жанр рассказа в творчестве Чехова

Чехов создал рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказал, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Тот или иной рассказ Чехова нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Однако ёмкость рассказов Чехова — не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Рассказы Чехова – особенные рассказы. Главное открытие, которое сделал Чехов в структуре повествования, - это подтекст. Что же это такое? Это особая чеховская деталь, которая открывает простор для воображения. Оставляя какие-то важные реалии за канвой повествования, Чехов приглашает читателя для соавторства.

Сам Чехов так определял особенность своей прозы: «Умею говорить коротко о длинных вещах». Другими словами, за внешним изображением событий всегда был скрыт «потаенный» смысл. Ярчайшим примером раскрытия «потаенного» смысла через детали является рассказ «Ионыч».

Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей: пессимизма (“Огни”, 1888), социального дарвинизма (“Дуэль”, 1891), радикального народничества (“Рассказ неизвестного человека”, 1893); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений (“Три года”, “Супруга”, “Ариадна”, все 1895) и др.

Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова — “хмурые”, живущие “в сумерках” люди, оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически — они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.

Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет действие. Портреты героев даются обыкновенно только несколькими словами и основными штрихами.

Композиционной особенностью чеховского рассказа является также прием «рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот прием позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии формы.

Чехов старается писать языком простым и легким для нас, понятным любому слою читателей. Простота языка – результат огромной, напряженной работы автора.

Внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, их и отличает.

Поздний чеховский рассказ по размерам больше ранней «сценки», и все же это размеры подчеркнуто малой прозы. Рассказ представляет собой жизнеописание. Изображается уже не момент из биографии героя, а сама биография, в ее более или менее длительной протяженности, о таком рассказе говорят: «маленький роман».

В поздних рассказах главенствует проблема смысла жизни, ее наполненности, ее сдержанности. Теперь рассматриваются различные формы «отклоняющегося» жизнеустройства, различные проявления обыденной жизни. Над человеком с «робкой кровью» молодой Чехов откровенно смеялся, теперь же преобладает иной тон, иной подход, продиктованный стремлением объяснить утраты, найти связь причин и следствий, установить меру беды и меру вины.

Поздние чеховские рассказы одновременно ироничны и лиричны, скрывают в себе и усмешку, и печаль, и горечь.

«Маленький роман», разумеется, не есть уменьшенное подобие большого романа. В том-то и суть, что рассказ, приближенный к рассказу, с особой настойчивостью и энергией реализует свои собственные ресурсы – изобразительные и выразительные. Рассказ углубленно выявляет свою жанровую специфику. Нетрудно заметить: благодаря сжатости жизнеописания рельефно проступает схема биографии, ее «чертеж»; резко обозначаются внезапные или стадиальные перемены в облике, в судьбе героя, в его состоянии. Возможность создать ступенчатость, стадиальность биографического сюжета, – единым взглядом охватит жизнь человека как целое и как процесс – и составит привилегию малого жанра. Чехов, в своем зрелом творчестве, дал тому неоспоренные доказательства.

 

Cвоеобразие Чеховских пьес

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс.

Прежде всего, в драматургии Чехова отсутствует “сквозное действие”, ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Что же тогда объединяет пьесу, создает единство произведения? Вероятно, судьбы героев, которые при всем своем различии, при всей их сюжетной самостоятельности, “рифмуются”, перекликаются друг с другом и сливаются в общем “оркестровом звучании”.

При этом классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа с исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется. В пьесах Чехова не встретишь привычного деления героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных. У каждого персонажа есть своя роль в пьесе, своя партия. Пьесы Чехова можно сравнить с оркестром без солиста, где единство рождается в созвучии множества равноправных голосов.

Стремление к естественности, к жизненной правде подвигло Чехова к созданию пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного жанрового содержания. Драматизм гармонично сочетается с комизмом, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим. “ Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс”, -- писал сам Чехов.

