Организация сценической атмосферы и решение пространства

Сценическая атмосфера является порождением жизненного факта, то есть события, несущего "воздух времени и места, в ко­тором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевоз­можных вещей"².

На сцене атмосфера создается общим усилием коллег-едино­мышленников, которые работают над спектаклем, начиная с ре­жиссера и актеров и кончая бутафорами и осветителями. Все компоненты создания атмосферы тесно связаны с замыслом и полностью им обусловливаются. От осознания режиссером про­изведения зависит весь процесс работы труппы над пьесой, и ре­зультат этой работы — готовый спектакль.

От того, какая ситуация отображена в пьесе — комическая, драматическая, трагическая — зависит построение всех

¹ Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М._; 1973. С. 117.

² Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. С. 68.

Стр. 174

слагаемых действия, начиная с поведения людей, участвующих в сцене, и кончая мельчайшими деталями оформления.

Одно из важнейших качеств режиссера— видеть и воспри­нимать жизнь гранями действенных, художественных категорий, мыслить и говорить образно.

Являясь порождением атмосферы, пространства и времени спектакля, их органичной частью, каждый образ непосредственно и активно выражает замысел, определяет его структуру и сущ­ность. Вне человека и без человека, без его участия в конфликтах, совершающихся у нас на глазах, без его страстей, страданий и устремлений, без его физического присутствия трудно раскрыть •)поху, в которой он живет. Через артиста, живого человека, ре­жиссер несет зрительному залу идеи, которые волнуют его; во­площая на сцене действительность, людей, их судьбы, режиссер старается воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой эти люди существуют.

Мастерству пространственно-временного решения следует учиться у художников-живописцев. Посмотрите, как лаконично и ючно схвачен в картине Ван-Гога "Стул и трубка" момент, когда человек только что вышел из комнаты. На стуле лежит разверну­тый лист бумаги с табаком, рядом оставленная кем-то трубка. Че­ловек вышел только что, ненадолго, даже не прикрыв за собой дверь. Сейчас он войдет в комнату, сядет на стул, закурит, табак швернет опять в бумагу и положит на стул. Человек никуда не то­ропится, он отдыхает. Это выражено в расставленных вещах, через событие, которое произошло с человеком и заставило его выйти из комнаты.

На многих картинах А. Матисса нет физического присутст­вия людей, но всегда мы ощущаем, что они здесь, неподалеку. Художник любовно живописует свою мастерскую. В ней его интересует все: и окно, освещенное утренним солнцем, и голубые дали, открывающиеся через него, и стол, на котором лежат тюбики с красками, и мольберт, и кисти. Картина "Мастерская художника" имеет несколько вариантов: в одном из них Матисса интересует угол мастерской (рабочий угол), в другом -распахнутое окно, через которое льются лучи солнца, в треть­ем изображена ширма, за которой раздевается натурщица

Стр.175

Гончаров. От правильного выбора фактуры материала для декораций и одежды сцены, цветов ткани для костюмов, от светового решения пространства сцены в тех или иных пред­лагаемых обстоятельствах пьесы, от выбора музыкального фрагмента и шумового эффекта зависит не только успех или провал отдельного эпизода, но и спектакля в целом. "Этюд на решение пространства" — это чисто условное на­звание, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какие события лежат в основе этюда. Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. Допускаются звуки, шумы, музыка.

Этюды на решение пространства и атмосферы могут поднимать различные темы. Они тормошат воображение и фантазию студентов-режиссеров, заставляют выражать

мысль через звуки, пластику, свет, реквизит.

Умение формировать свою мысль в пространстве и времени— задача нелегкая. Поэтому студенты уже с первого курса учатся режиссерскому мышлению через организацию пространства и пластики, чтобы впоследствии эти навыки могли быть ими закреплены в практической работе над отрывками, актами, спектаклями. Работая над такого рода этюдами, надо искать метафору, пластическую гиперболу и избегать иллюстративности. Иллюстрация—- враг образности. Плодотворен закон контрастов.

Читая "Мысли о режиссуре" В. Г. Сахновского, нельзя не обратить внимание на художника Д.-Б. Пиронези, пишущего руины, казематы и другие сооружения. Его фантазия рождает интересные пластические образы: красоту разрушенных зданий, руин. В

контрасте с руинами решается высокое голубое небо.

Приведем несколько режиссерских упражнений на темы, за­данные А. А. Гончаровым для самостоятельного осмысления сту­дентами.

Этюд "Жди меня".

