Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Воплощение инсценированного рассказа на сценеСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Процесс поиска актерских и режиссерских средств выразительности, наиболее полно выявляющих тему рассказа, требовал особого внимания и работы воображения. Режиссеру надо было найти эмоциональные "маяки", на которые отзывалась психотехника студента-исполнителя и которые лежали в русле главной проблемы рассказа. С помощью педагога необходимо было найти у автора такую тему, которая бы грела режиссера и исполнителей и, что самое главное, была бы интересна современному зрителю. Педагогический процесс уточнения "зон заразительности" студента-режиссера и студента-актера не должен носить насильственный характер. Волевой прием в поисках направленности темперамента студентов может привести к душевному вывиху, к нарушению естественности. Помочь студентам обратиться к глубинам человеческой жизни и своей души, органично выявить их темперамент и гражданственность в полную силу — это основная методологическая задача педагога в работе над инсценировкой. В начале второго года обучения студенты и педагоги рассмотрели множество самых различных произведений, но не легко было найти тот рассказ, который мог бы затронуть, "обжечь" учеников. Как-то студенты принесли на занятия рассказы В. М. Шукшина "Чередниченко и цирк" и "Даешь сердце". После их прочтения и разбора Андрей Александрович предложил всем студентам курса выбрать для инсценировки один из рассказов Шукшина и указал на сборник писателя — "Характеры". Однако в этот семестр работа ограничилась только двумя рассказами Шукшина— "Чередниченко и цирк" и "Даешь сердце". Андрей Александрович подробно говорил о людях, которые интересуют автора, которым он предан и которых защищает: герои Шукшина беспредельно любят свою землю, свои дела, односельчан, страдают за других, веря в их порядочность и чистоплотность, ненавидят "жлобство". Гончаров называл героев Шукшина потенциальными Кулибиными, Лобачевскими; самого Стр. 136 Василия Макаровича — русским самородком, тончайшим поэтом народных характеров. Чувствовалось, что педагог вместе со студентами ищет еще неизведанный им пласт в работе над самобытным автором, пробует различные варианты характеристик для действующих лиц. Например, Чередниченко из рассказа "Чередниченко и цирк" (режиссеры А. Сергеев и М. Карпушкин) — плановик не по профессии, а плановик в жизни. У него все рассчитано, все разложено по полочкам. На свои "полочки" он кладет и людей: вот — нужный (с высшим образованием), вот— ненужный (клоун, артист, циркач), а вот — про запас (учительница), под бочком, "в любое время моя". На другом занятии акцентировалось, что Чередниченко становится "благодетелем", "спасителем", и речь шла и о герое рассказа,и о "зерне" исполнителя Че-ред-ни-чен-ко (все сделать по-порядочку, все распределить по рангам, родам, видам). Предлагаемые обстоятельства рассказа были таковы. В один из южных курортных городов приехал цирк. В этом городке отдыхал плановик. В какой-то из вечеров он посетил цирк. Затем в воскресный день посетил все три представления. Его взволновала девушка, которая открывала программу. Она взбиралась по веревке высоко вверх и там под музыку крутилась, вертелась, кувыркалась. Плановику было 42 года, он был холост, заканчивал заочно сельхозинститут. Работал на маленькой мебельной фабрике. У него была хорошая репутация, но не было жены. И вот он влюбился. Ночью плановик ворочался, не мог заснуть до утра и, наконец, принял решение — жениться на циркачке. Утром идет в цирк делать ей предложение. Встретившись с девушкой, он ведет себя уверенно, как "хозяин". Гончаров определяет действия исполнителя, исходя из "зерна" образа Чередниченко, — "плановик": представляется, проверяет сведения о девушке-циркачке, предугадывает ее настроение, помогает советом, подкупает, прощупывает ситуацию, уличает во лжи, учит уму-разуму, пугает, даже стращает и, наконец, делает предложение. Сквозное действие плановика: "спасти" циркачку, "вытащить" ее из цирка (из ада). Педагога интересовал в рассказе конфликт поэтического начала в артистах и атакующего, обывательского невежества Стр. 137 плановика. В столкновении этих жизненных позиций рождалось трепетное отношение к служителям искусства, приносящим людям радость, праздничность. Исходя из требований