ТОП 10:

Еще раз о работе режиссера с актером



При подборе актера на роль Гончаров предъявлял самые же­сткие требования прежде всего к себе. Задолго до первой репети­ции он начинал думать о том, какого исполнителя назначить на ту или иную роль. Он размышлял о возможностях и темперамен­те того или иного исполнителя, о его внешних и внутренних дан­ных для роли. Его всегда тревожило соотношение человеческих качеств актера и материала роли. При распределении ролей зара­зительность актера, его диапазон имели для Гончарова первосте­пенное и решающее значение.

Он делил артистов на хороших, плохих, очень плохих, раз­ных, но в то же время подчеркивал, что любой артист одну роль сыграет хорошо, другую — плохо. Это происходит, говорил Анд­рей Александрович, именно потому, что в одной роли личные качества актера совпадают с темой, природой, сутью образа, в другой эти качества не совпадают. Вот почему при назначении на роль его чрезвычайно волновала человеческая заразительность исполнителя в конкретной теме.

И на самом деле, практика театра не однажды показывала та­кой феномен: Е.Леонов — Ванюшин, О.Табаков— Адуев-млад­ший, А. Джигарханян — Сократ, Н. Гундарева — Липочка и т.д.

Но даже у плохого актера есть качество, в котором он может быть артистичным, "хотя, — как говорил Гончаров, — на очень малом квадрате личных проявлений". И далее продолжал: "Если режиссер использует его (актера) в этом звене, он может рассчи­тывать на успех".

Он призывал студентов учитывать человеческие качества артиста при распределении его на роль, говоря при этом: "

Стр. 203

Бывает певец с двумя-тремя октавами, а бывает и с одной, но в этой одной он артистичен в полном объеме; он заразителен, возбудим, эмоционален, но выходя за эти рамки он не арти­стичен".

А. А. Гончаров выступал против использования в роли амп­луа, следуя в этом заветам К. С. Станиславского, как известно, всячески боровшегося с приглашением исполнителей по амплуа. Гончаров говорил, что теперь амплуа нет, но границы "индивиду­альных граней заразительности" есть. Этот артист, например, с комедийным дарованием, тот— с драматическим или трагедий­ным. Стало быть, есть граница, за которой сущность актера не вызовет отклика у зрителей. Режиссеру необходимо знать диапа­зон выразительных (заразительных) качеств своих актеров, чтобы не ошибиться, отбирая из них тех, кто наиболее полно сможет воплотить его замысел, сверхзадачу и конфликт спектакля.

Гончаров.Предположим, актер Л. хочет сыграть Отелло, а я знаю, что он может сыграть Санчо Панса. Тут дело не во внешних данных, а в его неспособности быть заразитель­ным в трагическом образе. Хотя в Ванюшине мы искали краски и трагикомические. В этом образе артист Л. был трагичным, смешным и трогательным.

Личность артиста, его индивидуальность, диапазон его зара­зительности в осуществлении режиссерского замысла играют пер­востепенную роль.

Этим Андрей Александрович объяснял назначение на роль Сократа А. Джигарханяна в спектакле "Беседы с Сократом" по пьесе Э. С. Радзинского. Он ставил спектакль о проблемах нрав­ственности. Главное для него в Сократе — одержимость, темпе­рамент мысли, способность во имя собственных убеждений по­жертвовать жизнью.

Гончаров.Вести разговор должен талантливый, сильный, мужественный и умный артист, каким является, по-моему, Армен Джигарханян, хотя внешне он далеко не похож на Сократа. Но мне нужно было не портретное сходство, а не­которое внутреннее созвучие актера и образа. Е. Леонов, может быть, больше похож на Сократа и он очень хороший артист, но необходимых внутренних данных для роли в мо­ем ее понимании у него нет.

Стр. 204

В Наталье Гундаревой Гончаров увидел трагическую актрису и поручил ей роль Катерины Измайловой. Он говорил, что Гун­даревой под силу поднять чрезвычайно сложную тему о трагиче­ской судьбе русской женщины, охваченной пожаром страсти. В инсценировке очерка Лескова "Леди Макбет Мценского уезда" его интересовала тема — человек и справедливый суд.

Главным в репетиционном процессе Гончаров считал необ­ходимость приучить актера мыслить искренно и первозданно, а не штампами и стереотипами, втянуть природу актера в творче­ский процесс и добиться его присутствия в образе.

