Заметки на режиссерском экземпляре «Росмерсхольма»

Ибсен драматургичен.

Пьеса начинается с чего-то, что волнует консервативные круги. Властный Кроль. Он сильно взволнован.

 

При постановке всякой драмы актер инстинктивно ищет и стремится к чувству. Чувство знать надо великолепно.

 

Сделать все, чтоб Хмара был пленительный.

Ходить поменьше.

Сидеть побольше.

Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов.

 

Следующей стадией работы надо найти что-то, что придаст пьесе поэтическую форму.

 

Брендель помнит Росмера, как идею, помнит его, как помнят аромат.

 

{178} Сквозное действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера.

 

Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера.

 

А. И. Чебан — Е. Б. Вахтангову [136]

28 марта 1918 г.

Друг Женя,

выражаясь словами Кроля, «я всю ночь пролежал и продумал». Пишу сейчас тебе лишь для того, или потому, что хочется самому себе «поставить точку над i» — выяснить и покончить, чтобы не дать застояться мути в душе и в голове.

Только лишь со свежей головой и трепетной душой могу идти далее в жизнь, в борьбу, в поиски, в созидание.

Какое удовольствие испытываю я, когда сознаю и чувствую, что могу объективно смотреть на самого себя, на то, где личное обыкновенно овладевает и умом и сердцем. В данном случае мой объективный взгляд, объективное суждение говорят: справедливость и мой личный интерес не совпадают.

Мое самое справедливое возражение, какое я мог тебе как режиссеру поставить: «Разве все (Ребекка, Кроль, Росмер) так хорошо репетируют, настолько достигли образов и их действий, того, чего бы ты хотел, что в сравнении с ними я не имею права репетировать далее, искать ту характерность, при которой только и могу играть я Мортенса?» Такое возможное возражение парируется совершенно твоим: «По совести сказать — все скверно репетируют и далеки от цели, но где взять другую Ребекку — нет, где другой Росмер — нет, где лучший Кроль — нет, но где лучший Мортенс — Сушкевич».

Почему же это открылось только теперь, что Сушкевич лучший Мортенс? Только теперь открылся загадочный образ Мортенса, раньше ты его не угадал — и не дал угадать его мне интуитивно, вне всяких режиссерских планов и экспозиций (вспомни, какие споры о Мортенсе на 1‑й репетиции — споры до криков).

Вот тут мне не посчастливилось проявить себя в той мере, насколько я способен, хотя бы в роли, более подходящей к зерну Сушкевича. Во-первых, я был сбит режиссером — тобой, а во-вторых, за два года, дай бог, если я 10 – 15 раз проговорил текст без остановок, «не задерживая других». А где же искание? Чтобы хоть по возможности сыграть мне Мортенса, для этого не сложился, не удался настоящий путь. К моему же несчастью, не смотрел Станиславский. Мне он либо помог, либо своим авторитетом безапелляционно выяснил роковую ошибку твою в распределении ролей, твою ошибку, а не мою неудачу как актера.

{179} И еще последнее фатальное: после того, что показал Немирович в Мортенсе, я почувствовал какую-то опору внутреннюю для того, чтобы провести последние репетиции в новом направлении, дома накануне и в понедельник, идя на репетицию, нес это новое, еще надеясь на последнюю пробу (для себя лично хотел убедиться, могу или нет) и вижу, что то, чего я хотел достигнуть вчера, отрешившись от прежнего, а главное от самого Чебана, это принес без поисков, без труда, самим собой принес Сушкевич. То, что для меня было бы достижением, для него это даже не искусство, хотя для зрителя, может быть, это и незаметно и типичнее.

Вывод из всего происшедшего такой: несомненно, что роль Мортенса более всего в зерне Сушкевича и по справедливости ему должна быть дана, а не другому кому-либо, — это нормально. Личный же интерес Чебана (это не должно касаться судьбы пьесы), Чебан пострадал от несчастливо сложившихся обстоятельств: от ошибки режиссера, от непонимания роли и от этого совершенно искаженных репетиций или пустых репетиций. Это — мое, повторяю, объективное и непреложное суждение, не щадящее никого: ни меня, ни тебя.