темы, определения "зерна", конфликта и сквозного действия, выстраивалась и композиция инсценировки: были определены три события — знакомство, сватовство, записка. Этим событиям были подчинены все компоненты драматургии инсценировки и поступки исполнителей. Вторая работа— о беспредельной вере в красоту души — была выполнена на основе рассказа "Даешь сердце" (режиссер С. Яшин). Ветврач Козулин искренне верит в то, что операция на сердце, проведенная в Кейптауне, — есть самая большая победа в науке, в честь которой должны салютовать все люди. Вот он и отсалютовал из ружья... в три часа ночи. Председатель и милиционер не верят, что из-за этого можно "булгатить" село, есть какая-то другая причина. Какое дело им до Кейптауна? Своих дел хватает— людям вставать в пять часов, а тут "канонада" в три часа ночи. Но, убедившись в искренности Козулина (никого он не хотел убивать), долго проверяют, не сошел ли их ветврач с ума. Подобных Козулину людей часто называют блаженными, "чокнутыми". В. М. Шукшин называет их "чудиками", понимая, что именно они творят прекрасное, они — соль земли. Инсценировки по рассказам Шукшина на зимнем зачете были признаны лучшими. Подкупала свежесть темы, необычность предлагаемых обстоятельств, глубина психологических характеристик, подробности сценического существования исполнителей, их увлеченность поиском новых форм и поэзией пер-возданности. Работая над этими двумя рассказами в первом семестре, Гончаров говорил о необходимости начать поиск других рассказов Шукшина для инсценировки их во втором семестре. Он по-настоящему любил творчество Василия Макаровича, пристально следил за его художественными исканиями в кино и литературе, радовался тому, как от рассказа к рассказу крепнет талант писателя, мудреют его "чудики". Андрей Александрович увлекательно говорил о том, что слово "чудик" происходит от Стр. 138 однокоренного славянского слова "чудо". Этим словом русский народ обозначал самое знаменательное и самое таинственное в жизни, самое радостное, светлое, удивительное и самое отвратительное — чудище, чудовище. "Чудики" Шукшина вместили в себя и насмешку, и снисходительность, и ироническое любование, и пренебрежение, и восхищение. Это одна сторона. С другой стороны, есть в рассказах Шукшина и "античудики", порода людей, чью сущность сам автор называет "свинушностью". "Античудики" - - непревзойденные мастера творить зло, пусть мелкое, пусть предельно бессмысленное, бьющее прежде всего по ним же, но зло, зло, зло... Творят они его с истинным азартом, артистизмом и упоением. Теща из рассказа "Мой зять украл машину дров", "непротивленец" Макар Жеребцов из одноименного рассказа, Чередниченко из рассказа "Чередниченко и цирк", парень из "Внутреннего содержания", Тимофей Худяков из "Билетида на второй сеанс" — все они виртуозны в выстраивании козней. Шукшинские сюжеты неоднозначны. Попробуй перескажи, например, историю о микроскопе или космосе, шмате сала и нервной системе— выйдет плоский анекдот. Поэтому студенты должны были не пересказывать фабулу, а расшифровать, проанализировать сюжеты, тонко и чутко зафиксированные Шукшиным, передать их обаяние и своеобразие на языке сцены. Увлеченные творчеством этого писателя, на курсе начали готовить вечер его инсценированных рассказов. Студенты перечитали почти все рассказы В. Шукшина, но для творческого раздумья педагоги рекомендовали только некоторые из них: "Микроскоп", "Дядя Ермолай", "Хозяин бани и огорода", "Дебил", "Билетик на второй сеанс", "Внутреннее содержание", "Верую", "Космос, нервная система и шмат сала", "Хмырь", "Думы". Надо отметить, что многие рассказы Шукшина написаны в форме диалогов, легко поддаются инсценированию; это маленькие сценки, где учтены почти все законы, предъявляемые к пьесам: острая фабула, сочный язык, композиционная стройность, четко очерченные характеры. Но есть и такие, которые трудно перевести на язык сцены, например, "Внутреннее содержание", "Думы", "Дядя Ермолай" и др. В них повествование ведется от первого лица, почти нет диалогов, много временных Стр. 139 перебросов, медленно движется фабула. Однако тема, поднятая в этих новеллах, непреходяща - - речь идет о том, чем богат человек, что он хочет оставить на земле после своей смерти, чем одарит потомков. Вот дядя Ермолай из одноименного рассказа— "вечный был труженик, добрый, честный человек". Какой