Убедительным примером тому служит пьеса “Вишнёвый сад”. В основе пьесы лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Во-первых, положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются совсем не драматически, по внутренней своей сущности они оптимистичны. Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев изображён тоже преимущественно комически. Комическая основа пьесы отчетливо видна. В-третьих, в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Шарлоты, Яши, Дуняши. “Вишнёвый сад” включает явные мотивы водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодеваниях Шарлоты.

Однако современники восприняли новую вещь Чехова, как драму. Станиславский писал, что для него “Вишнёвый сад” является не комедией, не фарсом, а в первую очередь трагедией. И он поставил “Вишневый сад” именно в таком драматическом ключе.

Новизна Чеховских пьес заключается в том, что Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Характер по Чехову раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия заменяется на пафос раздумья. Чехов ни о чем не пишет открыто, не чеканит мысли своих героев. Возникает неведомый классической драме чеховский “подтекст”, или “подводное течение”. У героев Чехова, напротив, слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призыв трех сестер “В Москву! В Москву!” отнюдь не означал Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между

Классическая драма, которая представлена, например, пьесами Островского, изображает своих героев на переломном этапе их жизни. Островский берёт не ровное течение обычной жизни, а как бы выламывает из него событие. Например, история гибели Катерины - событие, потрясшее жителей Калинова, раскрывшее трагическую обречённость её положения.

Драматизм Чехова заключается в обычном будничном однообразии повседневного быта, а не в событиях. В пьесе “Дядя Ваня” изображен быт деревенской усадьбы Серебрякова во всей своей повседневности: люди пьют чай, гуляют, говорят о текущих делах, заботах, мечтах и разочарованиях, играют на гитаре… События – сора Войницкова с Серебряковым, отъезд Серебряковых – ничего не меняют в жизни дяди Вани и Сони и, следовательно, не имеют решающего значения для содержания драмы, хотя на сцене и прозвучал выстрел. Драматичность положения героев не в этих случайных эпизодах, а в однообразии и безысходном для них образе жизни, в бесполезной трате своих сил и способностей.

В драмах Чехова нет счастливых людей. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В “Чайке”, например, пять историй неудачной любви, в “Вишневом саде” Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои. За редким исключением - это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и т.д. То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую ведут герои Чехова, живёт большинство его современников.

С героями Чехова редко проходят события, которые меняют их жизнь. События, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия, например, самоубийство Треплева в пьесе “Чайка”, или дуэль в “Трёх сёстрах”. В реальной жизни люди редко находят счастье – им трудно это сделать, так как для этого нужно что-то изменить в себе, преодолеть страх перед новым. Обыденность поглощает людей, и не каждый может вырваться за рамки привычной жизни. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с “чем-то”, мешающим ему во всех чеховских пьесах. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и вырастает “новая чеховская драма” со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

 

Чехов (в общем)

Чехов писал: «Цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем». Норма жизни и человеческих отношений, думал он, не всегда может быть прямо выражена и декларирована, но подлинный художник всегда чувствует и ощущает ее, видит отклонения от нее и показывает их.

1. Ненормально нормальное — эта тема просвечивает во всем творчестве Чехова.

2. Страшно нестрашное — таково другое выражение той же чеховской темы, той же основной его мысли. Страшны не жизненные трагедии, а житейские идиллии. Страшны не внезапные резкие перемены в человеческой судьбе — страшна, напротив, жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе.

3. Нереально реальное — таково третье выражение все той же единой чеховской схемы. Сложившаяся жизненная норма, уклоняющаяся от той идеальной нормы, которая существует в сознании писателя, хотя и не может быть определена позитивно, теряет в глазах Чехова реальные очертания и приобретает оттенок призрачности, алогизма.

Чехов дебютировал рассказами и сценками в мелких юмористических журналах в 80х.

