Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания

Гончаров. Спектакль — это река, несущая свои воды в мо­ре то быстрее, то медленнее.

¹ Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 655.

Стр. 86

Но она никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене не прерывается и в пау­зах. В паузах есть моменты оборонительные и наступатель­ные: ненавидеть — любить, презирать — прощать, выго­нять — приглашать и т.д. Например, Горацио в "Гамлете" действует в течение всей пьесы, а говорит в основном толь­ко в конце (монолог из 12 строчек). Актер, исполнитель Горацио, несет огромную внутреннюю нагрузку, мысль его проделывает титаническую работу. Ибо в паузах Горацио живет, ведя внутренний монолог и выражая свое состояние жестом, пластикой тела.

И далее, развивая эту мысль, Андрей Александрович стал го­ворить о перебивах в диалоге. Перебив, по его мнению, есть эле­мент внутреннего монолога. Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясь также от его поведения. Перебив потока мыслей партнера начинается с улавливания направления этих мыслей. К этому перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе. Этот элемент подробно описан крупнейшим русским режиссером А. Д. Поповым на примере сцены Подколесина и Кочкарева в "Женитьбе" Гоголя"¹.

Различны ли внутренний монолог и внутренняя речь? Человек так или иначе формирует внутренний монолог, в процессе которого мыслит. Порой это даже им не осознается. Мозг не только воспринимает раздражители и отправляет их на "верхний этаж" (в кору больших полушарий) на переработку, но и ведет аналитический процесс, резервирует поступающую ин­формацию, а затем уже обобщает.

Гончаров. Идя сознательно к подсознанию, мы пробужда­ем свою психофизику, т. е. строя всю цепочку физических действий, мы идем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания.

Главный ход— сознательное построение приема, помо­гающего артисту освободиться от мышечного зажима в хо­де творческого процесса перевоплощения. Мы будим под­сознание человека и "развязываем" его собственное "Я", индивидуальность артиста для наиболее полного выраже­ния его сущности в процессе создания образа.

^1. Материалы занятий творческой лаборатории н. а. СССР А. Д. Попова. Вып. 1.М.,

1959.

Стр. 87

Полное согласие между сознанием и подсознанием встре­чается нечасто. Подсознание любит дремать. Оно лениво и пассивно. Задача сознания — активизировать подсознание, найти ему конкретные приемы действенной помощи. Приемы сознательного подхода к своему подсознанию дос­тупны каждому студенту-режиссеру, если на овладение ими затратить достаточное время.

В процессе обучения этому способствует такой методологи­ческий прием, как оглашенный поток внутреннего сознания, т.е. внутренние монологи, которые рождаются исполнителем по по­воду происходящего на сцене события. Тем самым дисциплини­руется органика актера для обстоятельного восприятия предла­гаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. Огла­шаемый внутренний монолог тренирует сиюминутное включение человеческого "Я", темперамента и мыслей артиста в процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует его творческий аппарат.

Человек получает из жизни много всевозможной информа­ции, но не вся она облекается в словесную форму. Ум человека может сразу обработать только часть полученных извне образов, остальное остается как внутренний багаж, который может про­явиться в поступках человека. В оглашенном потоке сознания слово — суррогат мысли, оно готовит "материал" для внешней речи — действенного сценического слова. "Мысль относится к слову, как душа к телу, слово — к мысли, как тело к душе, т.е. слово есть покров, одежда, форма, выражение мысли, а мысль есть смысл, разум, значение слова"¹, — писал В. Г. Белинский.

Работу над этюдами на овладение внутренним монологом Гончаров считал одним из приемов по активизации творческой инициативы учеников, их артистического чутья, тренировки их психотехники. Приведем в качестве примера несколько этюдов из практики работы курса.

Этюд "В сетях добродетели"(режиссер В. Боголепов). Поздний вечер. Мужчина заканчивает работу, прове­ряет чертежи. Произносит внутренний монолог: "Что сде­лать завтра? Забежать в прачечную, посетить товарища, взять второй комплект чертежей. Поесть не успею. Что?

^1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 7 т. М, 1953. Т.2. С. 579.

Стр.88

Спать осталось (смотрит на часы) два часа. Разбирать по­стель нет смысла. Буду спать одетым. Сниму ботинки... Проверю кое-какие вычисления". Ложится спать. Считает. "Надо заснуть". Звонок. "Кого-то черт несет? Неужели со­сед-дипломник пришел за консультацией? Нашел время!" Встает. Открывает дверь. Входит друг в пиджаке, надетом на голое тело (В. Боголепов).