смысл он видел в жизни? А никакого смысла, кроме работы, работы, работы... И у Матвея Румянцева из рассказа "Думы" на уме всю жизнь было только дело: в детстве — сенокос, в колхозе— работа, на войне— работа... Все заботы, радости и горести связаны были с трудом. Василий Шукшин хорошо знал этих людей, силу и слабость, сложность их характеров. А. А. Гончаров писал о нем: "Мне дорога его любовь к истинно народным характерам, присущее ему чувство крепких корней нескончаемого истока жизни, связывающего сегодняшнее поколение живущих с прошлым и будущим. У него эта тема раскрывается удивительно конфликтно, иногда горько, подчас трагично"1. Эти строки были написаны в конце 70-х годов, но об этом Андрей Александрович говорил и в первые дни работы над рассказами, когда еще не была написана двухчастная композиция будущего спектакля "Характеры" и шел поиск сценического эквивалента для каждого рассказа. Остановимся на некоторых этапах этой работы и проследим поиски сценического эквивалента эпической форме. Идет репетиция рассказа "Хозяин бани и огорода". Педагог. Рассказ, на первый взгляд, кажется простым. Ничего особенного. Разве мало людей имеют свои дачи, дома, огороды, машины? Ну и что? Но представьте себе, есть субъекты, которые за морковку могут изуродовать человека, потеря какой-нибудь тряпки для них — чуть ли не трагедия. Студент (с места). Даже у нас на курсе есть такие. Педагог. А сколько таких встречается в повседневной жизни? В Подмосковье среди дачников таких "куркулей" сколько угодно. Студентка С. Акимова (с места). Несколько дней назад я покупала цветы на Новом Арбате. Сколько, спрашиваю. "Три рубля", — отвечает дяденька. Отсчитываю. Двадцатикопеечная монета оказалась 1962 года выпуска. Так он не взял. Давай, гово ' Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 124. Стр. 140 рит, за 1966 год или новее. Объясняю, что это все равно. Так пи взял цветы, вернул мои деньги. Так дрожит за свое добро, что боится 20 копеек упустить. Я разозлилась, говорю: "Цисты мс продавать, а раздавать бесплатно нужно". Педагог. Так вот: мы и должны взять из рассказа тему подлинного и мнимого богатства. У Шукшина на поверку Гни а гыми оказываются люди "нараспашку", без полушки в кармане. Они богаты душевностью, наивной святостью. Затем преподаватель дает характеристику центральному персонажу рассказа "Хозяин бани и огорода". Это — - "куркуль", "жмот". Об этом должен говорить его вид: стан коренастый, шеи нет, голова посажена прямо на плечи, сутуловат, руки длинные. Себя ублажает банькой, чаем. По своим владениям шествует, а не ходит. Ни одна полезная травинка не посмеет расти за изгородью, только в его огороде. Сосед — открытая душа. Пренебрегает бытовыми неудобствами. Поэтическая натура. Для него куда важнее купить сыну баян, чем построить баню. Жена "куркуля" (хозяина бани и огорода) — громкоголосая толстуха. Любит покричать для порядка, хотя и не сердится. Работает в своем хозяйстве до "темноты в глазах". Все у нее разложено по полочкам, новые вещи закрыты в шкафу, носит их только по великим праздникам. В семье хозяйка — она. Муж — под пятой. Прочитав рассказ, преподаватель сразу же предлагает сделать этюд по первому событию: "Обход владений". Студент Б. Земцов выходит на площадку. Двухчасовая работа почти ничего не дала. Еще бы! Земцов — добрый человек, не жадный, у него легкая походка, он "моторный", а здесь необходимо показать качества скряги, угрюмость, тяжелый шаг. Через несколько репетиций ему предлагается надеть старые галифе (синие), майку-безрукавку, огромные резиновые калоши. Надел все старое, чтобы все видели — живет он плохо, а на поверку — - "жадюга". Походка шаркающая, напевает старинное танго. Осматривает все уголки усадьбы. Так доходит до бани. Открывает дверь. Жена и дочь, естественно, поднимают крик. Хозяин недоволен: долго моются, лишний расход воды. Начинает выгонять из бани "транжир". Стр. 141 Студент. Какой же я хозяин? Я какой-то бестелесный, "полудыра". Во мне нет стержня, устойчивости, основательности. Педагог. Вот именно, основательности. Я бы сказал, бульдожьей хватки и объема. Почему вам предлагаются галифе и калоши? Ваш герой должен "влиться" в них. Он родился в галифе и калошах. Это — кит не мокнущий, командир в своей вотчине. И не забудьте принести шерстяные носки — самовязки, толстые, в репьях. Калоши— волоки. Это даст вам