В Театрально-музыкальную секцию

9 декабря 1918 г.

Как заведующий художественной частью организуемого секцией театра под названием «Художественный Народный театр», настоящим довожу до сведения секции о нижеследующих обстоятельствах, связанных с предстоящим открытием театра. Все группы, давшие свое согласие принять участие в спектаклях, дали это согласие до того, как театр стал называться «Художественный Народный театр». Организующие театр, вместе с секцией, думали, что они организовывают именно «Художественный театр». Название было дано, когда почти все уже было организовано. Теперь, когда приблизилось время открытия, почувствовалось, что все группы (Первая студия, Вторая студия, группа, играющая «На дне», группа, играющая «На всякого мудреца», группа учеников Е. Б. Вахтангова) поставлены в безвыходное положение. Без разрешения Московского Художественного театра и К. С. Станиславского группы играть не могут.

Разрешение не будет дано, если слово «Художественный» будет в заголовке афиши. С этим столкнулись только теперь, потому что только теперь выяснилось время открытия. До того группы и К. С. Станиславский не запрашивались, ибо ход предварительных работ по ремонту и декорациям не давал повода обращаться к ним. Мечта К. С. Станиславского создать в будущем настоящий Художественный Народный театр. У него есть впечатление, что его обошли при таком большом деле, и он не может быть не оскорбленным. Между тем, дело обстоит совсем не так, ибо в самом начале никто не задавался целью создания такого великого театра. Нашими группами он не мыслим без такого художника, как К. С. Станиславский.

Дабы не входить в конфликт с Московским Художественным театром, дабы провести весь намеченный план, дабы работать спокойно, положительно необходимо изменить название театра. Кроме того, группы знают и чувствуют, что они не могут по своим силам и репертуару (в настоящий момент) оправдать требования, вытекающие из названия: это слишком ответственно и не по скромным силам групп. Группы не хотели бы вводить трудящихся, которые придут в театр, в заблуждение. Одно изменение названия даст возможность довести до конца работу, то есть создать хороший театр, куда молодежь принесет {289} то, что у нее есть продуманного, срепетированного, проверенного и любимого.

Е. Вахтангов.

Прошу Вас, Натан Осипович, прочесть на заседании за меня. Лежу, потому мне трудно переписать для секции.

 

Ю. Соболев.
Народный театр
театрально-музыкальной секции М. С. Р. Д.
«Чудо св. Антония» [239]

Постановкой «Чуда святого Антония» М. Метерлинка, молодое дело Школы Вахтангова (так называемая Третья студия Художественного театра), основавшееся в «Народном театре» у Б. Каменного моста, осуществляет очень приятный спектакль.

Чрезвычайно удачен самый подход студийцев к этой прекрасной пьесе, быть может, несколько неожиданной по своей реалистической и даже явно сгущенно «бытовой» окраске в творчестве автора «Пелеаса и Мелисанды». Подход этот, естественно, вытекает из характера и стиля комедии, если, повторяю, и не в обычном плане маленьких драм Метерлинка («Втируша», «Там внутри», «Слепые» и т. п.), то все-таки во внутреннем своем содержании, в душевном своем тоне, столь характерном именно для Метерлинка с его мистическим чувствованием чуда, чуда, оправдывающего реальную жизнь, но благостное постижение которого дано лишь душам смиренным, душам кротким, наивным и мудрым, как дети. Отсюда, то есть из внешне реальной формы, в которой заключено «видимое» пьесы, взятое в очень земных очертаниям быта косного и циничного, и из той символической сердцевины, которая таит в себе сокровенное для Метерлинка учение о сверхчувственном, по этой концепции строится и план работы режиссера (Вахтангова), осуществившего спектакль. Четко, но без излишней резкости, ярко, но без тенденциозного подчеркивания, изображен буржуазный уклад жизни людей, мещански-добродетельных и тупо-равнодушных. Но неким отсветом «миров иных» дано тут появление Святого Антония Падуанского. И вот, как бы два начала борются здесь — просветляющее — ирреальное, которое постигается лишь болтливой, но мудрой сердцем служанкой Виржини, и видимое — земное, представителями которого являются все эти господа Гюставы и Ашилли.