Подумав также объективно, вне личного, ты, я не сомневаюсь, согласишься с этим, а если по-твоему это не так, то я готов тебя выслушать беспристрастно.

В будущем, может быть, близком, когда роль Мортенса в исполнении Сушкевича будет окончательно установлена, когда спектакль «Росмерсхольм» выдержит экзамен на премьере, когда будет возможен эксперимент с этой малой ролью, я надеюсь, с твоего разрешения, ее сыграть и, конечно, на спектаклях роль все-таки сложится и у Чебана.

 

Мой земной интерес — все же быть в работе — репертуаре Студии и это будет не подарок с твоей стороны, а справедливое поощрение за твой грех и мои муки. Это в будущем. В настоящем меня беспокоит только одно, что происшедшее «произведет зловредную, непоправимую смуту в умах». В наших краях почти все неспособны к объективному-то размышлению, все во власти страстей.

Прошу тебя, когда представится возможным, повлиять на смущенные умы твоим убеждением, сутью, действительностью, а она, к счастью, в мою пользу.

Еще скажу тебе очень существенное. Если даже и по ошибке два года тому назад я получил роль Мортенсгора, то и этому я очень рад, что получил. Благодаря этому я два года и по любви и поневоле был твоим учеником во всех сценических смыслах. Я очень много приобрел, вернее все, что ты можешь дать. Ведь скрывать тебе твои таланты на Росмере не приходилось, а наоборот, раскрывать. Этому вскрытию тайников Вахтангова, творческих идеалов и путей к их достижению, я два года был не только свидетелем, но был впитывающей губкой. Вот это для меня огромное благо, удовольствие и, пожалуй, гордость. Я думаю, что и тебе очень заметен мой художественный сценический рост.

{180} В 1911 году я начал вместе с тобой систему в подполье, а в 1918 году окончил курс твоей школы.

За это я благословляю свою судьбу.

До скорого свиданья, более счастливого, учитель и друг Женя.

Твой ЧЕБАН.

 

Ю. Соболев.
Ибсен в Художественном театре [137]

Студия Художественного театра накануне большого дня: постановки «Росмерсхольма» Ибсена. И интерес к этой драме «северного богатыря» тем выше, что Москва получит редкую возможность сравнить постановку молодой студии с постановкой Художественного театра, на сцене которого был дан «Росмерсхольм» 5 марта 1908 года. Пьеса шла тогда под режиссерством Вл. И. Немировича-Данченко, в характере опрощенном и сжатом. Ребекку играла О. Л. Книппер, Росмера — В. И. Качалов. Спектакль прошел бледно, яркого успеха театру не принес. Из прежних исполнителей остались в спектакле Студии О. Л. Книппер и Л. М. Леонидов. Но «Росмерсхольм» в новой его сценической передаче должен заинтересовать не только со стороны возможного сравнения, ибо, конечно, не это ляжет в основу суждения о внутреннем содержании спектакля.

[…] Молодая поросль театра, молодые художники пытаются по-новому подойти к произведению, насыщенному глубокой мыслью и отмеченному всеми особенностями гения Ибсена, этого «странника по вершинам человеческого духа».

Вот в этом обновленном подходе, в этом возрождении «ибсеновской» линии и лежит центр сугубого нашего внимания к постановке «Росмерсхольма».

 

Из дневника

13 апреля 1918 г.

Сегодня была первая важная генеральная репетиция «Росмерсхольма». Смотрел Художественный театр. Заболел Леонидов, мне пришлось неожиданно заменить его в Бренделе. Кончилась моя двухлетняя работа.

Сколько прожито… Дальше, дальше!

 

22 октября 1918 г.

Возобновлен «Праздник мира». Исполнители то же. Первый спектакль был плох и беспомощен. Стали репетировать. Через неделю сыграли во второй раз и шагнули вперед. Было хорошо… Но прежнего, чего-то трепетного и живого, — нет в спектакле.

Может быть, дойдет.

 

{181} Николай Шубский.
Первая Студия Художественного театра. «Росмерсхольм»
(Последний спектакль)[138]

Первая Студия включила в свой репертуар ибсеновского «Росмерсхольма», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу, требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.