Гончаров. Путь один — раскрепостить актерскую приро­ду, активно включить актера в творческий процесс вопло­щения и реализации замысла. Очистить актера от "ржавчи­ны", от "плесени" возможно только счет выявления его собственной личности. Лучшее и обязательное в профессии режиссера это прежде всего способность раскрыться в ар­тисте. Ничего более интересного, чем живой человек, на сцене быть не может. Весь спектакль должен проверяться тем, как существует в нем человеко-роль. Любая концеп­ция, если актер ею не заражен и не участвует в ее создании всеми гранями своего собственного "Я", из интеллектуаль­но-эмоциональной превращается в рациональную. Как только актер утрачивает "эффект присутствия", он оказыва­ется в позиции пассивной, умозрительной и начинает док­ладывать зрительному залу замысел режиссера и воспроиз­водить придуманную режиссером интонацию.

Как уже у поминалось выше, А.А.Гончаров не любил понятие "амплуа". Считая себя исповедующим традиции и принципы Ху­дожественного театра, он во время репетиций в театре, лекций, бе­сед, практических занятий со студентами оперировал иными по­нятиями: "данное использование человеческого "Я" актера в пред­лагаемых обстоятельствах роли", "выискивание выразительных граней личности актера, необходимых для образа", "умение при­своить предлагаемые обстоятельства автора и совместить свои личные, наиболее заразительные грани с личностью героя писа­теля". Но вот однажды вытащил из своего пребольшущего портфе­ля (не портфеля даже, а баула) свою толстенную записную книжку, полистал ее, нашел то, что необходимо было, положил на стол.

Стр. 205

Здесь надо остановиться и описать историю появления этого баула. Каждые две недели, по пятницам, Андрей Александрович собирал творческие дневники для ознакомления с багажом наблю­дений и прочитанным своих учеников: "какую музыку вы слушае­те, какие спектакли смотрите, что вас интересует в жизни?" Ва­дим Кондратьев собирал ворох, состоящий из альбомных журна­лов, тоненьких ученических тетрадей, общих тетрадей, обрывков листков и т.д. Весь этот ворох Гончаров складывал в портфель, уносил на "выходные" домой. В понедельник всегда возвращал с записями своих замечаний и комментариев. На курсе свои заме­чания он не высказывал, они оставались тайной для всех осталь­ных студентов. Студенты могли смело писать в этих дневниках о своих "наблюдениях"— ни разу за три года Гончаров не нарушил правило "секрета", "разговора наедине". На четвертом курсе он резко прекратил интересоваться дневниками наблюдений. Види­мо, ему стало понятно, как мыслят студенты, что их интересует, что принимают они и что отрицают. Словом, процесс изучения индивидуальных данных студентов завершился. Потом я спра­шивал у одного выпускника следующего курса, заполняли ли они дневники и когда Гончаров перестал интересоваться их записями. - Только на четвертом курсе, — последовал ответ.

Что это? Стереотип? Привычка? Штамп? Думаю, педагоги­ческий прием.

Вернемся, однако, к записной книжке Гончарова, которую он оставил открытой на столе. Дословно он прочитал следующее: "Какой человек годится в актеры:

Необходимым свойством актера является способность к реф­лекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

...Возбудимость есть способность воспроизводить в чувство­ваниях, в движении и в слове полученное извне задание.

...Координированные проявления возбудимости и составля­ют игру актера. Отдельные проявления возбудимости суть эле­менты игры актера. Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение.

2. Осуществление.

3. Реакция.

Стр. 206

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полу­ченного извне (автор, драматург, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых, мимических, голосовых", (все подчеркивания сделаны Гончаровым).

Это была выдержка из брошюры Вс. Мейерхольда "Амплуа актера", написанной им в 1922 году.

Выделенные Гончаровым слова, видимо, соответствовали его требованиям к личности артиста.

Работая над спектаклем, Андрей Александрович стремился к четкой индивидуализации характера, яркому и острому рисунку роли. Однако он неустанно призывал актеров не забывать о том, что главным в работе над образом являются не внешние призна­ки, а внутренние противоречия его, стимулирующие внешние проявления. Только через передачу внутренне богатой жизни можно верно и глубоко раскрыть образ. Яркий внешний рисунок, в свою очередь, является средством выражения внутренней жиз­ни образа. Вопросе том, каким путем идти при создании образа— от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему— Гончаров считал спорным. Для него было важно в любом случае оставлять свое собственное человеческое "Я" в предлагаемых об­стоятельствах роли, которое отбирает режиссер в артисте из ему (артисту) присущих черт и красок. Здесь он, иллюстрируя свою мысль, приводил цитату из книги Е. Б. Вахтангова "Записки. Письма. Статьи". "Большинство чувств известно нам по собст­венным жизненным переживаниям, но только чувства эти стре­мились в душе не в том порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача актера состоит в том, чтобы извлечь от­печатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд требуемой логической жизни создавае­мого образа. Это вырывание кусочков души сопровождается бо­лью, как всякая операция, болью, присущей всякому творчеству, и удачное изображение возможно только тогда, когда поранен­ные места заживут, душа успокоится"1. Важным требованием, поставленным перед всяким актером, он полагал, должно стать достижение полного контакта и полной гармонии между чувст­вом и мыслью, между внешним и внутренним рисунком роли.

