ТОП 10:

III. Работа над литературным первоисточником и его воплощением на сиене



Второй год обучения А. А. Гончаров считал очень важным в процессе воспитания будущего режиссера. На первом курсе, как было указано выше, студенты работали над упражнениями и этюдами, придуманными ими самими, или же делали этюды на темы, которые предложил автор песни, басни, рассказа. Текст при этом импровизировался самими студентами. Теперь ученики должны были окунуться в мир произведения писателя, строго следуя тексту. Теперь перед ними открывалось чужое творчество. Автор, его пьеса или рассказ, действующие лица... Как сохранить свое "Я" при встрече с драматургом? Как актеру проникнуть в душу роли, как постичь чужую жизнь? Задача отбора из своего собственного "Я" тех качеств, которые необходимы для создания характера действующего лица, стала еще более сложной и кон­кретной.

Работая над пьесой, анализируя драматическое произведение или инсценировку, излагая свой замысел и разрабатывая поста­новочный план, студенты-режиссеры постигали азбуку профес­сии. И начинали педагоги с того, что в практические занятия по режиссуре они включали ассистентскую работу студентов над отрывками и инсценированными рассказами, которыми занима­лись сами. Третий и четвертый семестры были полностью подчи­нены работе над драматургией инсценировки и воплощению инс­ценированного рассказа на сцене.

Инсценирование произведений прозы или поэзии Андрей Александрович считал одним из важнейших этапов обучения режиссера, в процессе которого выявлялся и воспитывался ли­тературный вкус, вырабатывалось умение переложить произве­дение иной художественной формы на сценический язык, -

Стр. 111

прививалось ощущение событийной, действенной основы театраль­ного искусства, чуткость к собственно сценическим выразитель­ным средствам. Педагог говорил, что, осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, студенты должны со­средоточиться на детальном изучении рассказа и творчества ав­тора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя сле­дующие этапы:

1. Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

2. Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

3. Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контр действия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

4. Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

5. Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Ученик должен был представить в письменном виде режис­серский анализ инсценировки, изложить его и отстоять перед од­нокурсниками. Публичная защита давала будущему режиссеру один из важных навыков — умение заражать своим видением исполнителей и убеждать их в правильности и оригинальности своего замысла.

В практической работе над инсценировками студенты во многом опирались на тот материал, который был ими собран при выполнении письменной работы. На этом этапе проводились по­стоянные консультации педагогов, направленные на детальную разработку той или иной сцены.

Важным моментом при реализации замысла инсценируемой прозы, считал Гончаров, является распределение ролей. Он при­учал студентов в процессе занятий мотивировать назначение того или иного исполнителя на роль, в зависимости

Стр112

от индивидуальных данных и психофизических возможностей каждого. А сту­дент-актер должен был искать и отбирать краски, необходимые для исполняемой роли.

Осуществляя эту работу, учащиеся проходили серьезную профессиональную подготовку: подбирали литературный, иконо­графический материал, развивали наблюдательность, интерес к окружающей жизни, учились использовать накопленный опыт, наблюдения и впечатления и перерабатывать в зависимости от замысла той или иной инсценировки.

Гончаров. Первая серьезная встреча студентов с авторским текстом предполагает собственное понимание, сценическое прочтение пьесы или рассказа. Раскрытие идеи произведе­ния сценическими средствами должно быть направлено на выявление действенной структуры авторского творения, на поиск органического поведения исполнителей в предлагае­мых обстоятельствах и на углубление действенной основы слова. Приступая к роли, студент-актер должен вместе с режиссером определить логику физического поведения и поступков героя, а затем, поставив себя в предлагаемые об­стоятельства действующего лица, сделать его поступки как бы своими, его мысли, слова, факты биографии — своими мыслями, словами, вехами жизни. В этот период можно пользоваться этюдным методом работы. С помощью этю­дов идет уточнение и приближение предлагаемых обстоя­тельств, найденных студентами в реальной действительно­сти, к обстоятельствам, предлагаемым автором. Материал, взятый из окружающего вас мира, отобранный в ходе репе­тиций, поможет органически выстроить логику поступков действующих лиц, заданных автором. Андрей Александрович призывал студентов неустанно учиться устанавливать те или иные отношения с партнером на сцене, учиться понимать природу диалогов, значение слова, пла­стики, внутренних монологов, верного психофизического пове­дения и самочувствия. Если материалом для работы в третьем семестре служили небольшие, рассчитанные на двух-трех испол­нителей рассказы, наиболее понятные по своему содержанию и близкие студентам по предлагаемым обстоятельствам, то в чет­вертом семестре инсценировки и отрывки из пьес должны были

Стр. 113

быть более сложными по тематике и с большим числом дейст­вующих лиц.