возможность ходить медленно, иначе потеряете их. Не брейтесь. Ваш герой так "плотно" занят делами, что ему некогда бриться. Исполнителю роли соседа (студенту И. Костолевскому) педагог предлагает работать по-иному. Индивидуальные качества ученика больше подходили для исполняемого им образа, но он был слишком скульптурен. А его герой — крестьянин, ходит босиком: земля ласкает его ноги. Он— "босяк" и "бессребреник". Походка прыгучая, доверчив, верит во все, как дитя. Лирик. До слез хохочет, когда сын играет "Во саду ли, в огороде": "Баян освоил все-таки, сорванец!". Работа над этюдом с импровизированным текстом закономерно должна была привести исполнителей к авторскому слову. Но освоение авторской стилистики шло сложно. Студентам, в основном городским жителям, трудно давалось емкое, образное слово Шукшина. Только путем поиска необходимых физических действий постепенно усваивалось и слово писателя. Перед репетицией педагог позвал студентку Е. Камышан-скую, исполнительницу роли жены хозяина, что-то ей шепнул. Кивнув, она быстро убежала за ширму. Репетиция началась. Вот хозяин подходит к бане, стучит в дверь, слышны женские голоса, визг, но дверь не открывают. Ругаясь, он раздевается: снимает рубаху, галифе, сидит в исподнем. Ждет. Закуривает. Докурив цигарку, стучит в дверь. На пороге появляется жена в исподней сорочке. Хозяин от неожиданности попятился, затем хмыкнул, захохотал, неожиданно обнял партнершу (чего не было в роли). "Вот такая оценка должна быть и у хозяина, — говорит педагог. — Он впервые увидел свою жену днем в таком виде, беспомощную. Вот и растаял". Физическое самочувствие растерянности, незащищенности помогло и студентке, игравшей жену, понять "зерно" Стр. 142 создаваемого образа. Конечно же, муж с женой "лаются", но, однако, у них есть главное — они любят друг друга. Их любовь своеобразна — с побоями и "грызней". Итак, уставился мужик "зенками" на свою жену, глаз оторвать не может. Возникает неловкая пауза. Затем хозяин хочет обнять жену, она сует ему ведро: принеси, мол, воды. Тот кидает ведро обратно. Идет перекидка ведром. Подошедший сосед смеется. Муж с женой, мгновенно объединившись, набрасываются на него, выгоняют за ворота. Так понемногу, последовательно, шаг за шагом, студент "подходил" к своему хозяину, куркулю, но текст еще давался с трудом. Все делалось вроде бы правильно, действия, вытекающие из событий, выполнялись точно, но не хватало еще каких-то внутренних качеств, а возможно, физического самочувствия. Как-то на репетиции включили мелодию "Аргентинского танго", и студент сделал выход своего хозяина в танце. Получилось очень смешно. Ритм и пластика дали толчок для выявления верного "зерна" роли. Появилось точное импровизационное самочувствие и у жены: она с упоением "грызет" своего благоверного. Внутреннему состоянию расслабленности и удовольствия помог костюм — голова завязана полотенцем, сама одета в нижнюю полотняную рубаху. Нащупав "зерно" и тему каждой роли, начали выстраивать ее перспективу. Большое внимание было уделено композиционной стройности инсценировки, которая создавалась за счет разности темпо-ритмов каждого события. Первое событие должно было идти медленно, в предвкушении удовольствия от мытья в бане. С приходом соседа ритм убыстряется: пришел "чудик", лезет с "дурацкими" советами, да еще на дармовщинку хочет помыться в бане. Финальная часть проходит вихрем, буйно. Скандал. Соседа выбрасывают вон из предбанника. За ним летят его брюки, рубаха, тазик. Постепенно, от репетиции к репетиции, постановщик и исполнители, создавая характеры персонажей, нашли логику их действий и взоимоотношений. Окончательный вариант инсценировки таков. Где-то заиграл баян. В старых солдатских брюках, в майке, в измятой кепчонке и огромных резиновых калошах появляется мужик. Осматривает свои владения. С его по- Стр. 143 явлением возникает мелодия "Аргентинского танго". Танцуя, хозяин обходит усадьбу, останавливается возле баньки. Там шумно парятся жена и дочь. Предвкушая удовольствие, он снимает с себя одежду, улыбается. Мужику не терпится взглянуть — чего это они там "размылись". Находит в двери бани щелку, ловко устроившись, начинает рассматривать свою жену. Хихикает. Сосед, подошедший к бане, застает мужика подглядывающим за обнаженными женщинами. Здоровается. Огрызнувшись на соседа, мужик начинает сетовать на свою жену, на