Должно, однако, заметить, что театрально-бытовая часть пьесы нашла в постановке более рельефное очертание, чем сторона мистическая. Поэтому все второе действие, на протяжении которого происходит самое чудо, не производит достаточно сильного впечатления. Думается, что лежит здесь доля вины и на исполнителе роли святого Антония (Ю. А. Завадский), которому не хватает проникновенности и убеждающей силы именно для сцены воскрешения из мертвых м‑ль Гортанс. Появление же его в первой картине превосходно: верный тон и самая манера трактовки вполне соответствуют внутреннему заданию автора.

Одну из самых трудных ролей пьесы — роль служанки Виржини, которой {290} единственной дано мудрое видение чуда, — эту роль играет молодая артистка Е. А. Алеева.

Я подчеркиваю молодость исполнительницы, чтобы указать на то, что технически роль сделана еще далеко не законченно; вместо очень старческого тона порой чувствуется какое-то ненужное акцентирование. Но то, что сделано Е. А. Алеевой, метко и верно схватившей весь, так сказать, стиль роли, заслуживает всяческих похвал.

В большой группе «родственников» очень хороши Н. О. Тураев и в особенности Г. В. Серов. Яркими штрихами набросан доктор у Б. Е. Захавы. Спектакль, во всяком случае, приятный, дающий обильную пищу для размышлений о том «чуде», которое в наши дни становится лишь достоянием «дневника происшествий». Именно эту лукавую мысль и таит в себе рассказ Метерлинка о святом Антонии Падуанском.

 

Из дневника

5 января 1919 г.[240]

Завтра будут делать операцию. Случилось это для меня неожиданно немножко. Врач Гар определенно сказал, что у меня сужение выходного отверстия желудка и что рано или поздно все равно надо оперировать. Я спокоен. Мне кажется, слишком спокоен. Мыслей о дурном для меня конце нет, поэтому ничего не пишу «завещательного». А если он и случится, то ведь я не буду этого знать. Надя и Сергей простят мне тогда эту операцию: я не известил их только потому, что не хочу их тревожить. Врачи говорят, что операция легкая. Здоровым мне хочется быть: надо много работать и дни свои на земле кончить хорошо, а если можно, то и талантливо.

 

В Студию Е. Б. Вахтангова [241]

7 января 1919 г.

Дорогие и любимые!

Кланяюсь вам.

Думаю о вас радостно.

Скоро вернусь.

На душе тишина и полная вера в вас.

Мы еще поработаем, черт побери.

Растите, да так, чтобы за вами не угнаться.

Поправляюсь.

Ваш Е. Вахтангов.

 

{291} Полное собрание сочинений гениального автора, из скромности пожелавшего остаться неизвестным [242]

Химки. 1919 г.

Издано в ограниченном количестве экземпляров (в одном).

№ 1

(и единственный)

Необычайная библиографическая редкость

«Язва»

поэму в 13 геньяльных стихах Ксюне Георгиевне с болью в кишке посвящает

АВТОР

В ночь на 6 января 1919 г.

Что мне открылось

Крестя коварными перстами
И трубкой губ целуя в лоб,
Вы жили тайными мечтами —
Послать в Москву заказ на гроб.

На рассвете дня 6 января 1919 г.

Итог предсмертных размышлений

О, померкшая княжна,
О, греховная весталка,
Знаю, знаю, Вам нужна —
Очень просто — зажигалка.

10 ч. утра 6 января 1919 г.

В операционной

Первое впечатление

Узкий, длинный белый стол.
Резкий свет огромных окон.
Щиплет пятку плитный пол.
Врач мизинцем чешет локон.

10 ч. 1 м. 6 января 1919 г.

В операционной

Мое мужество

Броским лётом вскинул тело.
Щегольнул скульптурой форм.
Гибко лег на стол и смело
В ноздри принял хлороформ.

{292} От 10 ч. 1 м. до 11 ч. 1 м.

6 января 1919 г.

Под ножом

Что-то… где-то…
То-то… Лето…
Луг… луна… луна и кот…
Вот и вот… и вот… живот.