Кроме инсценировок в работу был включен акт или одноакт­ная пьеса, объединяющая весь курс, позволяющая впервые осу­ществить решение массовой сцены. Кроме того, подбиралась пье­са, дававшая большой простор для этюдов и импровизации, обес­печивающих студентам переход к точному тексту. Выбор оказал­ся в пользу пьесы А. Уэскера "Кухня". Репетиции и постановоч­ная работа велись под руководством педагогов и самого А. А. Гончарова.

Автор — основа театра

Итак, новый этап в обучении студента-режиссера — встреча с "концепированным автором", т.е. с автором как концепцией, воплощением которой являются его произведения. "Концепированный автор" не только определяет идейное содержание творче­ской деятельности театра, но и влияет на его художественную технологию, формирует его творческий метод, содействует раз­витию определенных творческих навыков. Благодаря появлению в драматургии новых авторов обновляется театральный язык, из­меняется образный строй театра.

Великое счастье, когда театр находит подлинно художест­венную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хорошая пьеса оказыва­ет влияние не только на формирование режиссерского и актер­ского мастерства, но и — что особенно важно — формирует вы­сокий уровень художественной культуры общества.

Гончаров.Студент должен знать, что драматургия воздей­ствует на театр, а театр, в свою очередь, воздействует на драматургию. Создается взаимовлияние, в котором веду­щая роль все же принадлежит автору. Существует мировоз­зрение художника, автора, его позиция, выраженная в об­разах, и как бы режиссер ни настаивал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявит себя и вступит в противоречие с режиссерским стремлением. Нельзя в чеховских спектаклях поливать сце­ну слезами, но нельзя также и ставить смешную комедию

Стр. 114

на тему "человека забыли". Если "Вишневый сад" - - коме­дия, то очень грустная. Попытки сделать из нее сатиру, фарс или водевиль никогда не удавались и не удадутся. Словом, театр отражает действительность не непосредст­венно, а с помощью поэта-драматурга. В самом выборе пье­сы проявляется творческая самостоятельность режиссера. Принимая пьесу к постановке, режиссер тем самым заявля­ет о своем творческом интересе к данной теме, берет на се­бя обязательство средствами театрального искусства рас­крыть идейное и художественное содержание произведения. Педагоги объясняли нам, что в ходе работы над спектаклем сталкиваются два видения, два понимания заключенных в пьесе событий — режиссера и автора. Столкновение этих двух концеп­ций либо обогащает замысел драматурга, либо — может быть и так — обнаруживает резкое расхождение между режиссерской и авторской трактовкой. Тогда режиссер должен найти в себе му­жество отказаться от пьесы. Если же автор, режиссер и актер в своем понимании жизни единодушны, появляется новое произве­дение — спектакль, волнующий умы и сердца людей.

Признавая ведущую роль литературы, А. А. Гончаров призы­вал студентов не ставить театр в зависимое положение, не сво­дить его задачу при постановке спектакля лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу или, как иногда говорят, "выразить драматурга". Задача театра при постановке пьесы или инсцени­ровки, подчеркивал он, заключается в том, чтобы, опираясь на поэтический материал, воспроизвести наиболее яркие, сущест­венные стороны человеческого бытия через "Я" человека-актера. Чтобы акцентировать эту мысль, Андрей Александрович приво­дил слова А. Д. Попова: "Подлинное творческое "Я" — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"1.

Только исходя из собственного знания живой действительно­сти режиссер и актер могут определенным образом раскрыть пье­су, найти нужное решение.