жизнь. Едва они присели на тазики, принесенные соседом, как жена бросает из бани ведро, чтобы муж принес холодной воды. "Не дает, змея, спокойно посидеть!". Поймав ведро, мужик садится на него и начинает размышлять о загробной жизни (жаль себя до слез). Постепенно нарастая, звучит "Верую" в исполнении Ф. И. Шаляпина. Мужик блаженно растягивается на земле, задирает голову в небо, скрестил руки на животе. Всем своим существом устремляется к небу. Но именно в этот момент голос жены возвращает его на грешную землю. Выругался, чуть не съездил жене по носу, но та быстро исчезает в бане. Расстроенный муж идет к колодцу. Сосед, чтобы успокоить его, просит рассказать историю дальше. Садится рядом. Мужик продолжает прерванный рассказ. Жена, чтобы удостовериться, пошел ли муж за водой, открывает дверь бани. В тон рассказа она качает головой, представляя себя идущей за гробом мужа. Мужик стоит, прижав ведро к груди, как подушку с наградами. Как только он заговорил о жене, она с проклятьем набросилась на него. Муж бросает в нее ведром. Она ловит ведро, замахивается на мужиков. Те отскакивают в сторону, втянув голову в плечи, отступают к сараю. Жена, передразнив мужиков, начинает их "костерить", с проклятьями скрывается в бане. Между мужиками завязывается спор о смысле жизни. Пришедший сосед обвиняет хозяина в жадности и жестокости. На подмогу мужу выходит из бани жена. Она уже оделась, взяла сменное белье. Вместе с мужем она начинает проклинать и соседа, и его сынишку. "Куркуль" торжествует: он сумел доказать, что сосед не прав, что сынишка соседа— шалопай и ворюга (крадет морковку с его огорода) и что он за дело отхлестал мальчишку хворостиной. Сосед оскорблен до глубины души. Ему еще не приходилось ви- Стр. 144 деть таких кровожадных людей, глухих к чужому горю. Пожалуй, им бы он не пришел копать могилу. Он даже отказывается мыться у них в бане. Со словами "куркуль!" сосед уходит. Вслед ему летят бранные слова мужика, затем тот выгоняет из предбанника жену с дочерью, с остервенением снимает майку, исподние штаны, которые вывешивает на двери. За дверью слышатся слова: "Иди-иди, музыку слушай! Вальс. Почему у тебя деньги не ведутся! И-эх!" На одном из занятий Гончаров говорил о современной драматургии, о необходимости современных авторов обращаться ко всем сторонам повседневной жизни. Гончаров. Я думаю, что не открою особого секрета, если скажу, что современная драматургия очень отстает от современной прозы. Именно проза — "городская", "деревенская" - - мощно рванулась вперед. Какие здесь прекрасные имена: В. Шукшин, Ю. Трифонов, В. Тендряков, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Быков, В. Распутин. Какая широкая география, какой мощный охват самых разнообразных участников сегодняшней нашей жизни, какое поразительное авторское разноголосие, разнообразие интонаций, манер, стилей. Но не каждый рассказ может послужить основой для инсценировки. Сцена не терпит многословных описаний чего-либо, длинных лирических отступлений, принадлежащих повествователю. Здесь обязательны: повод для конфликта (событие, факт), сам конфликт, вокруг которого строится действие, конкретные поступки людей в предлагаемых обстоятельствах, четко выверенные характеры героев. И у В. М. Шукшина, признанного мастера интриги, есть рассказы, которые трудно поддаются переводу на язык сцены. Делая инсценировку, важно понять, о чем же рассказ, ощутить его дух, определить тему, увидеть общий колорит и попытаться выстроить это не через диалоги, а через режиссерские и актерские паузы. "Зоны молчания" должны быть до предела заполнены поведением действующих лиц (цепочкой действий). Цепочка действий и поступков выстраивается и фиксируется в процессе репетиционной работы. В такой инсценировке, как правило, слов, бывает очень мало. Отношения людей прочитываются через взгляд, жест, смену мизансцены. Стр. 145 Студент А. Сергеев взял для работы рассказ "Внутреннее содержание". В нем очень много авторских отступлений, в которых выводится главная мысль писателя, и почти нет диалогов — рассказ ведется от первого лица. Хорошо, что студент знал законы построения драматического произведения (ныне он профессиональный драматург), умел переработать повествовательный материал для постановки. Ему в какой-то мере удалось выстроить драматургический костяк инсценировки, легшей в основу этюда. Этюд был разработан