Внутренний монолог хозяина. "Вот это да. Опять принесло на мою голову. Опять поссорился со своей благоверной. Теперь к черту сон. Снова на всю ночь. Нет, так дело не пойдет. Надо положить его спать".

Друг. Курить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Вечно стреляет. Своих сигарет никогда не носит. Жена на сигаре­ты не дает" (Достает сигареты.)

Внутренний монолог друга. "Хороший парень. Всегда готов помочь другому. Тепло, уютно. Не хочется никуда уходить. Хорошо, что у него нет жены: есть куда прийти в трудную минуту".

Друг. Выпить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Ему еще и выпить подай. Денег нет и на хлеб. До получки еще да­леко".

Хозяин. К сожалению, нет. (Пристраивается спать, отдохнуть.)

Внутренний монолог хозяина. "Времени осталось полтора часа. Пусть сидит, лишь бы не мешал". (Закрывает глаза. Друг берет гитару, кладет на него.)

Внутренний монолог хозяина. "Нет, я не встану, пусть хоть лопнет, но не встану". (Встает.)

Друг. Сыграй нашу! (Хозяин играет.)

Внутренний монолог хозяина. "Вот еще и весели. Дать бы тебе гитарой по башке. Я спать хочу. Ладно, сыграю. Авось отстанет".

Хозяин. Глаза, словно небо осеннего свода.

"Зачем я научился играть на гитаре".

Но нет в этом мире огня.

"Почему не подарил гитару,

когда меня просили?.."

И давит меня это небо и гнет...

"Нужно же иметь совесть..."

Вот так она любит меня.

Стр. 89

Внутренний монолог хозяина. "Почему я должен заниматься твоими семейными делами? Все, все. Ложусь".

Хозяин. Спать! Я сплю! (Считает до пяти.) Друг просит три рубля на еду и рубль на такси. Хозя­ин наскребает во всех карманах, под скатертью и все отда­ет. Ложится. Просит выключить свет. Друг уходит, но тут же раздается звонок.

Внутренний монолог хозяина. "Что так быстро, почему вернулся?" (Второй звонок. Идет откры­вать.)

Входит жена друга, а хозяин буквально обливается сле­зами. Вскоре возвращается друг: приревновал жену. Хозяин заводит будильник, берет полотенце, подушку и идет спать в ванную комнату. Супруги выясняют отношения.

Внутренний монолог хозяина. "Помог, примерил. Дал деньги. Замучился. Спать... Доброе утро". Разбирая этот этюд, Гончаров подробно остановился на тех­нологии его решения, говорил об актерской загруженности те­мой, идеей, конфликтом и о их выражении через поступки и фи­зическое самочувствие.

В этюдах на оглашенный внутренний монолог должна быть увлеченность актера образом, тогда развитие темы, предложен­ной режиссером, становится личным делом каждого участника этюда.

Внутренний монолог — это поток сознания, он идет беспре­рывно. Возникают совершенно неожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный. Непрерывный поток виденного и слышанного, проходя через "кухню" отбора, вылива­ется во внутренний монолог, который оглашается. Физические же действия не всегда совпадают с потоком сознания. В своих мыс­лях человек может быть где угодно, ехать, например, в машине или вести самолет. Поток сознания, прошедший через "кухню" отбора и превратившийся во внутренний монолог, обнажает ду­шу, раскрепощает и активизирует природу артиста.

А. А. Гончаров призывал актера проникать в "зоны" своего подсознания, изучать свое существо и все богатство своей натуры и вкладывать это в роль. Работая над внутренними монологами, отмечал он, актер должен, раскрывая себя, проникать в те неиз­веданные пространства, которые интересуют зрителя.

Стр. 90

Работа над оглашаемыми внутренними монологами помогши) студенту дисциплинировать себя при подготовке этюдои. Сами дисциплина, жесткий режим в работе помогут ему, как шпорил Гончаров, найти верное сценическое решение, верную худсьмч I пенную интонацию, творческое самочувствие и неожиданные не­стандартные монологи.

Особенно интересно было работать над этюдом по мошнам рассказа Ю. Нагибина "Школа для взрослых" (режиссер С. Яшин).

Выгородка: три стола, семь стульев, классная доска. Урок физики в вечерней школе. Учитель (В. Александров). Повторим урок. Внутренний монолог учителя. "Молчи­те. И о чем вы только думаете?" Учитель. Василевский!