Как уже было сказано, на втором курсе для репетиции была взята пьеса А. Уэскера "Кухня", на тему которой должны были

1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. С. 40.

Стр. 115

делаться многочисленные этюды. "Кухня" давала возможность работать над самыми разнообразными этюдами и упражнениями на "внутренний монолог", физическое самочувствие, на память физических действий и т.д. В самом её тексте было заложено им­провизационное начало. "Кухня" стала главным методологиче­ским способом перехода от этюда к авторскому тексту.

Но сначала через этюды осуществлялось сближение с пред­лагаемыми обстоятельствами пьесы, местом действия, которым была кухня при заводской столовой, где вокруг плиты завязыва­лись судьбы разных людей. В развернутых ремарках в пьесе Уэ-скера скрупулезно прописаны были обстановка действия и пред­лагаемые обстоятельства, что давало большие возможности для поиска сценической атмосферы.

Работа началась с этюдов и упражнений на память физиче­ских действий: люди разделывают мясо, обрабатывают рыбу, просеивают муку, режут лапшу и т.д., — исполнители действуют с воображаемыми предметами. Каждый студент должен был за­ниматься своим делом, своей "производственной" деятельностью, предложенной автором пьесы. Так делался первый шаг к посте­пенному переходу от собственного "Я" студентов к "Я" персона­жей, созданных А. Уэскером. К. С. Станиславский писал: "Заня­тые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, кото­рый естественно и незаметно совершается внутри нас. Таким об­разом, новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуж­дениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые об­стоятельства, "если бы"'.

Помимо жизненной, социальной правды, пьесе присуща еще и правда театральная. В поиске логики сценического поведения героев, педагоги и студенты курса стремились подчинить ее тре­бованиям этих "трех правд": жизненной, социальной и театраль­ной.

Замысел в процессе репетиций реализовался через физиче­ское поведение. В данной пьесе все действующие лица привязаны

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.

Стр. 116

к логике физического поведения — работы на кухне: потогонный труд-молотилка, который перемалывает все хорошее и плохое, делает людей придатками газовой плиты, стола для разделки мяса и рыбы; кухня — гадкое место, и люди идут туда только ради за­работка, крадут, издеваются друг над другом, ругаются из-за де­нег, убивают, чтобы очистить себе место и устроиться на зара­ботки, не доверяют друг другу, врут, шпионят. Кухня — перева­лочный пункт, люди сюда приходят и уходят. Кухня — весь бо­жий мир, кухня — заводы и фабрики, улицы и свой дом, кухня — конвейер, убивающий человеческие души. Но люди, пока они живы, мечтают о лучшей жизни.

Поступки людей выражают естественные, субъективные, по­ложительные или отрицательные качества личности. Через логи­ку физического поведения открывается богатство или, наоборот, ничтожность человеческой натуры. Чем ярче и значительнее со­бытие, тем глубже, многообразнее оно воздействует на персонаж. Найти, обнаружить события в пьесе, выявить реакцию героев на них и выстроить цепочку физических действий "в адрес" этих событий — есть основополагающая задача режиссера и актеров.

Гончаров.Одни мечтают о деньгах, другие — выспаться, третьи— о дружбе и солидарности. За хорошую мечту здесь дают премии: стакан кофе, блюдце салата, порцию мяса. "Зерно" будущего спектакля — мечта. Сверхзадача — каждому человеку надо защитить свой мир от постылой кухни. Итак, весь мир — кухня. Эту кухню надо уничто­жить. Атмосфера— жарко, душно, липко, потно, шумно, омерзительно нечистоплотно. Темпо-ритм — работа моло­тилки, бездушного конвейера, уродующего людей. Здесь — люди без лица, они разобщены. Поэтому им непонятна лю­бовь, которой окрылен центральный персонаж— Питер. Главное в Питере — любовь. Это качество в кухне необыч­но, т. к. чувства тупеют, перемалываются вместе с мясом, вывариваются вместе с рыбой. Сохранить чистоту чувст­ва подвиг. Полюбить здесь может только сильный чело­век. Любовь — это восстание, бунт.