Выбор оказался малоудачным. В постановке «Росмерсхольма» Студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.

Спектакль «Росмерсхольм» — спектакль гибридный и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам — художественникам — и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако, если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждет от Ибсена в истолковании Студии что-либо нового.

Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, в большей степени исполнители.

Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента, надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами: ректора Кроля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и в конце пьесы старик Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.

К несчастью для отчетного спектакля, в нем господствовал — в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово и каждый жест, и каждая интонация — все было проникнуто внутренней срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен, — выразительным и царственно щедрым.

Не плох был и аккомпанемент. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор. Лазарев нашел для Кроля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева — фру Гельсет вполне выполняла свою служебную роль.

Говоря обо всем этом в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляли в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно оставалось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмеру, ни Книппер — Ребекке изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».

{182} В Ребекке не было стихийной дикой воли как первоначального элемента ее натуры.

В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображения Ребекки и конечное восхождение ее через смерть и любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он выглядел самозванцем, Книппер — Ребекку — ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь-то как раз, даже отзвучавших, в ней не чувствовалось.

Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже являлось несущественным.

Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.

В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое и волнующее дыхание драмы — не пронеслись над душами зрителей.

Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, и это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».

Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.

У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание и, думается, стремясь вперед, ей совсем не нужно оглядываться в прошлое «своего отчего дома», пусть даже и прекрасное.

 

Из дневника

Лечебница Игнатьевой, 24 ноября 1918 г.

Почему у меня сегодня такая тоска? Беспрерывная. Что-то предчувствуется как будто. Неясно, а оттого неспокойно.

Вчера была генеральная репетиция «Росмерсхольма»[139]… А меня не предупредили даже о том, что она назначена… И после ничего не сообщили… Два года я работал с ними изо дня в день, а меня даже не нашли нужным просто припомнить… Может быть, так естественно. Может быть, это и есть настоящее. Может быть, если б они прислали весточку, это-то и было {183} бы неискренне и формально. Вещи надо брать такими, какие они есть. Мне ясно, что я не только не дорог Студии, но даже не нужен, то есть не то, что совсем не нужен, но что она без меня может обойтись. А я так не могу, я должен быть там, где я нужен.

Вообще пора бы мне думать о том, чтоб осмелеть и дерзнуть.

Большевики тем и прекрасны, что они одиноки, что их не понимают.

У меня нет ничего для дерзания и нет ничего, чтоб быть одиноким и непонятым, но я, например, хорошо понимаю, что Студия наша идет вниз и что нет у нее духовного роста.

Надо взметнуть, а печем. Надо ставить «Каина» (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить «Зори»[140], надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа.

Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмет — то бездарно.

 

В Первую студию МХТ

26 ноября 1918 г.

Росмерсхольмцы!

Сердце мое с вами.

Волнуюсь за вас и знаю, что вы победите. Целую, кланяюсь и люблю.

Вот и кончилось все с «Росмерсхольмом».

Как долго мы шли…

Пусть будет радость, радость.

Ваш Е. Вахтангов.

 

В. Ашмарин.
«Росмерсхольм» [141]

В постановке «Росмерсхольма»… Студия оказалась правее своей метрополии.

Внешность спектакля, скупая и скудная, не радует глаза, отнюдь не дает строгого примитива и говорит скорее об отсутствии выдумки. Большую радость спектаклю принесло участие редкого за последнее время {184} гостя на подмостках театра — Леонидова. Волнующую фигуру старого Бренделя создал артист с необычайной виртуозностью.

Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден. Каменным кажется этот бывший пастор в исполнении артиста, между тем как он, по смыслу, обладает необычайно чуткой и нервной организацией.

Слишком сухой вышла у Книппер Ребекка. Удалась Сушкевичу роль Мортенсгора.

В общем спектакль производит впечатление вымученности — зрители не почувствовали призрака белого коня, который всегда появлялся в Росмерсхольме перед катастрофой.

 

Вл. И. Немирович-Данченко
Из речи на вечере памяти Вахтангова [142]

Я столкнулся с ним на девяти — десяти репетициях «Росмерсхольма». Это было на протяжении полутора — двух недель, когда он просил меня помочь ему. Эти репетиции показали и обнаружили очень ярко то, что составляло лучшие традиции, все хорошее в Художественном театре, то есть на сцене все было оправдано.

