается длинная массивная вешалка с пле­чиками — символ солдатской казармы. Участники парада вешают на нее свои шинели. Все зеркало сцены заполняет­ся висящими шинелями, которые образуют театральный занавес.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 1406; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.83.87.94 (0.332 с.)