По своей структуре ранние чеховские рассказы близки к жанру анекдота. Анекдотичны их фабулы, анекдотичен и тот угол зрения, который избирает автор. Подобно анекдотам, рассказы создают обобщенные образы, лишенные конкретных индивидуальных черт. Человек здесь равен своему социальному положению, определенной типологической категории. Социальные категории, олицетворяемые чеховскими персонажами, исключительно разнообразны, но все эти персонажи объединены тем, что изображаются в очень сходных, как правило, хорошо знакомых читателю житейских ситуациях. Возникают острые сочетания юмористической условности с реальным повседневным бытом.

Безусловная вера в незыблемость основ свойственна всем — и сильным, богатым, властвующим, и слабым, униженным, оскорбленным. Люди видят в себе не людей, а чины и состояния; на этом держится современный порядок жизни (см. «Смерть чиновника»).

Стремление Чехова быть предельно объективным в понимании и оценке людей или явлений находит выражение в самом тоне повествования, характерном для его прозы 90-х годов. Это тон, как правило, ровный — «не бесстрастный, но спокойный, основанный на всестороннем знании предмета и потому не допускающий ни восторга, ни отчаяния».

Человек интересен для Чехова в меру своей обыкновенности, своей похожести на других. Поэтому в чеховских рассказах изображается то, что происходит всегда и может случиться со всяким.

А чрезвычайные события привлекают внимание автора лишь постольку, поскольку они связаны с течением и законами каждодневной жизни. В рассказе «Палата № 6» перед нами событие явно необычное: здорового человека заключают в отделение для душевнобольных. Но возможность подобных аномалий предстает в конце концов вполне закономерной — «при формальном... бездушном отношении к личности», превратившем общество в тюрьму.

Чаще всего в 90-е годы Чехов стремится показать, как в самых разных людях зарождается мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок к переоценке жизни, личной и общей, как человек, совсем, казалось бы, к тому не подготовленный, выходит из состояния умственной и душевной пассивности («Горе», «Скучная история»).

Путь к высшим целям, считал Чехов, ведет через сомнения. Человек прежде всего должен освободиться от догматических идей и решений, от самой привычки мыслить догматически.

Безрадостность, бессмысленность жизни, пустота – «Случай из практики», «Ионыч».

Жизнь такова, что человеку нужно стать безумцем, чтобы вернуть себе радость жизни, широту мысли, душевный размах, - «Черный монах».

Обнаженность неправды, ее привычность, ужасы жизни современной деревни — все это ярче и страшнее, чем в других произведениях Чехова, отразилось в его повести «В овраге».

Героиня последнего рассказа Чехова «Невеста» находит в себе решимость и внутреннюю силу бросить все и уйти почти что из-под венца, и это оказывается совсем не так мучительно и неисполнимо, как думалось прежним героям и героиням Чехова. Нужен был только толчок извне, и в обществе уже есть люди, которые способны поддержать колеблющихся, таков студент Саша в «Невесте».

 

ДРАМАТУРГИЯ

В «Чайке» (1898) все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна, ее отношения с сыном — это взаимная любовь, готовая ежеминутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются сердечным примирением.

В своем отношении к искусству она одновременно и заурядный ремесленник и талантливая актриса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию, понимающая значение профессионализма в искусстве. Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного Чехову, в его суждениях о процессе и психологии литературной работы есть нечто от Мопассана. Даже его антагонист Треплев признает его артистическое владение секретами и приемами литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным.

Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. В образе Нины Заречной женственность и поэтичность натуры странным образом соединяются с чертами «попрыгуньи», а готовность «нести свой крест» и вера в свое призвание — с жалобными стонами обессиленной чайки.

Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого,— символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе.

Тема «Дяди Вани» (1899) и «Трех сестер» (1901) —трагедия неизменности. Перемены в жизни люде» происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая

«Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова,— все равно: за ним стоит та «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бретера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни, которой почти все глубоко неудовлетворены, каждый по-своему.