[…] Я был занят «Росмерсхольмом» в 1908 году. Эта постановка была одним из моих блестящих провалов. Я его никак не ожидал, я чувствовал, что скачу через десять лет, и вот ничего не вышло. Актеров заразить моими идеями мне не удалось. Публика прослушала, проскучала тридцать — сорок представлений…

Когда я пошел на «Росмерсхольм» у Вахтангова, я был поражен: все, чего я добивался, было налицо: слова роли Ребекки, Росмера, Кроля стали своими. Это был один из огромнейших результатов работы, характеризующей режиссера Вахтангова… Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе.

 

Вл. И. Немирович-Данченко — Х. Н. Херсонскому [143]

9 января 1940 г.

Помнится, я старался вовлечь молодого режиссера в самую глубь моих режиссерских приемов и психологических исканий, но я рад отметить {185} здесь не то, что я дал Вахтангову, а наоборот, то, что я получил от него при этой постановке. Это я хорошо помню.

Ведь «Росмерсхольм» перед этим ставился в метрополии Художественного театра. И это была неудача, столько же актеров, сколько и моя. Особенно не задалась роль Бренделя. Ни сам исполнитель, ни я для него не смогли найти необходимого синтеза драматического с сатирическим, как следовало бы ощутить этого либерала, обанкротившегося прежде, чем сделать что-нибудь. Не находили мы ни тона, ни ритма, ни характерности. А у Вахтангова роль пошла как-то легко, ясно, без малейшего нажима и очень убедительно. По крайней мере, на маленькой сцене студии слушалась с большим интересом и удовлетворением.

Вглядевшись пристально, как Вахтангов дошел до этого, я сделал вывод, вошедший в багаж моих сценических приемов…

 

П. Марков
Из лекции о Вахтангове [144]

Изысканная психологичность Вахтангова стала особенно ясна в «Росмерсхольме». Вахтангов был учеником Немировича-Данченко. В письмах он говорит, что Немирович-Данченко научил его понимать театральность, которую Вахтангов искал в строгой четкости и завершенности острых мизансцен. Вахтангов воспринял от своего учителя, с одной стороны, внимание к человеческой психике, к ее самым глубоким извилинам, а с другой стороны, к той внутренне наполненной сгущенности, сценической динамике, без которой Немирович-Данченко не представлял себе театра.

Замечательная постановка «Росмерсхольма» доводила принцип Немировича-Данченко до предела. На всем спектакле лежала особенность ибсеновского миропонимания. Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами. Каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение гораздо более глубокое. Брендель, возникая из темноты перед Ребеккой, тревожно говорил об отрубленном пальчике; он производил впечатление человека, уходящего в другой, потусторонний мир. Идти дальше в смысле индивидуализации переживаний и обособленной сосредоточенности на одной душевной проблеме было невозможно. В «Росмерсхольме» уже отчетливо прозвучал призыв к душевному бунту, к освобождению. Вахтангов прошел путь психологизма до конца.

Г.

 

{186} Совету Первой студии Художественного театра [145]

24 декабря 1918 г.

Давно, давно я хотел поговорить с вами, мои дорогие, но не смел: отчасти потому, что вы были заняты делами, отчасти потому, что ждал повода с вашей стороны. Теперь этот повод есть, и я прошу у вас немного серьезного внимания.

Мне нужно, чтобы вы меня выслушали и, если возможно, поняли. Без этого мне трудно будет работать. Работа предстоит ответственная и важная: «Каин» и ведение I курса[146]. Мне нужно быть спокойным хотя бы за то, что мой долг — высказаться перед вами окончательно — выполнен. Оторванный на три месяца от жизни Студии[147], я, естественно, не могу сейчас говорить о путях Студии, не смею критиковать шаги ее, не смею принять участие в ваших горячих и волнительных беседах, не чувствую за собой права высказаться сейчас по вопросам доклада Ивана Васильевича [Лазарева]. Вы позволите мне сделать это тогда, когда я снова окунусь в атмосферу Студии и снова буду видеть и понимать, как и чем она живет теперь.