Бунт Питера— главное событие пьесы и будущего спектак­ля. Этот бунт нарушил ритм "кухни", нарушил атмосферу затхлости и духоты. "Кухня" — образ будущего спектакля.

Стр. 117

А. А. Гончаровым был найден и определен событийный ряд пьесы, разработаны поступки героев и цепочка физических дей­ствий, вызванных теми или иными фактами. Предлагаемое об­стоятельство, сложившееся "за сценой", было определено как "вчерашняя драка", первое событие — как "начало рабочего дня".

Гончаров.Важным моментом работы режиссера с актером над ролью является акт восприятия: как человек видит, слышит, оценивает. Интерес к тому или иному действен­ному факту развивает выразительные грани человеческого "Я" артиста. Чем точнее и объективнее даны автором собы­тия в пьесе, тем интереснее должна стать техника актер­ской игры, которая в процессе учебы подвергается коррек­тированию. Ибо актер, который удовлетворял нас вчера, уже не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Настоя­щий актер должен все более детально и тонко строить ло­гику физического поведения героя применительно к собы­тиям, данным автором.

В жизни люди по-разному воспринимают одно и то же со­бытие: один улыбается, второй сделал вид, что не слышит, третий серьезен. Следовательно, и логика физического по­ведения, и поступки каждого человека "в адрес" событий бывают различными.

Текст пьесы, который дан автором в первой сцене, расшиф­ровывался и вскрывался режиссером так.

Раннее утро. На кухню завозятся продукты. Их разгру­жает сторож Меджи. Цепочку действий Меджи составил сам автор. За ним на кухню приходит Энн. Меджи помога­ет ей поставить котел с картошкой на газовую плиту. Идет текст о том, как хочется спать и как не хочется работать, а люди таскают бочки, мешки с продуктами, выгружают про­визию. Через физические действия мы видим—люди нача­ли рабочий день. Осуществляется поиск канвы поведения, скрытой за словами, расшифровывается цепочка действия.

В начале рабочего дня люди испытывают отвращение к труду, ежедневному, изнурительному и неотвратимому. Все мешает: плохо растапливаемая газовая плита, дым, ко­торый лезет в глаза, тускло светящаяся лампа, на улице — туман, а на кухне жара и едкий пар. Сторож Меджи все де­лает словно в полусне. Но он должен помогать. Энн его за это кормит.

Стр. 118

Чтобы "пробиться" к чувствам героев, необходимо было най­ти физические действия, сходные с действиями персонажей. Ге­рои пьесы — обыватели, озабоченные личным благополучием и сиюминутными заботами. Всем хочется узнать о вчерашней дра­ке. Об этом знает Меджи, но бесплатно здесь ничего не делается, значит, свой рассказ о происшедшем он может продать. Меджи приносит свою кружку, ставит перед Энн, та наливает в нее кофе. В обмен на кофе Меджи рассказывает о подробностях вчерашней драки, свидетелем которой он был. Энн обожает драки. Значит, ее действие — выкупить (выудить) подробности.

Действие Питера—оправдать себя в том, что не разнял драку.

Действие Реймонда — уклониться от разговоров.

Действие Поля — объединить силы против "кухни".

Действие Альфреда — обособиться.

Гончаров говорил, что герои пьесы "социально разорваны" друг с другом. В этом и причина драки — нет солидарности, лю­ди разобщены. Сквозное действие пьесы выражено через сквоз­ное действие Поля — примирить людей, объединиться и восстать против "кухонного" мира. Сквозное действие Меджи — поесть и поспать. Кухня из него высосала все. Он живет, как собака, в ко­нуре. Меджи — тень человека, засыпает и спит на ходу. Ходит медленно. Нет зубов, шамкает. Сквозное действие Энн — подыс­кать кавалера. Кухня в ней развила самолюбие и низменные же­лания. Она — "сексуально озабоченная" особа, спит и видит зна­менитых артистов, обклеила свою спальню и рабочее место порт­ретами Марлона Брандо, Марчелло Мастрояни, Алена Делона и т.д. Тайно любит Питера.