Школа. Доска. От доски до стенки натянута веревка. На веревке белье. На стене висит фотография в траурной рамке. Стоят огнетушители. На доске можно прочитать: "Список дежурства на крыше" и ниже фамилии. Этюд "После праздника".

На переднем плане две статуи революционеров с вин­товками. В руку одному из них кто-то воткнул флажок.

Стр. 176

Третья фигура с гранатой в руке на втором плане. У стены стоит машина для уборки мусора. На ручке двери кабины висит надутый воздушный шар, на полу валяются лопнув­шие шары, бумажные гвоздики, ветки.

Студент, работающий над этюдом, — хозяин могуществен­ного царства Мельпомены. Надо "хватать" все на лету, научиться пользоваться всеми выразительными средствами театра. Особен­но светом и звуками. В современном театре свет и звук— сле­дующие выразительные компоненты после актера. Есть режиссе­ры, которые идеально владеют ими. Следует шире открывать про­стор для своей фантазии и не бояться художественной дерзости.

Этюд "До конца".

Стол. На столе лежит дневник, чехол для очков, тет­радь, ручка. Под столом — очки, листы исписанной бума­ги, один лист под ножкой стула. На обложке записной книжки — шишкинские "Сосны, освещенные солнцем". Слышна сирена удаляющейся машины "скорой помощи".

Этюд "Новобранцы".

Школьный класс. На доске написано: "Утро красит нежным светом стены древнего Кремля!". Столы нагромо­ждены один на другой. Стоит большой глобус. В центре — стол, на столе — пишущая машинка. У окна на столе стоит несколько чемоданов и вещмешков. За окнами слышатся звуки "Прощания славянки" и шаги удаляющейся колон­ны.

Этюд "Развод".

Сцена разделена пополам. С одной стороны — пиани­но, абажур, два стула, детская коляска, чемодан. С дру­гой — шкаф, на нем висит мужское пальто. Стол, на столе стоит пишущая машинка, репродуктор, чемодан, к стене прислонены два стула. В центре, на втором плане, сметен­ный в кучу мусор.

В этом этюде есть событие, тема и грустная интонация. Од­нако само пространственно-временное решение несколько иллю­стративно и наивно. Не найден образный эквивалент, многогран­но показывающий сложную ситуацию в жизни супругов.

Этюд "Неуспел".

На переднем плане стул, на нем висит противогаз, ря­дом стоит автомат. Слева — мольберт с картиной. На стене висит картина "Березовая роща". Справа на втором плане незаконченная скульптура, закрытая белой тканью. На ма-

Стр. 177

леньком столике стоит ваза с цветами. К стене прислонена незаконченная картина. На подоконнике— пепельница с множеством окурков. Один окурок дымится.

Этюды на решение пространства и времени должны помочь режиссеру раскрыть мысли автора через пластику (расположе­ние) предметов, звукошумовое оформление, цветосветовую гам­му, поворот круга и движение фурок. На одном из занятий Гон­чаров привел студентам пример из спектакля "Святая святых", поставленного в Театре Советской Армии.

Гончаров. Давайте вспомним, как И. Унгуряну показывает через мебель и предметы продвижение по службе Михая Груи в спектакле Театра Советской Армии по пьесе И. Друце "Святая святых". Вначале Груя — секретарь рай­кома партии — сидит за маленьким столом, который заво­зится на маленькой фурке. По мере его роста в должности, вырастают длина стола и фурки. В конце спектакля, когда Михай Груя становится членом правительства республики, его стол занимает всю ширину сцены малого зала театра. Меняются атрибуты, которые стоят на столе. В первой картине мы видим чернильницу-непроливашку, деревян­ную ручку, в последующих появляются чернильный при­бор и откидной календарь, а в последних двух стол ус­тавлен вазами с цветами, фруктами, кофейным прибором, а на стенах висят проекты и чертежи фешенебельных зда­ний. Меняется и костюм героя (от солдатской гимнастер­ки до габардинового пальто и костюма из английской шерсти).

Педагоги призывали студентов учиться у великих художни­ков и писателей умению создавать атмосферу события. Гончаров как-то сослался на роман "Чудаки" А. Н. Толстого, на то, как в нем изображается летняя страда: "Скучно и томительно в июнь­ский день сидеть у окна, глядя на опустевший двор усадьбы. Весь народ в поле, на усадьбе осталась только стряпуха, которая с утра до ночи печет ржаные хлебы, отправляемые вместе с солью, ба­раньим салом и пшеном в поле, или, угорев от печи, выскакивает из людской на двор и кричит благим голосом, требуя расчета и скребя волосы на голове. Но на крики ее никто не отвечает, разве приехавший с рыбой приказчик лениво выругается и плюнет, она с ревом бросится назад в пекарню.