Внутренний монолог Василевского. "Влип! Горю! На улице солнце. Половица скрипнула... Муха ползет...".

Учитель. Садитесь, Василевский. Внутренний монолог Василевского. "Слава Богу... Машина проехала... Часы..."

Внутренний монолог Акимовой. "Я спать хочу... Шесть... Володька чем-то занят..."

Учитель махнул рукой, медленно подходит к Боголе-пову, который на уроке физики учит Пушкина.

Внутренний монолог учителя. "И чем только занимается публика? Скучища... Поехать бы на ры­балку..."

Учитель (берет книгу). Не нашли другого времени? Василевский. Его Людмила Васильевна будет сегодня спрашивать.

Внутренний монолог Боголепова. "Но я другому отдана и буду век ему верна". Ну, чего тебе на­до! Нацепил очки и думаешь, что я тебе что-то скажу. Дудки! (Поет про себя.) "А на улице дождь, он идет днем и ночью".

Учитель. Земцов.

3 е м ц о в. Я, Владимир Викторович, к сожалению, урок не выучил.

Звонок на перемену. Все собирают тетради, книги, шумят, двигают стулья, кашляют.

Стр. 91

Учитель. Запишите домашнее задание. Одна из девушек (С. Акимова) поздравляет учителя: завтра День Победы. Учитель благодарит, напоминая, что праздник не дает оснований не готовить задания. Входит преподавательница литературы (Л. Иванилова). Все, по­прощавшись, уходят. Остаются учительница и ученик, ко­торый должен заниматься дополнительно. Через внутрен­ние монологи ученик начинает объясняться в любви. По­степенно он переходит к открытому тексту, объяснение продолжается. Учительница внимательно слушает молодо­го человека, идет к окну, открывает его. За окном весна, поздний вечер, слышен гомон птиц.

Этюд получился лирическим. Во внутренних монологах рас­крывалось богатство юной души, азарт молодости, а текст, про­изнесенный вслух, свидетельствовал о скучных и формальных занятиях в вечерней школе. Школа для взрослых — это школа испытания на прочность, на любовь, на мужество и смелость. Действия исполнителей были точно отобраны, выверены и вы­ражали сверхзадачу этюда— любовь надо уметь выразить и отстоять. "Действие, — пишет А. А. Гончаров, — те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть му­зыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка— действие. Наша партитура— действенная це­почка, организация действия во имя "сверхзадачи"¹. Данный те­зис полностью приемлем и в работе над этюдами на внутренний монолог.

Гончаров. Советую ежедневно начинать занятия с упраж­нений на внутренний монолог. Возьмите на вооружение се­рию упражнений "В зоопарке", где исполнители различных зверей пытаются "думать" за животных, а не копировать их внешние характерные признаки. "Думая" и действуя от ли­ца животных, исполнители могут добиться сходства с львами, жирафами, тюленями, собаками, белками, медве­дями и т.д. Ежедневные упражнения на внутренний моно­лог позволят достичь положительных результатов в освое­нии всех элементов внутренней техники актерского мастер­ства, готовить студентов к органическому переходу к сло­весному действию и авторскому слову.

^'1. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 92

Надо отметить, что Андрей Александрович на своих уроках в ГИТИСе, в процессе репетиций спектаклей в Театре им. Вл. Маяковского, на занятиях в творческой лаборатории СТД, которой руководил, много внимания уделял внутреннему моно­логу актера, "зонам молчания" в спектакле. Он был занят поиска­ми наиболее полного духовного выявления актера, его человече­ских качеств, необходимых для образа. Он говорил, что духов­ный облик актера всегда проступает через создаваемый им образ, и режиссеру должно быть далеко не безразлично, что это за об­лик. Способность выразить себя в сценическом образе — качест­во истинно современного актера. Умение думать от лица изобра­жаемого человека и есть высшая степень перевоплощения. По мнению А. А. Гончарова, именно личность, индивидуальность, диапазон артиста играют определяющую роль в осуществлении режиссерского замысла спектакля. И здесь важное место должно быть отведено умению актера владеть технологией выстраивания внутренних монологов и "зон молчания".