При анализе было определено, что Питер восстал из-за люб­ви к Монике. Его физическое самочувствие отличается от со­стояния других работников кухни. Если для всех утро — начало "нужной" работы, ежедневного стереотипного существования, для Питера каждое утро — новые надежды: "сегодня обязательно сбудется моя мечта". Для всех утро— дождь, слякоть, туман, утомительная работа. На Питера холод, туман, дождь действуют бодряще.

Второе событие было определено как "проигрыватель" (оно начинается с появления Димитроса).

Третье событие — "начальство" (приход Маранго-хозяина).

Стр. 119

Четвертое событие — "новичок" (приход нового работника Кивина).

Пятое событие — "открытие ресторана".

Шестое событие — "подготовка рабочих мест" (условно).

Седьмое событие — - "завтрак обслуживающего персонала" (приход группы официанток).

Восьмое событие — "Ганс ошпарился кипятком".

Между седьмым и восьмым событием есть предлагаемое об­стоятельство: отказ Питера от свидания с Моникой (это вчераш­нее событие).

Девятое событие — "перекур".

Десятое событие— "конвейер", или "запарка" (начало рабо­ты мужчин).

Одиннадцатое событие — "перерыв на обед", или "мечты" и премия за "мечту".

"Перерыв на обед" — это отдых на несколько минут. Все расстегиваются, борются с жарой, дают доступ воздуху, стремят­ся меньше двигаться. Надо найти точное физическое самочувст­вие измочаленных работой людей и атмосферу события.

Двенадцатое событие — - "примирение Питера с Моникой".

Четырнадцатое событие — "начало вечерней смены".

Пятнадцатое событие — "обморок".

Шестнадцатое событие — "заказ для Маранго" (бойкот).

Семнадцатое событие — "бунт Питера". Это и есть главное событие.

После разбора пьесы по событиям и действиям, после са­мых первых этюдов на профессиональные навыки, после опре­деления идейно-тематических координат А. А. Гончаров пред­ложил задание: на кухнях Москвы серьезно изучить работу пова­ров и через три-четыре недели показать точные этюды на проф. навыки и физическое самочувствие. Трудность заключалась в том, что все этюды должны были исполняться с воображаемыми предметами.

При первом показе эскизов к этюдам было много ошибок: не давались привычки, поведение, профессиональное умение работ­ников кухни, походка, жесты. Главная же неточность заключа­лась в том, что студенты изображали работу по принципу "ша­ляй-валяй". Андрей Александрович отметил, что так трудиться в

Стр. 120

уэскеровской "Кухне" нельзя: за такой труд сразу выставят за дверь. Труд в "Кухне" Уэскера адский. Да и везде, если повнима­тельнее приглядеться, труд повара — нелегкий. Каждый должен был придумать и отобрать те действия, которые формулируют мысль о "кухне" как жестоком мире.

Отбор, осуществляемый во имя замысла спектакля, предпо­лагал, что студент отыщет самые трудные и интересные дейст­вия. Вот почему в работе над пьесой требовалась точность и тща­тельность физических действий: разделка мяса и рыбы, просеи­вание муки, изготовление салатов и закусок и т.д. Уже выверен­ные, отшлифованные действия студентов соединились с поступ­ками героев Уэскера.

Гончаров. Отобранные из собственного "Я" "краски" во имя главной темы образа — вот что есть самое интересное в сегодняшнем театре. Недаром К. С. Станиславский гово­рил, что если актер постоянно упражняет себя в этой рабо­те, то он познает почти все человеческие действия со сто­роны их составных частей, их последовательности и логи­ки. Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы для певца, как экзерсисы таЕщовщицы. Благодаря систематическим упражнениям в физических действиях вы можете по этой линии сыграть почти без ре­петиции любую роль.

С каждым показом усложнялись предлагаемые обстоятельст­ва этюдов, ставилось множество препятствий. Преодолевая их, студенты ощущали правдоподобие чувств в обстоятельствах ав­тора. В то же время создавалась узнаваемость жизненных явле­ний сегодняшнего дня. Вот некоторые из тех этюдов и упражне­ний, которые были приняты А. А. Гончаровым.

"Рыбный повар" (с воображаемыми предметами работал А. Фатюшин).