Стр. 178

Да еще двое белоголовых мальчиков — один в штанах, дру­гой— без штанов— возятся на куче золы, набивая золой про­дранный валенок.

Жарко, безветренно и тихо. Глаза у Сонечки слипаются, игла скользит из пальцев. Пойти бы к деду, да нельзя. Искупаться бы, да вода такая теплая, что по всему телу от нее зуд. Хорошо где-нибудь в пустом лесу, у ручья, в траве. Вода журчит. Голова у Сонечки клонится"¹.

В этом отрывке автор мастерски создает атмосферу жаркого лета, тяжкого крестьянского труда, уборки урожая — ответствен­ного момента в жизни деревни. Недаром в народе говорится: "Летний день год кормит".

Делая упражнения и этюды на создание атмосферы, педагоги советовали не пренебрегать подробной передачей быта через ве­щи, оттенки светотени и цвета, костюмы и предметы. "Это не на­турализм, мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более меня в эту атмосферу завлекали..."² — писал Вл. И. Неми­рович-Данченко. Точно найденная, неожиданная вещь помогает актеру.

Борис Щукин, работая над образом Булычева, говорят, под­ходил к свечке, нагибал ее, "мылся" и уходил. Такое поведение Булычева мотивировалось тем, что он был пьян до последней степени. Свечка— реально существующий предмет, но вообра­жение талантливого артиста делает ее носиком умывальника.

Обратимся к творчеству А. П. Чехова, писателя, способного видеть в жизни высокое, прекрасное, одухотворенное, не гнуша­ясь даже мелочью, малой подробностью в передаче быта, выводя через него читателя к пониманию истины человеческого бытия. Рассказ "В цирюльне" Чехов начинает с утренней уборки ци­рюльником Макаром Кузьмичем Блесткиным своего "заведения". Чатем идет описание самой цирюльни, куда редко заглядывает богатый клиент. "Цирюльня маленькая, узенькая, поганенькая. бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полиня­лую ямщицкую рубаху. Между двумя тусклыми, слезоточивыми окнами — тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею

¹. Толстой А. И. Повести и рассказы. М., 1974. С. 17-18.

² Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. I. С. 252.

Стр. 179

позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болез­ненно звенит сам, без всякой причины. А поглядите вы в зеркало, которое висит на одной из стен, и вашу физиономию перекосит во все стороны самым безжалостным образом! Перед этим зерка­лом стригут и бреют. На столике, таком же неумытом и засален­ном, как и сам Макар Кузьмич, все есть: гребенки, ножницы, бритвы, фиксатура на копейку, пудры на копейку, сильно разве­денного одеколону на копейку. Да и вся цирюльня не стоит больше пятиалтынного"¹.

Большие писатели умеют окружить своего героя теми веща­ми, которые необходимы для выражения его духовного мира, склада характера, указывают на род его деятельности и способст­вуют созданию атмосферы того или иного события. Педагоги, зная, как важно найти верную атмосферу событий в организации целостности спектакля, вели со студентами повседневную работу по привитию навыков в создании атмосферы, которая выража­лась прежде всего через поведение, физическое самочувствие и ритмы актеров. С этой целью были предложены различные уп­ражнения и этюды. Вот некоторые из них.

1. До отхода поезда осталось два часа. Пересадка. Холодно. Ехать из Новосибирска в Сочи.

2. До отхода поезда 15 минут. Пересадка. Пассажиров много, а билетов будет всего 5-6. Жара. Хочется пить. Следующий поезд только через сутки.

3. В картинной галерее. Экскурсия. Гид рассказывает о картинах знаменитых художников. До закрытия 1 час. Потом— 10 минут. Сказана только половина из того, что намечалось по плану. За эти 10 минут надо все завершить.

4. В городе одно фотоателье. До конца рабочего дня 10 минут. Фотографу надо встретить любимую девушку. У них завтра свадьба. В этот момент приходят фотографироваться девушка и мужчина. Двое пришли за готовыми фотографиями.

5. В аэропорту. Совершил посадку самолет, но пассажиры вот уже полчаса как не могут получить свои вощи. Кто-то встречает своего знакомого. Кто-то перепутал одинаковые чемоданы. Некоторые из встречающих работают на конвейере, доставляющем багаж. Неразбериха, толкотня. Жарко.