Гончаров начинал заниматься внутренними монологами еще на первом курсе. В "Режиссерских тетрадях" он пишет: "Я сажаю двух студентов и даю такое предлагаемое обстоятельство: вы пе­ред микрофоном, сбоку звукооператор (девушка), микрофон включен, вы диктор и должны прочитать программу. Причем де­вушка после этого останется в студии, у нее есть еще работа, а ее партнер уезжает. У него задача не опоздать на поезд. Я заставляю студентов объясняться в любви в этих условиях и огласить внут­ренний монолог... Этюд не всегда получается в одинаковой сте­пени хорошо, в зависимости от разной одаренности людей, от разной способности к импровизации, но каждый студент сущест­вует в этих предлагаемых обстоятельствах очень активно",

На подступах к автору

В конце первого года обучения Андрей Александрович предложил работу над этюдами, основой которых являлись про­изведения живописи. Здесь перед студентами стояли более слож­ные задачи, нежели при создании этюдов, авторами которых бы­ли они сами. В произведении живописи есть свой стиль, манера

¹ Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 93

письма, композиционные приемы, колорит и, наконец, предла­гаемые обстоятельства и события, запечатленные в картине.

Режиссер и исполнитель сталкиваются с чужим замыслом. Следовательно, их цель — угадать этот замысел, ощутить темпо-ритм живописца, проникнуть в сердцевину произведения и найти там созвучие собственным мыслям и оценкам. Сквозь живопис­ный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж — ат­мосферу природы, сквозь зафиксированную мизансцену угадать заключенное в ней событие. Ради чего художник создал картину, что побудило его написать ее? На все эти вопросы, а также на многие другие — почему ими взята именно эта картина, что они хотят сказать своим этюдом, что надо сделать для действенного прочтения избранной картины? — должны были ответить режис­сер и исполнители, создающие этюд на сюжет картины.

Придавая большое значение этой работе, А. А. Гончаров го­ворил, что механическое перенесение языка живописи на язык сцены невозможно. Замысел художника должен быть передан выразительными средствами сцены, путем создания образного сценического эквивалента. При отборе картин педагоги не огра­ничивали инициативу студентов.

Разумеется, не все одинаково увлеченно будут работать над выбранными картинами, отмечал мастер, не всем удастся про­никнуть в замысел полотна, найти образный эквивалент языку произведения живописи. Разные вкусы, разный подход к работе. Но сама попытка разгадать замысел автора, найти в художнике союзника для раскрытия волнующих тебя мыслей принесет несо­мненную пользу.

Особенно ярко схвачена была атмосфера картины Лепажа "Деревенская любовь" (режиссер В. Тарасенко).

Юг Франции. Летнее, солнечное утро. В лучах солнца парень и девушка, стоящие у плетня. Неподалеку куры, клюющие зерно. Парень (А. Фатюшин) ласково смотрит на девушку (А. Бабичева), стоящую возле него, гладит ее во­лосы, руки, целует. Вдали закуковала кукушка. Запел пе­тух, закудахтали куры. Воркуют голуби. Парень отходит от девушки, проходит вдоль плетня, осматривает все во­круг, заглядывает в окно дома. Быстро подходит к девуш­ке, что-то шепчет ей на ухо. Девушка отрицательно мотает головой. Парень обижается, отходит к сараю, посмотрел на

Стр. 94

открытую дверь. Манит девушку, она подходит, и оба вхо­дят в сарай. Закричала напуганная птица. Успокоилась.

Из дома выходит женщина (О. Бекеш) с корзиной в руках, кормит кур. Из сарая раздается тревожный птичий гомон. Женщина входит в сарай. Куры закудахтали еще громче. Из сарая, чуть не сбив с ног женщину, выскакивает парень, на ходу поправляя рубашку. Женщина вытаскивает упирающуюся девушку. Куры затихли. В тишине послы­шался пискливый голос петушка. Женщина ударяет де­вушку по щеке, сует ей в руки корзину, уходит. Накормив кур, девушка стоит, облокотившись на плетень. Задума­лась. Откуда-то выныривает паренек, подходит, робко ози­раясь. Поднимает с земли соломинку, щекочет девушке шею, за ухом. Она повернулась к нему, улыбается. Все хо­рошо. Что им угрозы матери? Они молоды, их тянет друг к другу. Целуются. Запел петух.

Любовь остановить нельзя — вот тема этюда. Это выражено точным повторением начальной мизансцены в финале этюда. В этюде, как и в картине, все солнечно, все напоено любовью, си­лой молодости, озорством. В работе не только была угадана ат­мосфера картины, но и верно передана линия поведения дейст­вующих лиц, их поступки и внутренний настрой.