Сегодня мне нужно говорить о том, что я знаю, и знаю хорошо, о том, что долго и давно скорбно живет во мне. Мне придется говорить о самом себе. Это было бы бестактно, если бы у меня не было повода. Повод мне дан Николаем Федоровичем Колиным, Григорием Михайловичем Хмарой и Борисом Михайловичем Сушкевичем. Может быть, есть еще кто-нибудь, {187} но я не имею причин называть их. Эти близкие мне люди открыто бросили мне на совете упрек за мою работу на стороне. Вот о ней-то я и должен наконец сказать.

Это необходимо для того, чтобы я мог смело смотреть в глаза всем, с кем я работаю в Студии. Если вы и не поймете меня, не поверите мне, то, по крайней мере, у нас не будет больше недосказанного.

Самое большое обвинение для каждого из нас — это обвинение в нестудийности. Так, во всяком случае, это должно быть. И каждый из нас, получив такое обвинение, непременно заволнуется. Если оно имеет основание, то каждый из нас поведет себя дальше так, чтобы не получить больше такого упрека. Если оно предъявлено вследствие поверхностей оценки поступка, то можно (и нужно) или протестовать, или ждать случая доказать ошибку тем, кто бросил упрек. Иногда это можно сделать сейчас же. Это тогда, когда под руками есть доказательства. Иногда нужно ждать, чтобы эти доказательства созрели. Для первого случая нужно быть только темпераментным и не ленивым. Для второго, а особенно если для роста доказательств требуются годы, нужно иметь выдержку, нужно уметь сносить оскорбления с верой, что эти оскорбления делаются легкомысленно, незлобно, что придет момент, когда упрекнувший убедится в своей неправоте. Нужна вера в правду своего дела и любовь, любовь к нему без конца. Это и долго и трудно. Единственное, что бодрит в таких случаях, это затаенная надежда на прекрасный и торжественный, на радостный момент, когда будут даны реальные доказательства неосновательности обвинений.

Годы я терпел и от вас, и от Леопольда Антоновича, и от К. С. такое обвинение. Годы я должен был упорно молчать и скромно делать дело, которое я считал и считаю своим призванием, своим долгом перед Студией, то есть вами, перед Леопольдом Антоновичем, перед К. С. Годы таил в себе надежду на радостный момент, когда я принесу вам доказательства вашей ошибки. Мне казалось так:

Вот я, когда все немножко созреет (я говорю о группах своих учеников), покажу им свою работу, которая велась подпольно столько лет, ради которой я так много вынос, — я покажу им и они поймут, в чем состоит назначение каждого члена Студии (то есть такого учреждения, которое далеко не должно быть театром), Студии, которая вылилась из идей К. С., Студии, которая призвана осуществлять его планы, нести его учение. Я думал: на моем маленьком и скромном примере будут доказаны и возможность, и необходимость созидания все новых и новых ценностей не путем бесконечного набора людей в нашу центральную Студию, набора, который в конце концов должен ее обессилить во всех отношениях, а путем создания {188} подобного нам молодого коллектива рядом с центральной Студией. Я думал, что само собой станет понятным, что созидание таких коллективов и есть главная, основная миссия Студии. Художественное учреждение, не имеющее миссии, лишено печати религии и просуществует недолго; до тех пор, пока не иссякнет пыл этих затейников, этих талантливых утонченных эгоистов, ловко сумевших обмануть бога и использовать свои земные часы на зависть обывателям пышно, романтично и необычайно красочно.

Если наше назначение — ставить хорошие пьесы, хорошо их играть, хорошо использовать всякий талант, и так без конца, неуклонно всю жизнь, если наше назначение только художественно питаться и, следовательно, художественно расти, чтобы художественно состариться, художественно умереть и художественно быть похороненными почитателями всего художественного, — то тогда мы на правильном пути: через несколько лет (дай бог, тогда уже побольше) изящный венок лилий украсит нашу могилу.