^1. Чехов А. П. Соч.: В 18 т. М„ 1975. Т. 2. С. 36.

Работа над этюдами на раскрытие, создание необходимой атмосферы — не самоцель, а методологический прием, крайне необходимый режиссеру в построении спектакля. Чем больше будущий художник почерпнет в стенах института, чем больше усилий приложит в овладении всем арсеналом выразительных средств театрального искусства, тем подготовленнее он станет для многосложной практической деятельности.

От упражнений перейдем к более развернутым этюдам на создание сценической атмосферы и сценического пространства, которые репетировались на курсе А. А. Гончарова.

Бьет морской прибой, слышны гудки теплоходов. Из репродуктора на трех языках объявляют о прибытии в порт иностранных судов. На ломаном русском языке объявляет­ся название этюда: "Встреча". Открывается занавес. Мат­рос с иностранного судна бросает швартовы. Спускают трап. По трапу поднимается капитан, матросы. Приходят таможенники: двое с советской стороны, двое с корабля. Объявляется посадка. Идут пассажиры. Таможенники про­веряют вещи. По трапу сбегает пассажир — иностранец, спрашивает телефон-автомат. Надо срочно позвонить. Ища вокруг кого-то, направляется в телефонную будку. Гудки. Никого нет. Его торопят: теплоход отходит. Прибегает па­рень, опаздывает. Но надо задобрить бога морей Нептуна. Бросает в море монетки, прощается с родным берегом. Иностранец снова бежит к телефону-автомату. Опять гуд­ки. Возвращается к трапу, где его останавливает запыхав­шаяся девушка. Трап идет вверх. Иностранец бросается к трапу, потом подбегает к девушке, жмет ей руку, здорова­ется и прощается одновременно. Прыгает на уже подни­мающийся трап, машет рукой. Пассажирский корабль от­ходит от берега. Девушка на берегу. Диктор объявляет маршрут плавания корабля на русском и двух иностранных языках. Гудок отходящего теплохода навевает тревогу, разделяет двух любящих людей. Занавес закрывается.

На экзамен в ГИТИСе был вынесен аналогичный этюд под

названием "Чужие"'.

Колокольный звон в католическом храме. Вбегает че­ловек (по виду— скорее всего мусульманин), за ним го­нятся. Прячется. Через некоторое время выходит из укры­тия, осматривается. Подбегает к дверям церкви, стучит, просит убежища у вышедшего священнослужителя. Тот на

Стр. 181

мгновение задумался, но все-таки пустил. Накормил. При­нес одеяло. Человек стелет себе постель, засыпает и видит сон. Начинают оживать святые, изображенные на фресках. Спускается с возвышения Иисус. Он улыбается, баюкает спящего, говорит ему ласковые слова. Апостол Павел тоже заверяет, что беглец в безопасности. Богоматерь благо­словляет его на добрые дела. Святые становятся на свои места, дается свет на фреску. Человек просыпается, осмат­ривается вокруг, прислушивается, оглядывает фреску, по­правляет свою подстилку, ложится. Из помещения рядом выходит священник, подходит на цыпочках к спящему, за­тем осторожно выходит из церкви. Через несколько минут возвращается, вместе с ним приходят еще трое мужчин. Они будят спящего, надевают на него наручники, уводят. Человек, просивший убежища, проклинает церковь, кото­рая предала его. Слова проклятия повторяются трижды. В этюде факт предательства и выдачи "чужака" властям вы­ражается театральными средствами: светом, музыкой, ласковым словом оживающих святых, разными благовониями, реквизитом (кадило, крест, лампады, свечи), наплывом. Событие — выдача иноверца властям - - формулируется не спеша, все поступки ис­полнителей разработаны подробно, тщательно, слова почти не произносятся (за исключением текста, принадлежащего оживаю­щим святым). В расположении вещей, каждом повороте, жесте исполнителей чувствуется недосказанность, тревога. Время как бы застыло в ожидании: а что же сейчас произойдет? Отбивая тревожный ритм, создавая ощущение настороженности и опасно­сти, временное и пространственное решение определило успех этюда.

Из каких частей состоит сценическое время? Как научиться управлять им?

Гончаров. Сценическое время определяется его протяжен­ностью в пьесе, количеством действенных циклов в собы­тиях и реальным временем, в течение которого проходит спектакль. Другими словами, сценическое время диктуется:

1) предлагаемыми обстоятельствами пьесы;

2) выразительными средствами театра, способствующими
переводу литературного произведения на язык сцены;

3) самим временем спектакля.