11 ч. 1 м. 6 января 1919 г.

На носилках

Повязка.……
Коляска.……
Аляска.……
Тряско.……

От 11 ч. 1 м. до 2 ч. 1м.

6 января 1919 г.

На кровати

Райские птицы…
Шприцы… укол…
Мне бы водицы…
Сестрицы… Убийцы…
Пиши протокол…

2 ч. 1 м. 6 января 1919 г.

Первая фраза

.........
А зажигалочка то наша…
.........
.........

От 2 ч. 1 м. до 8ч. веч.

6 января 1919 г.

Сон

Мне снится
Праздничная Пицца,
Bataille de fleurs. Пучок фиалок…
И горы… горы зажигалок…

8 ч. веч. 6 января 1919 г.

Пробуждение

Прощайте, пестрая Ницца,
Устал от вашего звяка.
Над ухом что-то вертится.
Сопит какая-то бяка.

8 ч. 1 м. 6 января 1919 г.

Что первое увидел

и что первое почувствовал

Все та же противная рожа,
Все тот же противный халат…
Мое неподвижное ложе…
Я рад неподвижности, рад.

{293} 9 ч. веч. 6 января 1919 г.

Всем, всем, всем

Не верьте ей, люди, не верьте!
Казните Нахалку!
Ждала получить после смерти
Мою зажигалку.

12 ч. ночи 6 января 1919 г.

Крик в жизнь

Довольно рыдать надо мной,
Довольно, о Дщерь Мракобесии!
Звоните скорее отбой
В бюро похоронных процессий!

Finis

 

А. Луначарский
Евгений Богратионович Вахтангов [243]

Прежде всего при знакомстве с Вахтанговым […] нельзя не отметить огромную обаятельность Евгения Богратионовича. Основной чертой его натуры является солнечная веселость. Он был человеком плохого здоровья и рано умер от тяжелой болезни, но частые физические страдания нисколько не заслонили в нем эту его основную солнечность. Даже во время опасных операций, о которых он не осмеливался предупреждать свою семью, он продолжал острить, писать шуточные стихи. Он до последнего вздоха, несмотря на страдания, продолжает гореть и искриться.

Жизнерадостность, веселье Вахтангова неразрывно связаны с фантазией. Веселость его в том и заключается, что ему приходят в голову курьезные идеи, курьезные сочетания слов, смешные выходки. Ему хочется смеяться и возбуждать вокруг себя смех. Поэтому актерское в натуре Вахтангова заложено необычайно глубоко. Актерство в нем есть именно желание, умение принять события повседневности как материал, который нужно преобразить в нечто приятное, блещущее, красочное. Он мастер преобразования жизни.

Но Вахтангов вовсе не какой-то сквозной остряк и гистрион. Веселость Вахтангова потому теплая и милая, что органически она связана с добротой и человечностью.

Вахтангову легко быть веселым потому, что хотя он и видит разные жизненные уродства и человеческую подлость, но в глубине души принимает мир и братьев-людей с огромной благожелательностью. Ему хочется повеселить их и повеселиться с ними. Ему мерещится совершенно радужная, совершенно упоительная и жизнерадостная жизнь, осуществиться которой мешают разные недоразумения. Но на недоразумения {294} не надо обращать слишком много внимания. Надо видеть жизнь в ее потенции. Надо понять, как могли бы великолепно, художественно, разнообразно веселиться люди.

Основной пафос Евгения Богратионовича — это именно вера в возможность огромного счастья и необыкновенного братского единения людей. Но, когда он встречается с разными фактами разъединения, взаимной обиды, притеснения, всяческой жизненной неправды, он готов вступить в борьбу, он волнуется и страдает. Чувствуя мир, как солнечный, он очень тяжело переживает отдельные затмения или какие-то вихри праха, которые заслоняют солнце мира от зрения людей. Если Вахтангов плакал обильно, обращаясь со своими учительскими речами к раздиравшим его Студию ученикам, то это, конечно, не единственный случай глубокого горестного волнения Вахтангова.

Естественно, что при такой натуре Вахтангову должно было быть присуще стремление как можно скорее изжить горькие чувства, найти какую-то возможность гармонизировать диссонансы, какую-то надежду, какие-то новые пути, которые опять вели бы к солнцу…

Г.