1 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 260

Стр. 207

Гончаров.Актер, так же, как режиссер, — есть мыслитель, со своим мировоззрением и миропониманием, которые он вкладывает в душу и уста образов, исполняемых им. Если режиссер — конструктор, строящий целое здание спектак­ля со всеми этажами, коридорами, проходами, комнатами, простенками, окнами и т.д., то актер — мастер, отделы­вающий отведенный ему участок, куда он должен вклады­вать свою фантазию, ум, сердце, применяя свой жизненный и творческий опыт и соревнуясь в своем умении с конст­руктором-режиссером. В этом соревновании они обогаща­ют друг друга.

Андрей Александрович не любил актеров-паразитов, питаю­щихся энергией режиссера, не вносящих в творческий акт созда­ния образа своей энергии, своего богатства души, своего собст­венного "Я" артиста.

Гончаров.В театре для меня очень важен контакт с акте­ром-мыслителем, который творчески отгадывает твои за­гадки, расшифровывает эмоционально твои жесткие шиф­ры, входит в твои непростые правила игры, четкий рисунок спектакля, вытаскивая из себя выразительные грани лично­сти, обживает жизнь образа. Этот актер приносит на репе­тиции массу всевозможных предложений. С ним работать непросто. Но я предпочитаю сотрудничать "с трудным" ак­тером, чем актером-иждивенцем, хорошего актера я отпус­каю на "свободные хлеба". Мы обговариваем с ним тему сцены, предлагаемые обстоятельства, действие. Цепочку физических действий он приносит свою. Вместе с ним вно­сим коррективы в рисунок роли или сцены. И все, больше эту сцену не репетируем. Она может полностью войти в го­товый спектакль.

А. А. Гончаров не раз обращал внимание на то, что в завер­шающий период жизни К. С. Станиславский первичным в работе над образом считал физические действия. Станиславский, как известно, предлагал идти к подсознанию артиста через построе­ние цепочки его физического существования в спектакле. Про­стейшее физическое действие, подчеркивал Гончаров, двигает подсознание актера в нужном направлении. Он призывал искать физическую логику поведения в каждой сцене.

Стр. 208

Гончаров.Для меня чрезвычайно важно искать физиче­скую логику поведения в каждом звене спектакля. На пер­вых репетициях мне текст вовсе не нужен. Мы с текстом автора с актерами давно уже познакомились. Текст— по­вод для физических действий. Важно теперь, как актер су­ществует. Если будет точно выстроено действие в адрес предлагаемых обстоятельств и слово ляжет на этот дейст­венный каркас, оно станет объемным, неожиданным и мно­гокрасочным. Иначе актер попадает в одну из двух крайно­стей — или украсит текст неправдоподобной интонацией, или проболтает его. Словом, текст станет камнем на "мус­куле языка", который актер выбрасывает, как пращей. То есть слово утрачивает свою смысловую емкость. Гончаров говорил, что в актере надо воспитывать мышление действием, не позволять ему хвататься за слово, как за спасатель­ный круг. Надо стремиться к зримости действия. Даже монолог, по Гончарову, требует зримости в действии, ибо она помогает зрителю точнее воспринимать сцену или событие. Логика физи­ческих действий придает актерской работе определенную выпук­лость, яркость и ясность.

Гончаров.Искать физическую логику поведения надо, со­гласуясь со стилистикой, образной структурой пьесы и ре­жиссерским замыслом. Исходный материал нашего искус­ства— жизнь, но проявления ее в каждом спектакле раз­личны, так же как различным должен быть способ сущест­вования актера в роли.