остро, динамично, со многими комическими моментами. Однако в процессе дальнейших репетиций выяснилось, что в рассказе отсутствует действенная пружина, в нем не хватает "строительного материала", чтобы выявить сценическим языком авторскую интонацию, определить тему и идею режиссера. Поэтому при дальнейшей работе над спектаклем "Характеры" этот рассказ был исключен из композиции и заменен более динамичным, действенным и поэтичным рассказом "Заревой дождь". В этом рассказе режиссера особенно интересовали споры сельского активиста Бедарева и его односельчанина Кирьки, лентяя и пьяницы, о смысле жизни. Ефим в 30-е годы раскулачивал, крест с церкви своротил. Теперь его мучит совесть. "Не страшно ли умирать?" — спрашивает Кирька. Кирьке никак не понять, почему Ефим жил "таким винтом, каждой бочке затычка?.." И только смерть Ефима прекращает их вечный спор. "Кирька медленно пошел прочь от больницы. Шапку забыл надеть — нес в руках. Шел Кирька и грустно смотрел в землю. Жалко было Ефима Бедарева. Сейчас он даже не хотел понять: почему жалко. Грустно было и жалко. И все". На этот текст Шукшина Андрей Александрович делал особый упор: "Зацепило Кирьку. Он потрясен мыслью, что жил на свете на "холостом ходу". Эта эволюция в характере Кирьки и волновала режиссера. Человек сделал первый шаг в другую, честную жизнь. Хотя и робкий, на первый взгляд незаметный, но для Кирьки очень важный. Следует напомнить, что рассказы В. Шукшина требуют зрелости восприятия. Нужен общечеловеческий и творческий опыт, чтобы постичь писателя, ну а городским ребятам язык и поведение показанных в рассказах людей казались иногда странными, даже дикими, и они делились своими ощущениями с педагогом. Стр. 146 —Не может быть такой откровенности и первозданности у современного человека. Он испорчен цивилизацией и ограничен разного толка условностями, — говорили студенты. —Допустим. Но все же это уникальные люди, — отвечал педагог. — Хорошо. Давайте у них будем учиться душевной чистоте, обаянию, смекалке, откровенности, любви и ненависти, умению молчать, любить землю, природу, людей. Шукшин учил нас правде жизни, честности, зоркости. Его герои помогали нам воспитывать чутье ко всякого рода неправде. На материале его рассказов педагоги вели работу по формированию личности студента, по воспитанию его вкуса, нравственных принципов. Недаром шукшиновский материал был выбран еще на втором курсе как основа для инсценировки и поиска образных решений. Параллельно шел процесс воспитания гражданской и жизненной позиции студентов. Ведь незаинтересованный, душевно вялый человек не может работать в искусстве. Если у человека толстая кожа и спящая душа, от него надо избавиться. Кроме вреда такие люди ничего не принесут. Невыразительный, лишенный рефлекторной возбудимости и образного мышления человек не может стать режиссером и актером. "Главным свойством нашей профессии является образное мышление. Художник воспринимает мир иначе, нежели люди, творческим даром не обладающие. Все, что он видит вокруг, превращается в образ. Если эта способность переводить увиденное в план эмоционально-образный отсутствует, не заложена в человеке "от природы", дело плохо. Научить мыслить образами нельзя — можно лишь развить, что уже в человеке есть"1. Но если у студента под маской спокойствия мы вдруг видим горящие глаза, ранимую душу, надо попытаться увлечь его, развить инициативу, сбить с него важность и спесь, помочь ему стать самим собой. В способах и формах "манков", провоцирующих его, не следует стесняться, можно нажать на все "кнопки", чтобы увидеть настоящую, без наносов, суть человека. Выявление истинной сути молодого режиссера и актера бывает порой очень болезненным и для студента, и для педагога. Приведу пример из жизни курса. Один из студентов 1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 207. Стр. 147 (В. Александров) интересно работал во время индивидуальных занятий: вносил небанальные предложения, излагал свои видения четко, последовательно, оригинально. Но как только выходил на сцену или начинал работать с исполнителями, т.е. как только чувствовал себя центром ситуации, — все хорошее исчезало. Педагог решил сыграть на самолюбии студента и какое-то время как бы не замечать его. Между собой преподаватели договорились: если появится у него потребность в самостоятельной работе, пусть пробует, но не помогать ему, наблюдать как бы со стороны. Студент выбрал для работы рассказ В. Шукшина "Верую". Привлекло название. В нем есть все — верую в человека, верую в жизнь, верую в добро и т.