К. С. Станиславскому

12 января 1919 г.

Глубокоуважаемый и дорогой

Константин Сергеевич,

мне сделана операция. Делали ее изумительный и талантливый хирург Гар, хирург Н. К. Холин, хлороформировал хирург Блюменталь. Операция продолжалась ровно час. Прошла исключительно покойно, легко и точно. Послеоперационный период протекает «как по книге». Завтра снимут швы и наложат новую повязку. Каждый день приносит новое в смысле самочувствия, и мне радостно сознавать, что я снова вернусь к работе и помогу уставшим друзьям.

Все врачи, смотревшие меня эти 5 лет, ошибались и ни один из них ни разу не прощупал боли. Только Гар и Холин после нескольких минут осмотра прямо и определенно сказали, что язва есть, что началось сужение, что желудок гипертрофирован, что операция необходима. Я согласился сейчас же и через 2 дня после осмотра оперировался. Семью, Вас и товарищей известил уже post factum. Так оказалось лучше и обошлось без лишних волнений. Сегодня седьмой день и мое чувство позволяет мне надеяться, что и дальше будет хорошо.

Кланяюсь Вам низко и благодарю, благодарю без конца.

Любящий Вас преданно

Е. Вахтангов.

P. S. Простите, что пишу карандашом.

 

{295} Вл. И. Немировичу-Данченко

17 января 1919 г.

Глубокоуважаемый Владимир Иванович,

чувство долго подсказывает мне, что я обязан известить Вас, что мне делали операцию, что она прошла хорошо, что я постепенно поправляюсь, что меня выпустят не раньше, как через 21 день. Оперировал хирург Гар, помогал ему хирург Холин. Санатория, где я нахожусь, учреждение советское, и попал я, сюда благодаря друзьям. В Москве нельзя было получить того, что есть здесь. И тепло, и пища, и все, что необходимо для операции, мне было предоставлено любовно, внимательно и просто. Ведь дела мои, откровенно говоря, были плохи: вскрытие показало, что у меня большая, застарелая язва и что врачи, отклонившие операцию, ошиблись. Чувствую себя спасенным, много пережившим за эти дни, чувствую большую благодарность к людям и любовь. Когда оглядываюсь назад, вижу, как много я делал такого, чего не надо было делать, и что жизнь моя на земле была бы пустой, если б я не попал в Художественный театр. Здесь я научился всему, что я знаю, здесь я постепенно очищаюсь, здесь я получаю смысл своих дней. Вы приняли меня в этот театр, Владимир Иванович. Вам первому я обязан тем, что имею, и я не могу, не могу не сказать Вам, какую тайную и большую благодарность я чувствую к Вам. Я никогда не говорил Вам о том, как жадно я поглощаю каждое Ваше слово об искусстве вообще и искусстве актера в частности.

Вы и не знаете, как пытливо я ищу у Вас ответа на многие вопросы театра и всегда нахожу. Первая беседа о «Росмерсхольме» зарядила меня на все время работы, а когда Вы принимали работу, мне открылось многое. Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, «секунды, ради которых все остальное», четкость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise-en-scène, режиссерское построение кусков различной насыщенности и многое еще, значительное и прекрасное, изумительное по простоте и ясности, стало таким знакомым и наполнило меня радостной убедительностью. У меня не будет другого случая сказать Вам все слова благодарности, какие есть у меня, и, может быть, пройдет много лет в тихой и скромной работе, никому не заметной, прежде чем жизнь пошлет мне случай реального общения с Вами, — поэтому я и тороплюсь хоть как-нибудь высказаться, хоть маленькими словами сказать Вам о своей восторженности, вере, благодарности и любви, настоящей человеческой любви.

С глубоким уважением и почтительностью

Е. Вахтангов.

 

{296} Вл. И. Немирович-Данченко — Е. Б. Вахтангову [244]

25 января 1919 г.

Многоуважаемый Евгений Богратионович!