Стр. 182

Время, протекающее в драматическом произведении, моти­вируется автором. У Шекспира, например, оно исчисляется десятилетиями, годами, месяцами, у Мольера— сутками, часами. В пьесе же нашего современника Г. Боровика "Три минуты Мартина Гроу" время сконцентрировано в три ми­нуты: три минуты до начала телепередачи — Гроу должен принять важное решение и сказать об этом телезрителям. Действенные циклы в событиях исчисляются и минутами и секундами. Их можно растянуть или "уплотнить". Спек­такль, какой бы он ни был по значимости, идет два с поло­виной — три часа чистого времени.

Таким образом, сценическим временем, не сокращая текст:!, можно регулировать. Как? За счет "уплотнения" или прибавления количества художественной информации в действенном цикле события, то есть во втором компоненте времени. Однако мы должны помнить, что время неотделимо от пространства, как в реальной, так и в сценической жизни. Пространство и время взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимообогащают друг дру­га. "Бесспорно, — пишет 3. И. Вернадский, — что и время, и про­странство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства предоставляем мы отдельно пространство и отдельно время, только как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса"¹. Стало быть, выстраивание спектакля театральными средствами, моделирование сценической жизни героев происходит в единстве пространственных и временных координат. Это требование применимо и в работе над этюдами, поскольку здесь идет поиск и уточнение пространственно-временных координат сценического произведения, будь то инс­ценировка рассказа или полнометражный спектакль.

На третьем курсе для работы была взята пьеса А. М. Во­лодина "Дульсинея Тобосская". Решили сделать спектакль о жа­жде любви, о борьбе за "донкихотство", о стремлении к подлин­ному чувству и еще о том, что вся природа, весь воздух насыщен страстью, любовью. Может ли такая сверхзадача "уместиться" в

^1. См.: Шенкман Б. И. Духовное производство и его своеобразие // Вопросы фи'кк-о фии. 1966. № 12. С. П6.

Стр. 183

сарае, где происходят события пьесы? Действие спектакля было вынесено на площадь. Так возник "площадный театр". Этому жанру подчинили все остальные компоненты спектакля, декора­ционное, музыкальное, шумовое, световое решение, выбрали со­ответствующие постановке цвета материи для костюмов.

Станок, на котором работали исполнители, представлял со­бой эстраду — сундук в форме полукруга. Полукруг завершался приделанной к нему в тыловой части ширмой, заполняющей всю ширину сцены. Ширма состояла из двух половинок, прикреплен­ных друг к другу автономными ширмами. К нижним частям по­луширм, для их автономного вращения, были приделаны вулка­низированные подшипники. Эта конструкция позволяла осуще­ствлять быструю перемену мест действия.

Крышки, прикрепленные к конструкции шарнирами, могли придавать станку то форму стола (если обе части крышки были откинуты назад и прислонены к ширме), то форму погреба (если была откинута одна половина крышки, а другая закрыта), то фор­му наскоро сколоченного из досок помоста (когда обе крышки были закрыты). Лицевая часть станка была обшита серыми дос­ками, ширма обтянута серой байкой. В спектакле преобладали только основные цвета спектра, полутона были не нужны. И было много света, яркого, праздничного.

Умению выражать свою мысль в пространстве и во времени учат в институте, но затем молодой режиссер должен постоянно развивать свои знания на практике, в производственных условиях современного театра, осуществляя постановки спектаклей, раз­ных по замыслу, жанру и стилистике.

2. Режиссерская пауза

В искусстве театра, настойчиво утверждал А. А. Гончаров, только хорошая пьеса рождает интересную форму и глубокое содержание будущего спектакля. Вместе с тем этот режиссер яв­ляет собой поучительный пример активного вмешательства в структуру драматического произведения для выявления её дейст­венной первосущности. Нет пьесы, которая бы в интерпретации Гончарова не подверглась бы режиссерской обработке. Он не из­менял пьесу, а обнажал в ней то, что не видели другие и что было

Стр. 184

необходимо для выражения его замысла ("Дети Ванюшина" Най­денова, "Трамвай "Желание" Уильямса, "Человек из Ламанчи" Дориона и Вассермана и т.д.)

Что всего важнее для режиссера при постановке спектакля? Как уже говорилось, найти главную, "магистральную" мысль произведения и всеми средствами театральной выразительности донести ее до зрителя. Средства выразительности, создающие режиссерские акценты, призваны сосредоточивать внимание на главном, существенном для художественного выявления сверхза­дачи спектакля и его сквозного действия.