Входит молодой человек, раздевается до майки. Ве­шает одежду в свой шкафчик, надевает белую куртку, фар­тук, поварской колпак. Берет висящий над столом набор ножей, кладет на стол. Снимает со стены разделочную доску, протирает тряпкой, кладет на стол. Выносит из кла­довки большую кастрюлю, накрытую тряпкой, ставит под стол, наливает ведро воды, подносит к столу. Снимает тряпку с кастрюли, вынимает рыбу, начинает

Стр. 121

обрабатывать. Левой рукой берется за рыбий хвост, правой ножом начинает чистить чешую. Работает быстро, уверенно, че­шуя летит во все стороны, липнет на одежду, попадает на лицо. Повар тыльной стороной руки снимает чешуйки с лица, протирает его полотенцем, висящим на поясе, берет нож, продолжает работать дальше. Чешуйка попадает в глаз. Повар вытаскивает из кармана брюк платок, удаляет чешуйку. Подойдя к столу, берет резиновые перчатки, на­девает их, начинает вынимать рыбьи внутренности. Осо­бенно тщательно и со вниманием обрабатывает головную часть: вырезает жабры, промывает гортань, места вырезан­ных жабр промывает несколько раз (оказывается, там за­стревает песок; жабры — фильтр, очищающий воду, кото­рая, пройдя через них, оставляет пузырьки кислорода для дыхания рыбы). Затем просаливает рыбу крупной солью, обсыпает крупчатой мукой или манной крупой. Рыба гото­ва. Можно начинать жарить. Повар зажигает газовую пли­ту, ставит на нее сковородку. Наливает в сковородку рас­тительное масло. Пока греется сковорода, повар нарезает рыбу на куски.

"Разделка и приготовление мясных блюд" (работу на закреп­ление памяти физических действий провел М. Карпушкин).

Утро. На кухню входит хорошо одетый мужчина. Об­ходит несколько разделочных столов. Подходит к своему шкафу, снимает плащ, куртку, рубашку, вешает на плечи­ки. Снимает с крючка белую куртку, надевает, завязывает передник, готовит рабочее место, изучает сегодняшнее ме­ню. Открывает большой холодильник, снимает тушку ба­рана. Разрезав тушку пополам, вешает одну половинку, вторую кладет на разделочный стол, начинает рубить на большие куски и разделывает их ножом. Отделяет кости. Нож оказался тупым. Повар чертыхнулся, стал точить на электроточилке. Ополоснув нож водой, подходит к своему столу, протирает разделочную доску тряпкой, начинает ре­зать мясо то на мелкие куски (гуляш), то на более крупные (тушить). Приготовив мясо, приносит весы и гири, начина­ет взвешивать по порциям (75 грамм).

Все готово, чтобы начинать жарить мясо. Повар берет сковородку, ополаскивает ее горячей водой, ставит на огонь, кладет жир. Жир расплавился. На сковородку кла­дет куски мяса, обсыпает их перцем. Через некоторое вре­мя переворачивает мясо, потом кладет мелко нарезанный

Стр. 122

репчатый лук, наливает несколько ложек горячей воды, чтобы мясо размягчилось. Через некоторое время подсы­пает специи: укроп, петрушку. Тушеное мясо готовит по-другому: мясо посыпает солью, перцем, кладет на проти­вень с горячим жиром (слой жира 1-1,5 мм) и обжаривает на сильном огне до образования корочки (мясо укладыва­ется с интервалом не менее 0,5 см, чтобы жир не охлаж­дался). После обжаривания на плите мясо дожаривается в духовке (каждые 10 минут мясо поливают жиром). Готовое мясо повар кладет на тарелки и быстро несет на раздачу.

Одному из студентов (И. Костолевскому) для роли необхо­димо было изучить процесс приготовления мучных изделий, на­чиная с просеивания муки до выпечки булочек, батонов, плюшек. Ему пришлось побывать на одном из московских хлебокомбина­тов, договориться о прохождении практики. Однако выяснилось, что в цехе весь процесс механизирован, вручную уже ничего не делается. Пришлось искать место, где весь процесс совершается вручную. На одной фабрике-кухне студенту, наконец, удалось найти то, что было необходимо для роли. Здесь работали два мас­тера и все делали вручную: просеивали муку через сито, заводили и месили тесто, резали на кусочки, формовали (как известно, раз­ные виды плюшек и рогаликов), смазывали противень оливковым маслом, раскладывали изделия, оставляя зазор между ними, ста­вили в духовку противень. Когда выпечка была готова, смазыва­ли ее сверху маслом.