Ваше письмо явилось для меня довольно неожиданным и потому тем более взволновало меня. Я так привык к тому, чтобы высказываться до дна в очень маленьких аудиториях; к тому, что по-настоящему слушают меня немногие, а для многих я часто являюсь сюрпризом; и потом на репетициях «Росмерсхольма» я развертывался всего перед двумя-тремя, — что считал эти репетиции канувшими в область, откуда нет воспоминаний. Но Вы в двух строках так точно резюмировали, или вернее — тезисировали мои уроки, что, видимо, я тогда раскрывался не впустую. И, зная Вас и Вашу деятельность, я уверен, что лучшее из сказанного мною хорошо вырастится Вами. Остается мне только пожелать Вам здоровья и еще раз здоровья.

Крепко жму Вашу руку.

Вл. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО.

 

А. О. Гунсту

17 января 1919 г.

Дорогой Анатолий Оттович!

Я скоро приеду в Москву. Числа 22 – 23.

Сразу мне нельзя войти в работу театра, ибо надо ждать, когда все заживет и я смогу свободно двигаться, поэтому у меня будет время посидеть с Вами и обо всем подробно потолковать.

Пока я дал кое-какие инструкции 10. А. Завадскому, и он, собрав других преподавателей, скажет им, как быть до моего приезда.

Не волнуйтесь, дорогой. Дай бог, чтоб у всех так шло со школой, как идет у Вас. И публика у нас чудесная, и самое учение идет хорошо, и преподаватели на месте.

Приеду, проведем январские экзамены и покончим с группировками до весны. Кланяюсь ученикам, прошу кланяться низко Софье Николаевне [Великановой-Рамазановой] и Сергею Сергеевичу [Глаголю].

Ваш Е. Вахтангов.

 

Из дневника

Сегодня, 16 февраля 1919 года, Вл. И. Немирович-Данченко {297} пригласил к себе, познакомил с Невяровской и Щавинским и предложил сорганизовать опереточную студию[245].

Сегодня, 17 февраля 1919 года, К. С. пригласил в Большой театр и предложил вместе с Гзовской организовать занятия с артистами этого театра.

Вчера же Лазарев зачислил меня в число лекторов Студии кооператоров.

 

6 марта 1919 г.

О. В. Гзовская организует на юге труппу для образования нового театра. Пригласила меня к себе и предложила быть у нее режиссером. Я обещал «подумать».

— Мое согласие равносильно уходу из Студии.

— Да.

Значит, она предложила мне уйти из Студии. Странно.

 

Сурон Хачатуров предложил мне с лета начать занятия в Армянской студии[246].

 

Группа, работающая у нас в Студии (Оперная студия) над «Евгением Онегиным», пригласила меня заниматься с ними[247].

О господи, за что мне все сие!

 

9 марта 1919 г. (вечером)

Опять Химки! Опять надо делать операцию. Решили 13 марта, в четверг.

Надю надо обмануть. Зачем ей зря тревожиться.

 

10 марта 1919 г.

Холин дал согласие приехать к 13‑му. Значит — послезавтра на стол.

Скоро, черт побери.

 

24 марта 1919 г.

Операция прошла. Видел вырезанную часть желудка. Дня четыре промучился. Потом пошло «обычно». Ну‑с, посмотрим, что дальше.

 

{298} О театральном разборе пьес и ролей

[март 1919 г.]

Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит и чего не любит, то вы легче ответите на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше подробностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай. Когда писатель пишет пьесу, то он непременно хорошо знает всех действующих в его пьесе людей. Чем ближе он знает их, тем вернее ход событий (первые акты) в пьесе, тем вернее и самый конец ее (последний акт).

 

[март 1919 г.]

План системы [248]
(по-моему)

А. Общая часть

I. Современный театр.

Понятие о театре вообще.

1. Три типа театров:

а) Театр представления. ü

б) Театр переживания. ý От способа подхода к ролям.

в) Театр ремесла. þ

2. Об актерских штампах.

II. Основы учения К. С.

1. Свойства бессознания (творческие).

2. Сознательный путь к обогащению бессознания.

3. Воспитание актера (внешняя и внутренняя техника актера).