д. Но рассказ оказался очень трудным для сценической реализации. Необычны предлагаемые обстоятельства — поп верит во все земное: в авиацию, в научный прогресс, в коммунизм. Действующие лица неординарны: с оголенными нервами один, другой — спокоен и рассудителен. Все это манило и пугало студента. Первые репетиции показали, что актеры понимали свои действия, но как их осуществить — еще не знали. Появившиеся трудности привели к тому, что рассказ перестал "согревать" исполнителей, они начали формально относиться к репетициям, им стало неинтересно работать, и этого уже не возможно было скрыть от режиссера. Он сорвался, устроил скандал. Все разошлись, обиженные друг на друга. Репетиции больше не возобновлялись. На сдаче работ руководителю курса инсценировка "Верую" не была показана. Однако через некоторое время студент с новым азартом принялся за репетиции. Прежде всего, сам, как исполнитель роли попа, стал искать всевозможную информацию, материал внутренних ощущений своей роли: ходил в церковь, посещал службы, беседовал со священнослужителями разного духовного знания. У студента появились выразительные психологические черточки, новые нюансы поведения. Изменилась походка, манера говорить, есть, выпивать. Перед нами предстал человек, потерявший веру в свое предназначение, поп-ремесленник. Не легкие у него болят, а ноет душа. В деревне, куда поп приезжает полечить легкие, находит он родственную душу, мучающуюся "душевной болезнью". Это — - Максим Яриков. Студент-режиссер, исполнитель роли попа, стал "зажигать" сокурсников своей уверенностью, знанием Стр. 148 психологии людей, о которых идет речь в рассказе В. Шукшина. И ребятам стало интересно с ним работать. Пришло время помочь им. Состоялось несколько репетиций с участием преподавателей. Действие оживилось, заметно выросли исполнители. И все же работа полностью не удовлетворяла ни студентов, ни педагогов. Пришлось подключиться руководителю курса — А. А. Гончарову. Была до предела сжата первая сцена — сцена ссоры Максима Ярикова (В. Боголепов) с женой (С. Акимова), уточнен предмет конфликта: живут люди, не понимая друг друга, лет десять. Автоматически живут. "Грызутся" -- и то равнодушно. Нет между ними любви. Хочется Максиму любить и быть любимым, а значит — быть понятым. Не найдя отклика на свою тоску-кручину в душе жены, идет он побеседовать к попу. Посмотрев сцену в доме Лапшиных, Андрей Александрович отметил, что она разработана подробно и довольно интересно, но уводит от главной мысли — темы несостоявшихся судеб. Было сохранено несколько фраз для ввода в предлагаемые обстоятельства: приезд попа к своему деревенскому родственнику, якобы для того, чтобы "лечить легкие". Илюха, родственник попа (С. Яшин), уже "набравшись", хвалится, какой он удачливый охотник. Попу с ним скучно. Постучавшись, входит Максим. Внимание педагога было направлено на диалог попа с Максимом Яриковым: они друг перед другом исповедуются, странно, доходя до драки, но исповедуются. В экспозиции инсценировки, чтобы подчеркнуть богатую интуицию, показать неуспокоенную натуру Максима, Гончаров предложил сделать режиссерскую паузу. Ранее воскресное утро. Все еще спят. На полу с гитарой в руках сидит Максим Яриков, перед ним ноты. Это самоучитель игры на гитаре. Он сосредоточенно разучивает романс "Я встретил вас". Вначале тихо, потом все громче и громче... Из спальни в ночной сорочке выходит разбуженная жена, включает радио. Звучит текст: "Внимание, внимание! Говорит местный радиоузел. В эфире передача "Алло, мы ищем таланты". Послушайте "Колыбельную" Лядова в исполнении детского хора нашего колхоза; солирует ученик шестого класса Витя Мшюфеев". Далее все идет по тексту рассказа. Максим. Ваньки Малофеева сын... Сопляк... а уже талант. Эх!.. Тоска!.. Люда. О, господи!.. С чего тоска-то? Стр. 149 М а к с и м. Не поймешь ведь!.. Люда. Объясни, пойму. Максим. Вот у тебя все есть — руки, ноги... другие органы. Заболела нога— ты чувствуешь, захотела есть — налаживаешь обед... Так?.. Люда. Ну? Максим (тыча себя в грудь). Но у человека есть также душа! Вот она здесь, болит! Я же не выдумываю, я элементарно чувствую — болит! Люда (двусмысленно). Больше нигде не