Может быть, потом в нашей квартире устроятся такие же любители пожить радостями искусства, но мы о них ничего не узнаем и сейчас не угадаем, ибо они случайные квартиранты — мы не оставим им даже хорошего совета: не торопиться в погоне за художественными наслаждениями, чтобы не износить свое здоровье так быстро, как износили мы.

Я думал тогда, что Студия на маленьком примере поймет, что у нее должна быть еще какая-то миссия, кроме миссии блестяще прожить свою собственную жизнь; что все, что несет печать миссии — непременно религия; что у нас есть эта религия, ибо есть у нас тот, кто научил нас ей; что мы молимся тому богу, молиться которому учит нас К. С., может быть, единственный сейчас на земле художник театра, имеющий свое «отче наш», символ веры (к своему богу, в своем храме, построенном им во славу этого бога) и жизнью своей оправдавший свое право сказать: «Молитесь так»; что верный своему учителю ученик его Леопольд Антонович выполнил эту миссию ученика — создал наш коллектив, что миссия каждого из нас (кто может вместить), совершенствуясь и поучаясь от К. С., быть в коллективе, создавать новое и нести туда чистоту и правду того учения, которое мы исповедуем; вот, думал, когда я, вытерпев годы, сдам им их же в сущности собственность, — они поймут, что я поступал все эти годы студийно, снимут с меня обвинение, примут от меня эту сорганизованную группу, укажут ей путь дальше (не растворят ее в себе, а крепко поставят на рельсы), а меня ободрят и обяжут выполнять то, что я умею, обяжут делать скорее, ибо здоровье мое не говорит за то, что я успею сделать много.

Но так не случилось.

{189} Весной я сдал вам свою группу[148]. Ваши лица и души в этот день, ваши чудесные слова, а если их у кого не было, — изумительной чистоты глаза, необычайно насыщенное молчание — лучший дар мне за мои годы.

Вы были детьми. Простите меня, но это так. Когда я увидел, какими вы вдруг стали, — а я за весь год не видел у вас таких простых и ясных лиц, — я почувствовал, что снято с меня это проклятое обвинение, почувствовал, что люблю вас на всю жизнь, что получу ваше признание.

Я сдавал вам не только преподавательскую работу — я сдал вам организованный и воспитанный коллектив с атмосферой чистоты и с зачатками художественных возможностей.

Я не украл у Студии ни одного часа на свои «занятия на стороне». Я прошу указать мне, помнит ли кто-либо хоть один случай, когда я оставил Студию ради этих «частных», по-вашему, работ. Я отдавал им то, что принадлежало мне по праву: обеденный час от 5 до 7 и свободный от спектакля и репетиций вечер. На это никто из вас не должен посягать, ибо каждый из нас делает в эти часы и дни то, что он хочет. Может быть, вы думаете, что я был заинтересован материально. Мне неловко говорить о цифрах, но, если нужно, я скажу: первые три года я получал по 5 рублей за урок при двух уроках в неделю (это была плата за извозчиков), последние два года я ничего не получал, так как жил на одной с ними квартире и принял на себя из 100 рублей за квартиру 75. Теперь у нас немножко своеобразные материальные отношения, о которых неловко говорить, — верьте, что цифры этих отношений скромны до чрезвычайности.

Остальное время я весь целиком был в Студии, уходя из нее, когда был здоров, в числе последних.

Последние два года, несмотря на то, что болезнь моя обострилась, я провел за «Росмерсхольмом». Я дал свыше 200 репетиций. Товарищи, которые работали со мной, могут сказать, что я не опаздывал, что я использовал под репетиции все дни, что громадное число репетиций проведено на дому у Ольги Леонардовны, что такие почти всегда кончались поздно ночью, что я меньше всего думал о постороннем и больше всего о новом шаге Студии, мучился общими вопросами исполнителей. Я прошу припомнить, как с первого моего появления в Художественном театре, я, при ужасном ко мне отношении недоверия, организовал работы по сценическим упражнениям, что я задолго до «Гибели “Надежды”» сидел с Леопольдом Антоновичем и К. С. и участвовал в составлении плана будущей Студии, что я исписал с Леопольдом Антоновичем не одну карточку, {190} разбираясь в рассказах Чехова[149], что я все годы, пока не заболел, вел занятия по системе и что в первых группах со мной работали, теперь уже позабывшие об этом, Лидия Ивановна [Дейкун], Серафима Германовна [Бирман], Николай Федорович [Колин], Софья Владимировна [Гиацинтова], а потом Смышляев и пришедшие с ним, потом вся молодежь, какую вы видите в театре, до какого-то приема, когда я уже физически не мог и репетировать и вести I курс. Посмотрите тетрадки и вы увидите, сколько времени отдано мною Студии, со сколькими лицами я делюсь тем, что знаю, что ищу. За это время я сдал вам, как умел, три пьесы и сейчас начинаю четвертую[150]. В этом году я возобновил уроки I курса и давал их во Второй студии, то у нас, то в доме Брокар, снятом Второй студней.