III. О способностях, которыми должен обладать актер (и которые воспитываются системой).

IV. Учение К. С. как система воспитания актера.

{299} Б. Часть методологическая

1. Осознание приемом (мысль).

2. Органическое внимание (органы чувств).

3. Артистичность (воля).

4. Аффективность (душа).

5. Творческий момент (дух).

6. Способ работы над собой и ролью (метод).

В. Часть практическая

Работа над собой.

1. Упражнения внимания.

Свойства внимания

а) Мышцы.

б) Сосредоточенность (объект).

в) Вера и наивность.

г) Круг внимания.

д) Физическое действие.

2. Упражнения способности общения.

Свойства души:

а) Живой дух партнера (объект).

б) Внутреннее действие.

в) Задача (три элемента ее: действие, хотение, приспособление).

г) Повышенная и пониженная энергия (темперамент выполнения задачи).

д) Оправдание — оценка факта.

е) Создание прошлого.

ж) Сегодняшний день.

з) Я есмь.

3. Упражнение артистичности.

Г. Аффективное чувство

а) Учение о чувстве.

б) Чувства сложные и простые.

в) Корни чувств.

г) Аффективность чувств.

д) Душа актера как материал для образа,

Д. Часть творческая

Работа над ролью.

Перевоплощение (создание образа)

1. Духовное:

а) Гамма чувств.

б) Внутренний образ.

2. Физическое:

Понятие о внешней характерности.

{300} 3. Зерно образа.

Метод работы над пьесами и ролями.

1. Анализ пьесы:

а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор.

б) Деление на куски.

в) Сквозное действие.

г) Вскрывание текста.

2. Анализ роли:

а) Характеристика.

б) Деление на куски.

в) Отыскивание зерна.

г) Отыскивание задач.

д) Отыскивание сквозного действия.

е) Создавание прошлого.

3. Этюды.

4. Репетиции (комплекс случайностей).

5. Спектакли:

а) Подготовка.

б) Пользование внутренней техникой.

в) «Игра ролью».

г) Совершенствование.

д) Рост пьесы.

6. «Заканчивайте» пьесы.

 

Пишущим о «системе» Станиславского [249]

Нет еще книги самого К. С., ни одним словом не обмолвился он в печати об открытых им законах искусства вообще и театрального в частности, а сколько уже появлялось и появляется в газетах, журналах, сборниках суждений о так называемой «системе Станиславского». Издана даже целая книга, посвященная критике учения Станиславского, причем автор книги решается критиковать положения этого учения, излагая их как ему заблагорассудится.

Когда такие статьи или такая книга попадают в руки лиц, непосредственно работающих с К. С., то им остается недоумевать, удивляться и терпеливо ждать момента, когда труды К. С. будут напечатаны.

Что скажут эти поторопившиеся смелые критики, когда убедятся, что их яркие, темпераментные строки, продиктованные негодованием благородного сердца, вызваны их же собственными измышлениями. Что, например, скажет Ф. Ф. Комиссаржевский[250], {301} полагающий, что Станиславский «отказался от творческой фантазии, не признавая ее», когда узнает, что Станиславский считает фантазию «второй природой актера» и что вся его «система» воспитания актера построена именно ради торжества творческой фантазии. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что не «к трем, четырем, двум определенным чувствованиям», как он утверждает, сводит Станиславский пьесу, а всего-навсего к одному, но не чувствованию, а действию, ради которого автор написал пьесу и ради выполнения которого все актеры объединяются и проводят свою творческую работу до спектакля включительно. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что по терминологии Станиславского, «сквозное действие пьесы» не есть «основное чувствование», или «основной тон» (как полагает Ф. Ф.), а что сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

Как можно подвергать огромную часть учения Станиславского о чувствах критике, если до слуха дошел только один голый термин этой части — «эффективное воспоминание». Как можно строить сначала догадки о сущности, обозначаемой этим термином («Если мы предположим, что термин “аффективное воспоминание” употребляется К. С. в смысле» и т. д., говорит Ф. Ф.), а потом доказывать абсурдность этой сущности? Ради чего это делается и что этим достигается? Разве не проще подождать, пока сам Станиславский не скажет того, что он хочет и как он хочет?