Андрей Александрович учил студентов точному выстраива­нию предлагаемых обстоятельств, событийного ряда и цепочки действий, так как от их правдивости зависит яркость и опреде­ленность внутренней жизни человека. Хотя внутренняя и физиче­ская жизнь героя двуедины, нерасторжимы друг от друга, тем не менее в процессе воплощения физическая логика поведения пер­вична. Точное физическое движение, подчеркивал Гончаров, вер­ный поступок помогают актеру сконцентрироваться на той или иной необходимой мысли или чувстве.

Гончаров.Нужно, чтобы актер на первых репетициях, на первых читках "узнал свой маршрут" (как солдат в суворов­ских заповедях). Направить его по этому маршруту должен

Стр. 209

режиссер. Осуществить тезис — "идея в каждом эпизоде — значит найти перспективу артиста", определить его физи­ческие и духовные силы для воплощения режиссерского за­мысла и образного видения—значит помочь актеру выстро­ить на сцене борьбу, конфликт в течение всего спектакля. Эти "костыли", "маршрут" он определял еще в "застольном периоде", отыскивал, что делает исполнитель в предлагаемых обстоятельствах роли, чтобы настроить природу актера на "вол­ну" режиссерского замысла. Затем он определял с актерами ос­новные события.

Хотя процесс поиска цепочки действий и поведения А. А. Гон­чаров вел вместе с актерами, сам он на первых репетициях бывал захвачен этой работой в большей степени, чем исполнители. Он стремился "набить стежку последовательности действенных звень­ев", чтобы она стала необходимостью для актеров. Когда эта "стежка" была проторена, она вызывала нужные эмоции. Вначале для мастера был чрезвычайно важен ряд физических действий, который определял структуру, костяк роли.

Гончаров.Без физической логики поведения, без ряда фи­зических действий идешь как по некошенному полю: трава ноги вяжет, и обязательно споткнешься, если будешь ша­гать слишком "эмоционально" и побежишь. Тут, конечно, играет роль характер, темперамент работающих, но в прин­ципе нужно, чтобы к десятой репетиции у актера возникла потребность "бежать".

От репетиции к репетиции надо заставлять актера сущест­вовать все в новых условиях и проявлениях. Момент каче­ственного скачка рождается органично, когда он подготов­лен всем ходом творческого процесса.

Андрей Александрович призывал студентов-режиссеров опе­режать актеров в процессе репетиций на две-три недели, чтобы двигать целесообразно творческие искания. У вас не должны ис­сякать, говорил он, знания о будущем спектакле, вы не должны быть на равных с репетирующими актерами. Как только они по­чувствуют, что ваши идеи, ваши знания о будущем спектакле "похирели", наступит застой в творчестве.

В процессе репетиций режиссер всегда поднимал перед акте­рами один и тот же вопрос: что он делает сейчас, сию минуту в

Стр. 210

этой сцене. И это приводило исполнителей к конкретному дейст­вию, к тому или иному поступку. Он заставлял актера вслух чи­тать ремарки, чтобы побудить разобраться, как он говорил, в "то­пографии действия".

К произведению автора, к пьесе А. А. Гончаров требовал от­носиться внимательно, бережно, нужно любить произведение, над которым работаешь. Ведь пьеса— кусок жизни, который ис­полнители должны разглядывать через "кристалл авторского взгляда". Но в интерпретации автора должен присутствовать и их темперамент.

Гончаров.Зрителям предлагается взглянуть не только ав­торскими глазами, но и глазами режиссера, актеров. Но обязательно надо увлечь коллектив театра процессом поис­ка. Способы здесь могут быть самые разные. Единой ре­цептуры у нас нет и быть не может. Есть только общие принципы, а путь у каждого режиссера свой, и любые сред­ства хороши, если они помогают добиться актерского "вы­плеска", активизировать творческую природу актера. По­рой нужен очень сильный возбудитель, чтобы привести ак­терский аппарат к действию. Режиссеру нужно найти в себе самом возможность "взрыва".

Репетиции Гончарова были и в самом деле взрывными, буй­ными, мощными, с пробежками по залу, с криками, хохотом. И все это было необходимо для того, чтобы возбудить темперамент актера, достучаться до его эмоций и вытащить самое питательное и ценное для роли. Режиссер говорил, что сегодняшний театр от­личается "донным использованием человеческого "Я" артиста в предлагаемых обстоятельствах роли", т.е. актер должен присвоить предлагаемые обстоятельства автора и совместить свои до дна ис­пользованные человеческие данные с ролью. Истязая себя, затра­чиваясь, он вытаскивал "на гора антрацит человеческих качеств".