Я призван К. С. помочь Второй студии наладиться и в смысле атмосферы, и в смысле внутренней организации, и в смысле занятий системой. Кроме того, товарищи по правленской работе пусть вспомнят мою посещаемость заседаний правления совета и мою работу с ними. Как же можно говорить, что я «ушел от Студии», что я работаю «на стороне»?

Да, я организовал группу, которую привел к вам и которую вы не приняли. Она, по инициативе К. С., вошла в своеобразную форму общения со Второй студией[151]. Я заявляю вам без чувства огорчения, без обиды на вас, с искренней любовью к вам, что я попробую сам повести их до второй ступени и снова попробую сдать вам их новую работу, чуть выше ученической. Сделаю это терпеливо, хотя бы на это потратил и еще несколько лет, сделаю это для вас, а не для себя.

Да, я сорганизовал библейскую Студию[152], почувствовав у К. С. желание ее осуществить всю от начала до конца, чтобы сдать ее К. С., а следовательно, и вам.

Да, под моим руководством организуются еще две группы[153], вроде той, которую я показывал вам весной, и это я делаю не для себя, не для денег (здесь уж я совсем ничего не получаю), а для вас — выполняю долг мой перед Студией.

Да, я работал на Пречистенских курсах рабочих (без денег), и сейчас под моим руководством налаживается Пролетарская студия.

{191} Да, я сорганизовал с моими учениками Народный театр, где можно не чувствовать себя в халтурной обстановке, если уж надо играть районный спектакль.

Все это я сделал и буду делать, — но скажите мне, ради бога, чего я не делал в Студии? Где тот час, который я украл у Студии даже для таких работ, которые я сдаю вам же?

Как может упрекать меня Николай Федорович, который ни разу не пришел, когда я звал вас принять работу, и который не видел того, за что он меня упрекает? Как может Хмара обвинять меня, когда он, всегда желанный, может приходить в Мансуровский переулок, как к себе домой, просидеть с молодыми долго и провести с ними несколько часов настоящего общения художника с учениками, радостно его принимающими? Как может Хмара упрекать меня, если он приходит в «Габиму», как в родной дом, уходит от восторженных учеников взволнованный… Как может Борис Михайлович [Сушкевич] упрекать меня в нестудийности, когда он сам весной там, в Мансуровской, среди зеленой молодежи сказал: «Сегодня за весь год я единственный раз отдохнул по-настоящему»?

Как можно говорить, что я ушел, или уходил, или отошел от Студии, когда я все делаю во имя ее, ради нее, по-своему понимаю свое назначение в Студии и ни одного дня не беру у нее? Каждый из нас делает по-студийному то, что может. Вот и я делаю то, что могу. Как же вы можете так неосторожно бросать слова, глубоко меня затрагивающие?

Когда на последнем заседании совета голосовались прибавки, то в основу брался признак студийности. Четыре человека нашли, что мне не надо делать прибавки. Против этого я, собственно, не возражаю, так как я не студиец, надо думать, а Борис Михайлович даже сказал, что эти четыре человека и есть самые настоящие студийцы.

Вот я и спрашиваю вас — неужели же это так? Если так, то я, значит, очень заблуждался до сего времени и заблуждаюсь насчет своей органической неразрывной связи со Студией, будучи одним из строителей ее с первой секунды ее возникновения.

Тогда я недостоин быть вместе с вами в совете, тогда грош мне цена, тогда укажите мне мое место.