Любое литературное произведение, будь то зарубежная и русская классика или же современная пьеса, может быть тракто­вано по-разному. Разные режиссеры могут найти в одной и той же пьесе совершенно непохожие мысли, эмоции, характеры, идеи, и чем сложнее она, тем больше истолкований таит в себе. Ю. М. Лотман пишет: "Идеал поэтического анализа — не в нахо­ждении некоторого вечного единственно возможного истолкова­ния, а в определении области истинности, сферы возможных ин­терпретаций данного текста..."¹.

Весь арсенал выразительных средств, который находится в руках режиссера, используется им для целеустремленного и об­разного сценического прочтения пьесы.

В работе над режиссерскими заданиями А. А. Гончаров обра­тился к творчеству П. Мериме. В течение года курс работал над спектаклем по одноактным пьесам, объединенным в цикл "Театр Клары Гасуль". В курсовую работу вошли три комедии Мериме: "Искушение Святого Антония", "Небо и ад" и "Карета святых да­ров". Нужно было найти образный ход, чтобы объединить все пьесы в единое представление.

Анализируя комедии, Гончаров и педагоги курса пришли к выводу о том, что автор, критикуя ханжей-церковников и аристо­кратию, делает это как бы несерьезно, как бы играя в театр. На­верное, поэтому и назвал он этот цикл "Театр Клары Гасуль". С одной стороны, проблемы, затронутые в пьесах, очень серьез­ные — критика католической церкви и несостоятельности власти имущих. С другой — лицедейство, игра в театр. Вероятнее всего, такой ход был придуман Мериме для того, чтобы успокоить

^1. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 270.

Стр. 185

бдительность цензуры, обойти коварные рогатки. Прием "театра в театре", подсказанный автором, педагоги взяли на вооружение. Он определил декорационное и музыкальное оформление спек­такля. Были сооружены балконы в глубине и с двух сторон сце­ны, а все действие шло на площадке — возвышении в центре сце­ны, и перебрасывалось в зал (актеры, изображающие зрителей на представлении, занимали первый ряд зрительного зала). Таким образом, все участники спектакля находились в зоне сценическо­го действия в течение всего представления. Выходили, как обу­словлено замыслом, на площадку сыграть свое событие, свой эпи­зод и, "причастившись", "исповедовавшись", снова садились на свои места, чтобы послушать и посмотреть, что сыграют другие. Это массовое присутствие всех исполнителей делало представле­ние объемным, многоцветным, стереофоничным и насыщенным. Любой участник мог реагировать на происходящее жестом, пово­ротом головы, восклицанием, смехом, сменой мизансцены и т.п. Для того чтобы предложить путь сквозного, общего сценического решения и мотивировать выход всех участников спектакля, была разработана режиссерская пауза, начинающая спектакль.

На сцене темно. Со свечками в руках на балкон, рас­положенный в глубине сцены, поднимаются две фигуры — одна в красной мантии, другая — в парадном камзоле. Это вице-король и епископ Перу. По знаку вице-короля зажи­гаются прожекторы, дается очень яркий свет, и театр ожи­вает: из-за кулис выходят "зрители", рассаживаются по своим местам на балконах, сооруженных внутри сцены, в первом ряду зрительного зала. На помост-площадку под­нимаются танцовщицы. Вице-король дает знак к началу представления. Танцовщицы встают в позы. Начинает иг­рать музыка Щедрина "Кармен-сюита", и вдруг все начи­нает вихриться, вертеться в темпераментном танце. Тан­цуют люди, колеблются балконы, а вместе с ними выводят свой затейливый танец вееры в руках дам и танцовщиц. В этом пластическом водовороте танца, движений каждый участник представления показывает свою ловкость, удаль, выражает конфликт, любовь, ненависть, формулирует тему роли. Во время танца завязываются взаимоотношения дей­ствующих лиц, которые потом разовьются в спектакле. Та­нец не только увертюра, но и бессловесный монолог и спор-диалог персонажей.