Гончаров предпочитал, чтобы бутафория, части оформления, реквизит, все необходимое для данной сцены подавалось на репе­тицию. Потом, конечно, все уточнялось, корректировалось. Вещи нужны были для того, чтобы активизировать фантазию и психо­физику актера и заставить его действовать.

Гончаров.Мне крайне необходимо активизировать актера, заставить его самого действовать, искать, спотыкаться, т.е.

Стр. 211

быть активным на репетиции. Иначе получается, что взмы­ленный режиссер что-то ему доказывает, а он, актер, споко­ен. Я вижу актерское предательство в желании существо­вать за счет режиссера. Я против такого иждивенчества. Возбудители, средства воздействия на актера должны быть дифференцированы в зависимости от его особенностей: в одном случае — хирургия, в другом — физиотерапия, ино­гда просто шок, а может быть и гомеопатия. Инструмента­рий режиссера сложный, поскольку человеческие "аппара­ты" не идентичны.

Хорошо работать с актерами, которые разделяют, прини­мают ваш метод, но воспитание единомыслия — - дело трудное и длительное.

Во время репетиций у Гончарова возникали яркие, образные видения некоторых ключевых сцен, которые иногда менялись, — он не являлся догматиком, не требовал от участников репетиций поклонения своему постановочному замыслу. Видя перед собой ясную цель, во имя достижения которой взята пьеса, он с актера­ми как бы предугадывал пути их движения к образу, "нащупы­вая", как он говорил, "стежку к сердцу героя". Он говорил также, что мотивы поступков, глубоко скрытые подтексты подчас не угадываются дома. Открытия возникают, когда видишь живых актеров, то есть происходит живое общение— взаимодействие, которое рождается в процессе разведки действием мира пьесы.

На репетиции он вел безостановочный плотный поиск, порой мучительный, изнуряющий. Чаще веселый, праздничный, яркий. Здесь рождались одна за другой неожиданные находки, осве­щавшие перспективу будущей репетиционной работы. Это мож­но было назвать прыжком с первого этажа на третий без лестниц. Потом искались переходы, простенки, лестницы, т.е. цемент, ко­торый скреплял яркие, неожиданные, образные находки сцен, эпизодов, актов.

Но что бы Гончаров ни делал, как бы ни закручивал репети­ционный процесс, центральной фигурой в его поисках и спектак­ле оставался актер. Он стремился к тому, чтобы исполнительская энергия актеров, их мастерство и талант были объединены общим стилем спектакля, соответствующим режиссерскому замыслу и трактовке пьесы. Это, естественно, требовало от актеров

Стр. 212

гибкости, творческой подвижности, более совершенной способности к перевоплощению в образ. Эту гибкость он воспитывал и в сту­дентах. Работая с ними, мастер стремился открыть "клапаны че­ловеческой природы" молодых артистов, увлечь их сверхзадачей спектакля, настроить их души на ее выполнение.

Стр. 213


СОДЕРЖАНИЕ

От автора..............................................

I. введение в профессию..................................................................... 17

II. Этюды...................................................................................... 24

1. Предлагаемые обстоятельства. "Если бы..." ...... 25

2. Творческое воображение...................................... 31

3. Общение. Взаимодействие с партнером ........... 49

4. Событие. Оценка. Поступок ............................... 59

5. Сценическое отношение. Физическое самочувствие 66

6. Действие ................................................................ 78

7. Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания 86

8. На подступах к автору............................................ 93

III. работа над литературным первоисточником

И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕМ НА СЦЕНЕ ................................... 111

1. Автор — основа театра........................................ 114

2. Некоторые особенности драматургии инсценировки 127

3. Воплощение инсценированного рассказа на сцене 136

IV. использование режиссерских средств

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В РАБОТЕ НАД СПЕКТАКЛЕМ ........ 173

1. Организация сценической атмосферы и решение
пространства......................................................... 174

2. Режиссерская пауза............................................. 184

3. "Стоп-кадр" и некоторые другие приемы.......... 194

V. заключение

Еще раз о работе режиссера с актером 203


Карпушкин Михаил Александрович

УРОКИ МАСТЕРА: Конспекты по театральной педагогике А. А. Гончарова

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский Оригинал-макет О. Белкова

Подписано в печать 12.11.2005. Гарнитура "Тайме". Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л 13,5+0,5 п.л. вкл. Тираж 1000 экз. Заказ 9848.

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

Издательство "ГИТИС". 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6

Тел.: (095) 290-35-89, факс: 290-05-97

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ФГУП "Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ",

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Тел.:554-21-86







Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.207.255.49 (0.032 с.)