 

С. Гиацинтова
С памятью наедине

Вахтангов состоял из внутренних противоречий, противоречиво относился он и к внешнему миру. По-моему, он жил в постоянном душевном дискомфорте. Вахтангов был умный, темпераментный, нервный. Тяжелая юность, не сложившаяся в Художественном театре судьба, при {192} яростной убежденности в своем режиссерском призвании, обострили бойцовские качества молодого, по-восточному самолюбивого человека.

Его разрывало от идей, желаний, замыслов, требующих подтверждения и, следовательно, проверки. К тому же, я убеждена, он очень рано узнал или почувствовал роковой исход своей болезни. Возможно поэтому обостренно чувствовал неповторимость каждого дня, каждого мгновения жизни, и торопился. С какой-то неукротимой жадностью, — всегда целеустремленно, знал, чего хочет, — кидался он из одной студии в другую, организовывал свою, ставил везде, всегда…

Ему надо было успеть, а мы обижались, когда он кидал нас ради другой работы «на стороне», хотели, чтобы он оставался только нашим.

В его режиссуре всегда была убеждающая обоснованность, поэтому репетиции проходили легко, без мучительства. Крепкий, сухой, быстрый, он увлекал нас — под жгучим взглядом его неповторимых глаз мы не знали устали.

— Имейте в виду, что сегодняшняя репетиция — это подготовка к завтрашней, — говорил он, — и мы нетерпеливо ждали эту «завтрашнюю».

Репетиция же могла быть всякой. При творческом настрое и хорошем расположении Вахтангова все у нас спорилось, а он все вел нас дальше, все хотел лучше.

— Именно потому, что хорошо, нужно еще и еще искать. От хорошего легко искать лучшее, — подстегивал он актеров и весело щурился.

А иногда приходил на репетицию как бы заранее решив ничего не Принимать и становился невыносим — смотрел из зала холодно, непроницаемо и презрительно.

Г.

 

Б. Сушкевич
Из выступления на торжественном заседании, посвященном 15‑летию первой студии МХТ 2‑го [154]

[…] Сила этого коллектива [Первой студии МХТ] была в том, что все всегда были вместе, кто бы что бы ни делал, не просто кто-то что-то делал, а всегда сознавал, что он только силен с коллективом, и только все, что он приносит, это важно для коллектива, а не для него.

Этому есть потрясающий пример: один из величайших людей, ушедших, но которого судьба, жизнь дала нам — Евгения Богратионовича, который делал такие взлеты творчества, такие непостижимые взлеты мастерства, фантазии, необыкновенного роста художника, что он в 2 – 3 месяца мог сделаться гигантом. Он знал такие сложные замыслы, которых мы понять не могли. Мы смотрели макет, мы смотрели на изготовленный экземпляр, и все-таки понять, как это осуществить, не могли. Мог только он. И разъяснить и разрешить мог только он.

И вот этот гигант-художник, гигант-водитель, если бы не злая судьба, {193} вероятно, водитель всего русского искусства, в тяжелейший момент жизни, когда у нас с ним был конфликт, тяжелое недоразумение, когда ему бросили упрек, обвинение, что он мало дает студийцам, потому что он много занимается на стороне, в этот момент он пишет в своих заметках о своей миссии. Почему он работал на стороне? Потому что это важно. Он пишет о Мансуровской студии и говорит так:

«… Годы я терпел и от вас, и от Леопольда Антоновича, и от Константина Сергеевича такое обвинение…»

И дальше: «Годы я должен был упорно молчать…»

Вот то, что он ставил как миссию, то, что он должен был делать. И дальше идет 5 – 6 страниц страстной защиты этой миссии, страстных доказательств, что без этого он жить не может.

И наконец потрясшая меня фраза:

«Если это не так…»

Вы понимаете, когда художник такого полета, который ставит цель своей жизни на ряд лет, и эта цель ставится не только для себя, но для роста всего искусства, когда художник говорит, что если воля коллектива, выдвинувшего его и в конце концов и его создавшего, скажет, что это не так, он, займет место, которое ему укажет коллектив.

26 января 1938 г.

 

О. Пыжова
Призвание [155]