болит? Максим (взвизгнув). Слушай! Если сама чурбаком уродилась, то постарайся понять, что бывают люди с душой. Люда. Тогда почему же ты такой злой, если у тебя душа есть? М а к с и м. А что, по-твоему, душа-то пряник, что-ли? Вот она как раз и не понимает, для чего я ее таскаю, вот и болит. Я злюсь поэтому, нервничаю. Л ю д а. Ну и нервничай, черт с тобой. Люди дождутся воскресенья-то, да и отдыхают культурно... В кино ходят. А этот нервничает, видите ли... Трепло!.. Максим. Дура! Сгинь с глаз!.. Люда. Давай — матерись. Полайся — оно, глядишь, пройдет, тоска-то. А лаяться-то мастер... Максим. Тьфу!.. С тобой говорить — все равно, что об стенку головой биться. (Срывает с вешалки шубу, уходит, хлопнув дверью.) Фурка передвигается в центр сцены. Люда (вслед). Иди, иди!.. Развей грусть-тоску... С движением фурки формируется обстановка дома Ильи. В центре комнаты стол, три табурета. За столом сидят поп и Илю-ха, пьют спирт. И л ю х а. Хочешь, принесу двенадцать барсуков сразу? Поп. Мне надо три хороших, жирных... И л ю х а (хвастливо). Я принесу двенадцать, а ты уж выбирай... Максим двинул фурку с центра в сторону левых кулис (так открылась дверь), вошел. Поп (Максиму). Ты чего? Максим. Душа болит. У верующих душа болит или нет? Стр. 150 Поп. Спирту хочешь? М а к с и м. Я могу, конечно, выпить, но я не для этого пришел. Мне интересно знать: болит у тебя когда-нибудь душа или нет? Поп наливает в стаканы спирт, подвигает к Максиму один стакан и графин с водой. Болит? Поп. Так... (Выпивает, промокнул губы скатертью.) Начнем подъезжать издалека. Слушай внимательно, не перебивай. Как только появился род человеческий, так появилось зло. Как появилось зло, так появилось желание бороться с ним, со злом то есть. Появилось добро. Другими словами, есть зло — есть добро, нет зла — нет добра. Понимаешь меня? Максим. Ну, ну. П о п. Не понукай, ибо не запряг еще. Что такое Христос? Это воплощенное добро. Две тыщи лет именем Христа уничтожается на земле зло, но конца этой войне не предвидится. Максим закуривает. Не кури, пожалуйста, или отойди к отдушине и смоли. Максим. Чего с легкими-то? Поп. Болят. Максим. Барсучатина-то помогает? Поп. Помогает. Идем дальше, сын мой занюханный. Максим. Ты чего? П о п. Я попросил не перебивать меня. М а к с и м. Я насчет легких спросил... Поп. Ты спросил: отчего душа болит? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела равновесие. Внимательно слушай и постигай. (Наливает спирт в стаканы.) Итак, идея Христа возникла из желания победить зло. Иначе зачем? Представь себе: победило добро. Победил Христос. Но тогда зачем он нужен. Надобность в нем отпадает. Значит, это не есть нечто вечное, а есть временное средство, как диктатура пролетариата, к примеру. Я же хочу верить в вечную огромную силу, в вечный порядок, который будет... М а к с и м. В коммунизм, что ли? Поп. Что коммунизм? Стр.151 М а к с и м. В коммунизм веришь? Поп. Мне не положено. Опять перебиваешь. Максим. Все, больше не буду. Только ты это... понятней маленько говори. И не торопись. П о п. Я говорю ясно: хочу верить в вечное добро, в вечную высшую силу, которая все это затеяла на земле. Иначе для чего все? А? Где такая сила? Слова попа "хочу верить в вечное добро" педагог предлагал выделить, каждое слово — "хочу (пауза) верить (пауза) в вечное добро". В них— суть размышлений попа и "зона" боли души, разлад с самим собой. М а к с и м. Я не знаю. П о п. Я тоже не знаю. Максим. Вот те раз!.. Поп. Вот те два. Я такой силы не знаю. Вот это как раз я и чувствую, и ты со своей больной душой пришел точно по адресу: у меня тоже болит душа. Только ты пришел за готовеньким ответом, а я сам пытаюсь дочерпаться до дна, но это океан. (Показывает на стакан со спиртом.) И стаканами нам его не вычерпать. И тогда мы глотнем эту гадость в надежде достичь дна. (Выпивает залпом.) Максим. Ты прости меня... Можно я замечание сделаю. Поп. Валяй. М а к с и м. Ты какой-то интересный поп. Разве такие попы бывают? Поп. Я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо, как сказал один знаменитый безбожник, и сказал очень верно. Максим. Значит, если я тебя правильно понял, бога нет. Поп. Налей-ка мне, сын мой, спирту. (Максим наливает.) Я сказал
|
|||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 902; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.117.170.80 (0.015 с.) |