Книга с критикой учения, появившаяся ранее самого учения, теряет всякий смысл уже по одному тому, что ссылки на положения учения, цитаты и термины, взятые критиком, могут остаться до смешного неоправданными, если вдруг окажется, что в критикуемой книге нет таких положений, таких определений и таких терминов, или (что еще хуже), что эти термины обозначают совсем не то, что под ними разумеет автор книги.

Если к критическому очерку, напечатанному до появления в свет критикуемого материала, можно и должно отнестись несерьезно, весело и добродушно, то немножко грустно, когда встречаешь в журнальной статье попытку конспективного изложения практической части учения, принадлежащую перу человека, ознакомившегося с учением непосредственно от учителя. Грустно потому, что дорогое и ценное, добытое необычайной творческой интуицией, принесшее много радости и света, не может звучать полнозвучно в сухих формах конспекта. Конспект без книги никогда ничего не дает, так как при этом устраняется возможность справки. Он оставляет сумбурное впечатление, если не составлен по плану и системе самой книги, а {302} особенно должна страдать при конспективном изложении практическая часть книги, да еще такая часть, в которой говорится о вещах, требующих по своей хрупкой структуре непременно подробного, непременно ясного и непременно исчерпывающего изложения.

Во 2 – 3 книге «Горн» изд. Пролеткульта помещена статья «О системе Станиславского». Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С., верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его.

Не за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность — этого все равно невозможно достигнуть в короткой статье, а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план.

Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения. Изложение чисто практической части, основанной на неуклонном систематическом вживании, может принести вред тем, кто примет это изложение за руководство в практической сценической работе. Нельзя по книжке научиться писать стихи, летать на аэроплане, воспитать в себе необходимые для актера способности, а тем более нельзя обучать преподаванию сценического искусства.

Автор упомянутой статьи М. Чехов во вступлении обещает сказать о двух вещах: «о том, что такое система, как она создалась, на что нужна актеру, это — во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе систему и что думают те, кто называет себя врагами и противниками теории Станиславского».

Чудесный и вполне законченный план. Но… если бы М. Чехов не нарушил его с первой строки. Он не сказал, что такое система, он совсем не сказал, как она создалась. А об этом можно написать любовно и бережно много увлекательного. Зато М. Чехов, сверх обещания, долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик.

Если это — практическое руководство, то оно не достигает цели, ибо практическую часть учения Станиславского нельзя изложить на 3-4‑х страницах журнала. На это нужно несколько томов (я не преувеличиваю). Если это ознакомление с системой лиц, в нее не посвященных, то эти лица получают ложное и неверное о ней представление благодаря отрывочным сведениям.

Если это даже конспект, то он попросту неверен, ибо он не систематизирован и далек от исторически сложившегося плана, выработанного самой жизнью. Система потому и система, что в ней все систематически последовательно. Если это — изложение учения К. С., то при чем тут практические советы {303} ученикам и руководителю, советы, занявшие три четверти статьи.

Совсем меня огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать «полное и подробное изложение» системы К. С.

Мне думается, что «полное и подробное изложение» может дать только тот, кто создал эту систему. Мне думается, что не посетует на меня автор статьи «О системе Станиславского», если я позволю себе усомниться в целесообразности и своевременности изложения учения К. С. до тех пор, пока сам К. С. не опубликует свой труд.

 

К. С. Станиславскому

Химки, санаторий «Захарьино».
25 марта 1919 г.

Дорогой Константин Сергеевич,

операция моя прошла благополучно. На этот раз не все было так гладко, как в прошлый, и первые шесть дней прошли мучительно. Мне вырезали четвертую часть желудка. Я много потерял в весе и сравнительно ослабел. Но с каждым днем медленно, но верно, поправляюсь. Выпустят меня к концу апреля, если все пойдет так, как идет.

Беру на себя смелость послать Вам вырезку с моей маленькой статьей к «пишущим о системе». Простите меня, если в ней что-либо не так, как надо. Кланяюсь Вам низко.

Любящий Вас Е. Вахтангов.

 

М. Чехов
Путь актера [251]

Е. Б. Вахтангов был знатоком «системы» К. С. Станиславского. На его занятиях «система» оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас, Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой.