В этом отчетливо проявилось своеобразие нового типа драмы, созданного Чеховым. Бытовые будни становятся у Чехова главным и единственным щеточником драматического конфликта, традиционная для дочеховской драматургии борьба действующих лиц, «сшибка характеров» (формула В. Г. Белинского), сюжетная перипетия как основная форма развития действия утрачивают в чеховских пьесах свою прежнюю, организующую роль. Дело тут не в том или ином событии, не в противоречиях человеческих интересов и страстей. В мире чеховской драмы страдают все или почти все, и Никто конкретно в этом не виноват. «...Виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом».

Ничего трагически страшного с людьми не произошло, но они все пребывают в тоске, иные — в бессильной злобе, иные — в ленивой скуке. Общий порядок жизни коснулся каждого своею грубою рукой и сделал их хуже, чем они могли бы быть. Люди опошляются, как Астров, озлобляются, как Войницкий, прозябают в праздности, как Елена Андреевна, становятся несправедливыми друг к другу. И так проходит жизнь.

Одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что неизменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться.

И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче становятся предчувствия правды и счастья. Астров заботится о сохранении лесов. Это — его «чудачество», но это и лучшая часть его личности. Речь идет не только о практической пользе, но и о красоте земли. Особенно много говорят, думают и спорят о будущем в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла: люди должны знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе».

В поэтических сближениях, возгласах, словах, в рассуждениях героев и героинь чеховских пьес звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же.

Диалоги в пьесах Чехова приобрели «монологическую форму».

«Вишневый сад» (1904) по своему строению близок к «Трем сестрам». Композиционно-психологическая схема обеих пьес совпадает. В «Трех сестрах» в первом действии — радостный подъем, мечты о счастье, тема птиц, мотивы бури, ожидание осмысленного труда, объяснение в любви. Во втором действии наступает отрезвление: неоправдавшиеся надежды, разочарование в любви у Андрея, в труде — у Ирины, прерванное веселье, остановленный вальс, музыки не будет, ряженых не будет, счастья не будет. В третьем действии — пожар, волнение, взрывы тоски и отчаяния у Ирины, у Маши, у Чебутыкина, у Андрея. Это действие можно было бы озаглавить словом «Тревога». В последнем действии господствует тема прощания: улетают птицы, уходит навеки барон, покидают город военные.

В «Вишневом саде» в первом действии, как и в «Трех сестрах»,— надежды на спасение, нежные встречи, лирические воспоминания, слова любви. Во втором действии — отрезвление, нервозность, рассказ Раневской об увлечении недостойным человеком.

Следующее действие, как и в «Трех сестрах», можно назвать «Тревога». Ее пытаются заглушить танцами, весельем, но все в смятении, все ждут решения судьбы. Это решение приходит во всей своей неумолимости, и в глубине души все знали его наперед, как в «Трех сестрах» Ирина интуитивно знала, что ее жених будет убит. В последнем акте, опять-таки как в «Трех сестрах»,— расставание с прошлым, отъезд, прощание. За отдельными бытовыми эпизодами и деталями ощущается непрерывное движение «внутреннего», эмоционального сюжета. Перед нами то, что Станиславский и Немирович-Данченко назвали «подводным течением». Этот лирический сюжет образуется не сцеплением событий и не отношениями действующих лиц (все это лишь питает его), а «сквозными» темами, рефренами, перекличками, лейтмотивами, поэтическими ассоциациями и символами. Здесь важна не фабула, но атмосфера. Именно в «Вишневом саде» эта общая особенность драматургии Чехова выступает наиболее очевидно.

В последней пьесе Чехова чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных предчувствиях людей, но в ходе самой жизни. В «Вишневом саде» показана историческая смена социальных укладов: кончается период вишневых садов с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов видел и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: эти люди терпят крах, потому что ушло их время.

Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам.

Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность.

Но и эта атмосфера всеобщего расположения ничего изменить не может: законы истории неумолимы.

Красота, человечность еще не торжествуют в этом мире, жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но ощущения трагической неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет.

Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскливое ожидание перемен, походившее ранее на веру в невозможное, сменилось убеждением в реальности будущего. Люди уже слышат его шаги.