Стр. 186

Этот прием помог сформулировать сверхзадачу спектакля — "жизнь есть игра", где играют в вице-королей, в епископов, в светских дам, в куртизанок и святош. Менялись платья, костюмы, одежда, но оставалась неизменной развращенность души и плоти каждого из героев. Переодевание действующих лиц совершалось прямо на глазах у публики (менялись небольшие, только самые необходимые в обрисовке образа детали костюмов). Режиссер­ская пауза шла в течение 4-5 минут. Она не была задумана авто­ром, хотя и подсказана им в названии цикла — "Театр Клары Га-суль". Эту паузу полностью разработали и реализовали на сцене студенты-режиссеры с помощью педагогов. В спектакле было придумано и выстроено несколько режиссерских пауз. Вот еще один пример.

Во второй части спектакля, которую составила пьеса "Иску­шение Святого Антония", была сцена, где священнослужители хотели завоевать благосклонность куртизанки Марикиты.

Обвинив Марикиту в колдовстве, инквизиторы сажа­ют ее в камеру пыток. Завтра ее ожидает допрос с пристра­стием. Ночью к ней тайно "заползает" один из инквизито­ров брат Доминго, потом "вползает" и другой — брат Рафа­эль. Он хватает Доминго за сутану, тащит в нишу и начи­нает душить. Доминго, вырвавшись из рук Рафаэля, сдерги­вает с себя сутану и начинает ею хлестать противника. Сдер­гиваете себя сутану и Рафаэль, скручиваетее, как веревку, и начинает избивать Доминго. Сцена идет несколько секунд, пока брат Доминго не вырывает из рук брата Рафаэля су­тану и не отшвыривает ее далеко в угол. Рафаэль бежит за нейивидиттам палку, оставленную братом Доминго. Схва­тив палку, он идет на соперника. Доминго, увернувшись, выбегаете коридор. Рафаэль, оставшись один с Марикитой, начинает сдирать с нее одежду. В это время сюда с толстой палкой в руках врывается брат Доминго. Увидев эту сцену, с остервенением замахивается на Рафаэля. Рафаэль, схва­тив свою палку, парирует удар и наносит ответный. Начи­нается поединок на палках, который длится около трех ми­нут. Брат Рафаэль наступает, нанося удар за ударом. Брат Доминго отражает их. Но вот ломается палка у брата До­минго, ион при парировании следующего удара падает. Ра­фаэль, как кошка, подпрыгивает, хочет проткнуть его кон­цом палки, но Доминго, увернувшись, вскакивает на ноги и забегает за столб. Рафаэль пытается нанести ему удар, но

Стр. 187

попадает то по столбу, то по стене. Доминго, изловчив­шись, ногой выбивает палку у соперника и бросается бе­жать. Рафаэль настигает его, хватает за шею и начинает бить головой об столб. Доминго теряет сознание.

В конце сцены, когда брат Рафаэль, обезвредив сопер­ника, кидается к женщине, в камеру врывается старший инквизитор Антоний и просит Рафаэля благословить их брак с Марикитой.

Дальше действие спектакля идет по тексту пьесы. Таким образом, режиссерская пауза акцентирует наиболее важные в жизни персонажей минуты, требующие напряженней­шей работы мысли, воли и чувства, и отражает идею события, акта или целой постановки.

Режиссерские акценты намечаются постановщиком при пер­вом прочтении рассказа, повести или пьесы, а затем уточняются и иногда изменяются в постановочном плане и далее, в процессе его реализации. Особенно четко вырисовываются контуры акцен­тов в "застольный период", при отборе событий пьесы, поступков ее персонажей и т.д.

Гончаров. Режиссерская пауза относится к числу режис­серских акцентов. Обычно под паузой мы подразумеваем действие без слов. Не всякое молчание, не всякое действие без слов — пауза. Персонаж, в продолжение всего акта не произносящий ни слова, действует, включен в действие ак­та, однако никому не придет в голову сказать: "Он держит паузу 35 минут!" Пауза— это действие без слов, в которое сознательно обращено внимание зрительного зала. Пауза, в которой ничего не происходит, пауза, не положенная на ак­тивное действие, — не пауза, а пустое место. Сценической паузой нельзя считать секунду, необходимую для того, чтобы перевести дыхание, время, заполненное элементар­ными физическими действиями: чиркнул спичкой, закурил и затянулся дымом, постучал в дверь и дожидается ответа, налил чай и размешивает ложечкой сахар и т.п. Режиссерскую паузу можно рассматривать как особую фор­му этюда в ткани спектакля.

Хочу напомнить, с чего начинался спектакль "Дети Ванюши­на" по одноименной пьесе С. А. Найденова в Театре им. Вл. Мая­ковского в постановке А. А. Гончарова.