Результаты наблюдений и приобретенных навыков вылились в упражнения и этюды, которые показывались по мере их необ­ходимости в процессе работы над спектаклем.

Подобные этюды на воспроизведение профессиональных на­выков заставляли студентов задуматься над тем, из каких звеньев состоит работа, что составляет ее специфику и какие основные особенности данной профессии можно отобрать и использовать в работе над ролью.

Особенно трудно было девушкам, которые исполняли роли официанток (С. Акимова, Л. Коршакова, Е. Камышанская, А. Ба­бичева, О. Бекеш). По пьесе официантки начинали работу во время обеденного перерыва на заводе, когда был очень большой поток посетителей. Поэтому они работали, как заводные, без ос­тановок. Конвейер посетителей делал официанток машинами:

Стр. 123

пришли, поставили, ушли. И так несколько десятков раз. Одно­сложная работа, изо дня в день повторяющиеся движения отуп­ляли людей. Так в пьесе Уэскера. В наших же ресторанах и кафе в 70 — 80-е годы официантки работали менее интенсивно, они не особенно спешили обслужить посетителей. Когда девуш­ки-студентки показывали наброски своих наблюдений, было ин­тересно смотреть, как их официантки только делали вид, что заняты делом, задыхаются от работы, а на самом деле успевают посидеть и за столиком администратора, и поскучать, и посплет­ничать.

Все показанное было, по выражению Гончарова, любопытно, но для пьесы Уэскера не годилось. В "Кухне" некогда перемол­виться словом, люди говорят обрывками фраз, на ходу. Работа изнуряет их, они мокрые от пота, прилипли к телу кофточки и юбки. Белье не носят, очень жарко. Им некогда думать о стыде. Нет времени, да и совесть перемалывается вместе с мясом, ры­бой, плюшками, компотом. Ни любить, ни ненавидеть, ни меч­тать они не могут. Конвейер высосал из них все живое.

Задача исполнителей была затруднена еще и тем, что этюды и упражнения делались, как уже говорилось, с воображаемыми предметами. Процесс работы озвучивался. Звуки были внима­тельно отобраны, давались характерные шумы, что воссоздавало обстановку, в которой происходит действие и существуют люди: газовая плита, вокруг которой работали все повара, постоянно гудела, как паровой котел, который вот-вот лопнет. Наложение разных звуков создавало шум движущегося транспортера или конвейера. Так шел поиск выразительных средств для образа кухни, символически воплощающей страшную жизнь, выжи­мающей из людей их силы.

Гончаров.Замысел предполагает создание образной цело­стности. Найти эмоциональный образ, эмоциональное "зер­но", сердцевину спектакля — важнейшая задача режиссера, и в данном случае "кухня" — это эмоциональная сущность, образ будущего спектакля, это обобщенный образ мира, где живут герои Уэскера. В этом смысле необходимы поиски по линии уточнения эпохи, страны, где происходит дейст­вие, времени написания этой пьесы и других произведений драматурга, проблем, которые волнуют автора и режиссера.

Стр. 124

Для того чтобы осознать, пропустить через свои нервы, че­рез свое "Я" самочувствие персонажей, следует поработать также над этюдами и на физическое самочувствие. Вместе с этюдами на профнавыки студенты показывали этю­ды на физическое самочувствие, в которых эмоции выражались физически, в непроизвольных реакциях на раздражители. Эти этюды дали возможность с инициативой подойти к решению ос­мысленного существования человекороли на сцене и явились од­ним из эффективных рычагов в выявлении внутренней линии жизни героев пьесы Уэскера.