Но не всегда студентам-режиссерам удается выявить суть конфликта, раскрыть содержание и замысел картины. Не всегда находится равнозначный эквивалент для отображения на сцене событий, зафиксированных художником в яркой мизансцене. Со­хранить свое "Я" и выявить замысел художника — задача нелег­кая. Самостоятельность творчества требует постоянной наблюда­тельности и сосредоточенности, свободы во взгляде на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует изучения самого себя.

Интересно проходила работа над этюдом "На крылечке" по картине Н. Тужилиной (режиссер Л. Иванилова). Несмотря на то, что студентка просмотрела массу репродукций и картин живо­писцев, ничто ее не тронуло. "Свою" картину она нашла неожи­данно, просматривая журнал "Юность". Картина привлекла не­обыкновенной лиричностью. "Сказать по правде, картина не­сколько статична, трудна для выстраивания на сцене", — охарак­теризовала ее студентка. "О чем через драматургию этой картины вы будете говорить?" — спросили ее педагоги. "Мне нравятся грустные глаза героини, они о многом говорят, в них ожидание...

Стр. 95

Ожидание любви, ожидание всего того, что предстоит пережить человеку, которому сейчас всего 15-16 лет. Она хочет повзрос­леть. Вы посмотрите на нее: она еще не девушка, но уже и не де­вочка. Лицо детское, а глаза взрослого человека. Я расскажу вам о ней... Угловатая фигура, наверняка она носится еще босиком по деревне, но в ней начинается перерождение. Поэтому она не по­шла в клуб, поэтому и сидит одна на крылечке. В ней началось то брожение, которое ей самой непонятно. Девочка прощается с детством. Приходит юность. Врывается в ее душу "зеленый шум".

Этюд менялся с каждым показом, рос на глазах, дозревал в совместных обсуждениях и в работе с педагогами. Варианты этой работы по отбору выразительных компонентов во имя художест­венного будущего этюда выглядели так.

1-й показ. На крыльце сидит зрелая девица и тренька­ет на балалайке, поджидая "зазнобушку", который "сапоги надел, начистил, а фуражку не нашел".

Решение темы было поверхностным и банальным. "Где же "зеленый шум"? — разбирали показанное педагоги. Надо попы­таться проникнуть в душу подростка и заставить исполнительни­цу смотреть на мир глазами ребенка: все вокруг стало не таким, как вчера, все неповторимо ново — и двор, и деревья, и песня, которая несется над вечерней деревней. Все-все в ее глазах и ду­ше изменило свое назначение и свою значимость.

2-й показ. Девочке не повезло — провалилась на смотре художественной самодеятельности. Сидит по вече­рам накрыльце, упорно трудится, репетирует свой номер на балалайке. Мать, стоящая за ее спиной, понимает настроение дочери, хочет развеять горечь первой в жизни неудачи. Де­вочка откладывает в сторону балалайку, обнимает колени, молча покачивается. Мать берет балалайку, настраивает. Заиграла, и полилась мелодия— то грустная, то веселая, то озорная. Эта музыка заполняет все пространство.

По окончании педагог делает несколько замечаний: эта рабо­та только краешком задевает девочку. Этюд получился не о ней, а о ее матери — - мудрой женщине, глубоко поэтичной натуре, знающей жизнь, разбирающейся в капризах фортуны, понимаю­щей переменчивый нрав своей дочери. Однако сама заявка любо­пытна. Если подробнее разработать логику физического

Стр. 96

поведения матери в адрес события — провала дочери, то получится не­плохой этюд.

Но студентка отказалась от предложения педагога: ее упорно преследовал образ девочки с "детским лицом и взрослыми груст­ными глазами": "Я поняла, что это не то. Надо выявить стремле­ние девочки к ранее не знакомым ей чувствам. Как знать, может быть, она и не узнает, что такое любовь: может быть, для этого ей понадобятся годы, а может, вся жизнь. Но она, вся такая несклад­ная, детская, ждет, ждет, ждет... Ждет большого чувства. Ждет любви, "зеленого шума".

На курсе поддержали мысль режиссера, и после основатель­ной доработки был показан окончательный вариант.

На крылечке деревенского дома, прислонившись к ко­сяку двери, сидит, приподняв голову, девочка (А. Баби­чева) в простом ситцевом платье. Задумалась. Вечер. Вда­леке звучит песня. Из погреба с кринкой молока выходит мать (Л. Иванилова). Подходит к дочери.

Мать. Пошла бы к девочкам. (Дочь молчит.) Ишь, как заливаются!