Стр. 188

Раннее утро. Солнце еще не взошло. Провинциальный городок спит крепким сном. Изредка доносятся голоса ноч­ных сторожей: "Поглядывай— послушивай", "послуши-вай— поглядывай". Голоса ленивые, звучащие нехотя... И вот врывается в эту тишь мелодия песни "Ехал на ярмарку ухарь-купец...". Под эту музыку спускаются с колосников объявления и вывески торгового дома "Ванюшин и К".

Наступило утро. Засуетились приказчики. Новый день принес в дом Ванюшиных новую ложь и лицемерие... Всю ночь в ожидании Алексея никто не сомкнул глаз. Все толь­ко притворялись спящими. Старик Ванюшин поджидал сына в гостиной, воровски прячась от других, чтобы встре­тить сына первым и замять скандал без посторонних,

В этой паузе режиссер решает главную мысль целого акта — замять скандал, виновником которого является сам же Ванюшин. Просмотрел он своих детей; они с женой только рожали их, а по­том "выбрасывали" на второй этаж, где дети были предоставлены сами себе. То, что Алексей не ночевал дома— это та крайность, которая всколыхнула всю грязь, накопившуюся в семье за много-много лет слежки, недоверия, ссор. Лицемерие и цинизм стали здесь нормой. Но поступок Алексея — скорее попытка вырваться из затхлой атмосферы дома Ванюшиных, чем покорное следова­ние морали развратных людей. В спектакль намеренно была вве­дена долгая пауза (3-4 минуты), она-то и стала ключом к реше­нию всего спектакля.

Смешно и горько видеть, как отец, осуждая детей, плачет от невозможности сделать их лучше. Ведь главным виновником их бед является он сам.

Режиссерская пауза определила оценку событий в этюде и угол зрения постановщика на литературный материал. Такой дол­гой паузы у автора в пьесе нет. Режиссер создал ее, чтобы под­черкнуть основную мысль сцены — рождение трагического бала­гана.

Режиссерская пауза, говорил А. А. Гончаров, это концентри­рованное выражение идеи (темы) сцены, акта или всего спектакля посредством актерской игры, а также посредством светового, шумового и музыкального оформления, песни, танца, пантомимы и т.д. Режиссерская пауза — это материализованное видение ре­жиссером определенной мысли, которую он хочет сознательно

Стр. 189

подчеркнуть, выделить и донести до зрителя в несколько преуве­личенном виде.

Хочется обратиться к примерам из своей режиссерской прак­тики. В спектакле Московского театра им. А. С. Пушкина "Похо­ждение бравого солдата Швейка" по роману Я. Гашека (поста­новка О. Я. Ремеза, режиссер М. А. Карпушкин) были две сцены-паузы, определяющие сверхзадачу и сквозное действие.

Первая сцена— начало спектакля. В темноте звучит музыка: сочная, бравурная, праздничная. Потом вспыхива­ет свет. Сцену заполняют мужчины и женщины в военной форме. Все шагают в парадном марше, но идут в разном направлении. Над этой беспорядочной массой возвышает­ся грузная фигура полковника. Возникает комическая си­туация, созданная несоответствием торжественно звучаще­го военного марша поведению людей. Есть музыка, есть марширующие марионетки, но праздника нет. И вот пол­ковник торжественно поручает "летописцу" Мареку опи­сать все подвиги своего полка. Снова звучит бравурный марш. Затем спускается длинная массивная вешалка с пле­чиками — символ солдатской казармы. Участники парада вешают на нее свои шинели. Все зеркало сцены заполняет­ся висящими шинелями, которые образуют театральный занавес.

В финале спектакля (картина была условно названа "Дорога в никуда") "оркестр" из трех инструментов (тром­бон, барабан и флейта-пикколо) играет австрийский воен­ный марш. Все надевают свои шинели. Занавес превраща­ется в пустую вешалку, на которой остаются только парад­ные военные фуражки, и поднимается на три четверти вверх. А солдаты вынимают из карманов шинелей поход­ные головные уборы, нахлобучивают их, разбирают вин­товки из пирамид, выстраиваются у порталов в две колон­ны и на фоне гигантских топографических карт проходят маршем вокруг пирамид; потом все во главе со знаменос­цем бегут на посадку в вагон. Марш постепенно стихает, идет фоном, пианиссимо... И вот уже полковник расшиф­ровывает радиограммы генерала, которые поступают еже­минутно, причем каждая последующая опровергает пре­дыдущее распоряжение. Солдаты выстраиваются то слева направо, то справа налево. Сбитый с т