— Ты знаешь, — говорил он мне незадолго до смерти, — я могу теперь постичь любое театральное положение, любую сценическую идею так же легко, как взять с полки книгу.

И он действительно рождал свои театральные мысли буквально на наших глазах. Сами собой складывались афоризмы в его речи, когда он говорил о театре с нами или со своими студийными учениками.

Его режиссерский талант известен всем по его постановкам. Но это всего лишь одна сторона; другая заключалась в том, как проявлялся режиссерский {304} гений Вахтангова в его работе с актерами во время процесса постановки пьесы.

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого чувства актера. И этим чувством в совершенстве обладал Е. Б. Вахтангов. Он сам говорил о нем, как о чувстве, которое бывает, когда человека берут за руку и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их, как свои собственные. Эта удивительная способность Вахтангова снимала вопрос о том, кому принадлежит решающий голос в трактовке роли: актеру или режиссеру. И надо радоваться, что вопрос этот еще до сих пор не решен «теоретически», иначе деспотичные режиссеры и упрямые актеры дурно использовали бы любое решение его. Вахтангов решал вопрос практически. И это решение заключалось в человечности самого Вахтангова, в его уменье проникать в чужую душу и говорить на ее языке.

Во многом можно убедить человека, если начать говорить с ним на его языке, на языке его души. Вахтангов умел делать это. Он никогда не был сентиментален с актерами, и актеры никогда не мешали его замыслам своими прихотями и упрямством. Для того, чтобы стать режиссером типа Вахтангова, надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Здесь снова сходятся вопросы искусства и вопросы морали.

Вахтангов обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли. Ставя «Эрика XIV», он показал мне таким образом рисунок роли самого Эрика, на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. После его показа мне стал ясен весь акт во всех деталях, хотя их Вахтангов и не коснулся. Он дал мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и частности роли. У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал:

— Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил {305} подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель.

Благодаря этой удивительной способности Вахтангова на его репетициях очень мало разговаривали. Вся работа протекала в показах, в демонстрировании образов и т. д. Он прекрасно понимал, что если актер много говорит о своей роли, то это значит, что актер ленится и оттягивает момент настоящей репетиции. Актеры и режиссеры должны выработать особый рабочий язык. Они не имеют права рассуждать друг с другом в процессе работы. Они должны научиться воплощать свои мысли и чувства в образах и перебрасываться этими образами, заменяя ими длинные, скучные и бесполезно-умные разговоры о роли, о пьесе и пр. Я твердо верю, что такое время настанет, когда актеры поймут, что их муки и терзания, связанные с их профессией, происходят в большинстве случаев от их нехудожественных методов при разработке художественных произведений.

Наконец, у Вахтангова было и еще одно удивительное качество: сидя на репетициях в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненный публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики, и потому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссерской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссера ставить спектакль исключительно для себя самого.

Режиссеры, страдающие этой болезнью, лишены чувства публики и почти всегда подходят к своему искусству чисто интеллектуально. Они страдают особой формой умственного эгоизма.

Я счастлив, что судьба позволила мне довольно долгое время работать с Вахтанговым. Воспоминания о нем, как о мастере сцены, дают мне теперь много знаний, говорящих о правде театрального дела.

 

И. Я. Судаков — Е. Б. Вахтангову [252]

27 марта 1919 г.

Глубокоуважаемый и всем нам дорогой

Евгений Богратионович!

Пишу к Вам по поручению всей, теперь переформированной и измененной в своем составе, Второй студии. Прежде всего выражаем свою искреннюю глубокую радость тому, что Вы на пути к верному и скорому выздоровлению. В связи с разделением театра на три группы мы пересмотрели свои ряды и, освободившись, с одной стороны, от лишнего груза, который висел на нас, и приглашая в свою среду новых, полезных нам и деятельных членов, мы хотим создать более крепкую, самостоятельную и работоспособную группу. Думаем далее перебраться в другое помещение (для этой цели хлопочем получить театр «Драмы и Комедии», {306} что на Тверской) и расширить свою школьную и художественную работу. Стоя на грани этого пе