Мать привыкла к тому, что дочь все время где-то но­сится, домой приходит с царапинами и ссадинами. А тут вдруг что-то с ней случилось — сидит грустная. К чему бы это? Женщина проходит в дом. В открытое окно видно, как она собирает на стол. Зовет дочь ужинать. Девочка отма­хивается.

Д о ч ь. Не хочу.

Мать (удивленно). Да что с тобой? Подралась опять с кем? (Выходит на крыльцо к дочери.)

Дочь. Мам, расскажи, как ты полюбила папу. М а т ь. С чего это ты вдруг? (Девочка молчит.) Что за мысли тебе лезут в голову? Пошли вечерять!

Она еще считает свою дочь ребенком, рано еще де­вочке знать такие тонкости. Уходит в избу. Дочь по-прежнему неподвижно сидит на крыльце. Женщина воз­вращается, надо чем-то расшевелить дочку, развеять грусть-тоску. Быстро входит в дом и протягивает ей через окно гитару.

Мать. Сыграй что-нибудь.

Девочка нехотя подходит к окну, берет у матери гита­ру, садится на завалинку, начинает медленно, безразлично перебирать струны. Но постепенно рождается мелодия

Стр. 97

грустной светлой песни: "Под окошком месяц. Под окош­ком ветер". И мать вдруг начинает понимать, что дочь-то повзрослела, что уходит ее детство, что в этой девочке-сорванце рождается женщина. Она заметила, что платье у дочери отглажено, голова аккуратно причесана, а на ногах вместо рваных тапочек праздничные туфли.

Понимающе улыбается, тихо закрывает окно, выходит на улицу, садится рядом с дочерью и осторожно, как бы при­меряясь к ладу песни, пристраивается к мелодичному голосу девушки. Песня окрепла, заполнила все пространство.

"...Я и сам когда-то в праздник спозаранку

Выходил к любимой, развернув тальянку.

А теперь я милой ничего не значу.

Под чужую песню и смеюсь и плачу".

Песня затихла, будто растаяла. Мать и дочь долго молчат, думая каждая о своем...

В этом варианте этюд был допущен к экзамену и получил хо­рошую оценку кафедры.

Во втором семестре первого курса программа предполагала также работу над этюдами по мотивам или сюжету рассказа. Та­кие этюдные задания являются одним из важных звеньев в цепи приемов и средств обучения будущего режиссера. Этюд, который имеет свою литературную первооснову, предполагает извлечение сути рассказа, его темы и идеи и построение вокруг них физиче­ского поведения людей.

Студенты разрабатывали этюды на основе произведения со­временного писателя с предлагаемыми обстоятельствами, близ­кими создателю этюда. На подобном материале легче раскрыться творческому "Я" студента. Ценным литературным материалом Гончаров считал рассказы Казакова, Тендрякова, Максимова, Со­лоухина, Антонова, Шукшина, Нагибина, Казакевича, Авербах, Абрамова, Анчарова, Носова, Яковлева, Платонова, Распутина, Вампилова.

При подготовке этюда педагоги рекомендовали вначале оп­ределить действенный костяк, стержень этюда, выявить главное событие, конфликт, атмосферу, а затем назначить актеров, опре­делить их задачу, поступки, логику их физического поведения. Главное здесь, говорил Гончаров студентам, не придерживаться законов композиции самого рассказа, а "вытащить" из него

Стр. 98

главную мысль. Композицию этюда должен был придумать сам сту­дент-режиссер.

Следует сказать, что работа над такого рода этюдами — сложная, кропотливая, требует вдумчивости, изучения творчества автора, углубленного подхода к стилю и жанру рассказа, его язы­ку, законам построения.

Гончаров. Решение сценического пространства диктуется рассказом. Оно должно быть тоже образное и подчиняться замыслу рассказа автора.

Современность идей драматурга надо доказать поэтической правдой (языком) сцены. Сценический язык— действие. Механически язык литературы перевести на язык сцены невозможно, и не нужно. Схема погубит дух литературного произведения. Для режиссера очень важно определить при­роду сценизма, драматические возможности, заложенные в недрах прозы. Думается, дело инсценирования нельзя пус­кать на самотек, целиком доверяясь автору-прозаику или приглашенному со стороны литератору. Часто даже самый талантливый прозаик, превращая свою повесть или роман в пьесу, от незнания театра, приблизительной осведомленно­сти по поводу законов сцены сползает к очевидным штам­пам и в результате приносит стандартную, хрестоматийную пьесу. В театре я настаиваю на том, чтобы режиссер или завлит самым активным образом участвовали в процессе литературной работы.