Овладевая природой физического самочувствия, студенты-исполнители должны были обратиться непосредственно к своей психотехнике, к своим физическим поступкам — к личностно воспринятой жизненной основе создания образа. Проявление че­рез физическую логику действий внутреннего самочувствия лю­дей — есть закон жизни. Таким должен быть и закон сцены.

Конечно, очень важно, чтобы актер проник в духовный мир героя, воспринял его мироощущение и идеи, его думы и чаяния. Но этого мало, полагает Гончаров. Все то, что ощущает герой, актер должен пронести через свои личные физические действия, строить психофизический рисунок, затрачивая свои нервы, наде­ляя образ своими душевными качествами.

Главное событие "Кухни" — бунт Питера — было передано через физическое ощущение крайнего напряжения и неимовер­ной физической силы героя и достигнуто через ловкость и чет­кость движений, динамичность взаимодействия с окружающими. Изо дня в день накапливалась его ненависть к кухонным делам, к низменным поступкам окружающих, сплетням, хамству. Вы­рваться из кухонной затхлой атмосферы можно только взорвав ее, разрушив "крепость" прогнивших отношений, нарушив не­чистоплотные связи. Питер восстает пока еще неосознанно, его подвигла на бунт любовь к Монике.

Подход к материалу автора и размышление по поводу собы­тий, выстроенных как цепочка действия, — это основа актерского мастерства. Логика физического поведения служит отбору выра­зительных качеств своего "Я" актера, необходимых для исполне­ния образа.

Стр. 125

Гончаров.Максимальное приближение внутреннего чело­веческого "Я" актера к образу — самое эффективное сред­ство сегодняшнего театра, самый верный путь к контакту со зрителем. На этом выигрывает сейчас целое поколение артистов, глубоко, сложно, интересно живущих на сцене, затрачивающих собственное содержание в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля.

Способность мыслить от имени действующего лица — есть требование к современному процессу воплощения. Осо­бенно ярко это выражается в умении действовать в "зонах молчания". Мысленное действие можно сформулировать через произнесенный внутренний монолог, т.е. пользовать­ся в репетиционной работе этюдами на оглашенный поток сознания. Эти этюды вовлекут в процесс творчества все психофизическое существо исполнителя. Следует напомнить, что образный строй театра в последние годы заметно изменился. Возникает необходимость обнов­ления театрального языка, иносказание становится интерес­нее и понятнее, чем непосредственно выраженная психоло­гическая правда. Однако иносказание, метафора, гипербола должны быть предложены самим художественным текстом. Для мастера было важно, чтобы выразительные средства те­атра становились проводниками той темы автора, которая сего­дня дорога зрительному залу. Но тема автора может прозвучать только через отбор собственно театральных средств и точную направленность темперамента режиссера и исполнителей во имя сверхзадачи произведения и спектакля. Увлеченность исполните­лей сверхзадачей автора, по мнению А. А. Гончарова, есть наибо­лее важный момент в психологическом театре. Однако весьма трудно создать настоящий спектакль из плохой, схематичной пьесы, где слова и разговоры по поводу действия и конфликта подменяют сам конфликт и действие.

Гончаров.Если драматическое произведение не обладает смысловой емкостью, если пьеса иллюстративна, решает поставленный в ней вопрос плоско, спектакль обречен на незавидное существование, он не оставит сколько-нибудь заметного следа ни в памяти зрителей, ни в творчестве кол­лектива, над ним работавшего.

Стр. 126

Интерес к тому или иному автору у режиссера возникает в связи с наличием в пьесе современной идеи и своего собственно­го понимания современных требований зрительного зала. Это совпадение является определяющим в выборе любой, в том числе и классической, пьесы для постановки в театре.

Гончаров.Произведение писателя-классика должно быть повернуто под таким углом зрения, который был бы инте­ресен сегодняшнему зрителю. То есть в постижении клас­сической пьесы, ее стиля режиссер должен идти новатор­ским путем, но не забывать того жизненного и философ­ского толчка, который побудил драматурга написать дан­ное произведение. Взяв для работы пьесу классика, режис­сер не может не выявить современную тему в слове автора, а найдя, он обязан через все выразительные компоненты театра воплотить ее в единый театральный образ.







Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 100.24.209.47 (0.024 с.)