Перипетии или событийный ряд надо брать из прозаического произведения и сделать стержневой основой этюда. Причем со­бытия не следует "вынимать" из рамок сюжета. Композиция же этюда может отличаться от композиции рассказа или повести. Гончарову было важно, чтобы сценический вариант нес образный строй произведения, который дорог режиссеру и созвучен совре­менности.

К художественной выразительности одни студенты шли от сознательного поиска физического поведения, помогающего про­никновению в подсознание, другие — от подсознания к поиску физического поведения человека, но так или иначе предметом искусства и тех, и других был человек. Раскрыть все своеобразие человеческой натуры — задача режиссера.

Стр. 99

В этюдах часто фантазия студента не подчинялась первона­чальному замыслу, уводила его далеко от идеи рассказа и от те­мы. Педагоги помогали ему вернуться к первоначальным видени­ям, заразиться первоначальным замыслом. Чаще всего студент после обсуждения признавал свою ошибку и через некоторое время перестраивал, перерабатывал этюд. Это на первых порах было очень важно. Идеи в этюдах на основе литературного произведе­ния подсказываются автором, и интонация этюда должна соот­ветствовать интонации рассказа. Надо приучать режиссера, под­черкивал Гончаров, уважать автора еще со студенческой скамьи.

Студент С. Василевский, работая над этюдом по рассказу Шукшина "Медик Володя", исказил его суть. Тема рассказа зна­кома и близка молодежи: добрые и чистые ребята хотят казаться еще лучше, интеллектуальнее, чем есть на самом деле, и в своих положительных устремлениях делают массу глупостей. А буду­щий режиссер показал в своем этюде подонка, который нагло врал, и сам процесс вранья нравился ему.

Разбирая этюд, А. А. Гончаров сказал, что хотя в его названии, "Операция", проявились наметки верного стилевого решения, но сама ситуация не имела никакого отношения к рассказу В. М. Шук­шина. Студенту предложили выстроить поведение действующих лиц так, чтобы было понятно, как неловко чувствуют они себя в "чужой шкуре". И чем сильнее они стремятся вырваться из дву­смысленного положения, тем больше делают ошибок. А потом от этого тяжело страдают. И хотя это еще не инсценировка рассказа, а подступы к автору, тем не менее исполнители должны "выни­мать" из рассказа его идею, настаивал Андрей Александрович.

Работа над этюдами показывает, как сложно режиссеру пере­дать свои мысли, свой замысел через актеров, обстановку, свет, музыку и шумы, выстроить все в заранее задуманный логический ряд. Научиться управлять эмоциями актеров, их чувствами, найти соответствие между разумом и чувствами—очень нелегкая задача.

Но управлять чувствами все-таки возможно: есть секретные замки, к которым, потрудившись, можно подобрать ключи. Та­ким ключом является метод физических действий, с помощью которого "природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике"¹.

^1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 342.

Стр. 100

Молодежь собралась на дружеский вечер, где всем полагается быть веселыми. Но почему-то никому не весе­ло. Все смущены и зажаты. Все в общем-то хотят быть ве­селыми. Но хотеть мало, нужно внутреннее побуждение, чтобы возникла соответствующая атмосфера. Включили музыку. Начинаются рассказы, шутки, анекдоты. Некото­рым уже удается найти нужный тон, другие сидят со ску­чающим видом. Они сковывают остальных. Веселья нет. А один молодой человек принципиально не смеется. Но вот, наконец, особо удачный анекдот вызывает бурный смех. Вдохновленный рассказчик спешит "выдать" еще, его пе­ребивает другой, тоже что-то вспомнивший, включаются и остальные — все в порядке, стало шумно, создана непри­нужденная атмосфера... Знакомо вам это?

Чем же занималась молодежь в первые минуты встречи? Юноши и девушки бессознательно "заказали" себе быть веселы­ми и искали пути к этому состоянию. Им нужно было "отпереть" самих себя. Шутки, анекдоты, музыка стали ключом их психоло­гического раскрепощения, включившим, наконец, и подсознание, рождающее живые приспособления.

Рисунок роли органически связан с приспособлениями и больше всего с подсознательными. Станиславский ценил подсоз­нательные приспособления: "Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, сме­лости и дерзости"¹.

Процесс творчества актера иногда похож на припоминание. Когда мы пытаемся вспомнить слово или, скажем, фамилию, мы стремимся развернуть скрытую, свернутую форму своего знания, которое живет пока в виде уверенности в знании: "Я уже пони­маю, что знаю, но еще не знаю что я знаю!" Между подсознани­ем и сознанием перекинут только мостик из "да — нет".

И вот начинаются повторные внутренние усилия вокруг ин­тересующего нас объекта, мы перебираем разные варианты... Сознание "раскачивает" подсознание: "Нет, не то... Ага, да-да, то

самое..."

Гончаров. Режиссер и актер часто как бы заглядывают в себя, вспоминают, развертывают решение, уже как будто где-то в уме хранящееся... "Раскачка" подсознания, не-

¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 286.

Стр. 101

сколько упорных попыток— и актер начинает священно­действовать.

Если ничего не получается, надо отпустить ум, перестать думать, расслабиться, пройтись (но внутренний перебор фак­тов, событий, впечатлений и ассоциаций продолжается). И так два, пять, десять раз... Иногда воспоминания или реше­ния как бы сами собой возникают в мозгу во время паузы. Отдохни!.. Отдохни!.. Расслабь мышцы!.. Утомленный чело­век не может управлять своими эмоциями, своим психофи­зическим аппаратом — следовательно, не может творить. Здесь Андрей Александрович напомнил слова А. Д. Попова: "Активно-творческое состояние перед началом репетиций или спектакля — это, прежде всего, бодрое состояние, состояние мо­бильности, готовности на реакцию. Состояние огромной сосредо­точенности в круге тех задач, которые стоят перед актером, это состояние большой психической напряженности к объекту при полной мышечной свободе"¹.

О состоянии психической напряженности, направленности при полнейшей мышечной свободе можно говорить только после большой подготовительной работы со стороны режиссера и ис­полнителей. Она должна заключаться в выявлении темы рассказа и нахождении театрального приема в ее реализации, определении основных событий, действий, поступков и приспособлений ис­полнителей, диктуемых предлагаемыми обстоятельствами новел­лы. Разрабатывая внутренние ходы этюда, студенты могут доко­паться до истины, обнаружить в рассказе тончайшие нюансы, а в себе — ту заразительность, которая поможет осветить идею авто­ра душевным теплом, обогатить нервными импульсами.

Студент-режиссер С. Яшин взял для этюда рассказ Ю. Яков­лева "Дорога". Этот этюд, получивший название "Пять километ­ров пути", шел двенадцать минут. Но за это время зрители узна­вали о подлинной порядочности, мнимом геройстве, о настоящих духовных ценностях.

Выгородка этюда— кафе (чайная) на полустанке. Три столика. На втором плане телефон-автомат. Холодно. Воет ветер. Появляется солдат (И. Костолевский). Идти далеко.

^1. Попов А. Д. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров в ВТО

// Творческие беседы мастеров театра. Т. VII.

Стр. 102

Солдат не очень торопится: надо экономить силы. Послы­шалась песня, но звук исчез в вое ветра. Опять мотив. Сол­дат оглянулся. Нет, не показалось: перед ним очень моло­дая женщина с ребенком (О, Бекеш). Она нежно прижима­ет к груди драгоценную ношу, в левой руке — кошелка с провизией. Устала. Солдат предлагает ей помощь и, не ожидая согласия, берет в руки сумку. Спрашивает, почему она одна в такую погоду, почему муж ее отпустил. Жен­щина заступается за мужа. Ребенок заплакал от холода. Женщина кутает его сильнее, но это мало помогает. Сол­дат предлагает зайти в чайную, согреть ребенка. Входят.

Зал чайной. За столом справа сидит компания, пьют водку. В глубине слева, спиной к зрителю, — рабочий, дремлет. Буфетчица хочет выгнать подгулявших ребят. Двоих выталкивает в дверь. Из-под третьего берет стул, ставит стулья вверх ножками — надо мыть пол. Убирает со стола посуду. Рассчитывается с человеком, сидящим спиной. Подходит к уснувшему, пытается разбудить. Без­надежно. Просит друзей увести его.

Солдат и женщина садятся за стол (на переднем плане). Устраиваются поудобнее. Ребенок в тепле успокаивается. Солдат снимает шапку, заказывает два чая. Буфетчица при­носит чай. Видит, что пьяный еще не ушел. Поднимает его рывком, толкает к двери, тот вырывается, идет к столику, где сидят солдат и женщина с ребенком. Дружок берет его под руку, тащит к выходу, но вдруг замечает женщину. Это же жена их бухгалтера! Пьяный, как бы протрезвев, отхо­дит в сторону. Вся компания пристально смотрит на женщи­ну, потом на солдата. (Почему г