Вступительное слово к генеральной репетиции «Гадибука»

[1921 г.]

[Черновые наброски][337]

Пьеса Ан-ского написана по-русски. Переведена им же на разговорный еврейский язык. По предложению «Габимы», переведена большим еврейским поэтом Бяликом на древнееврейский. Написана натуралистически, пьеса бытовая. С этой стороны для сценического разрешения предстояла трудность. Надо было разрешить либо натуралистически, либо реалистически. Ни то, ни другое не могло быть принято, ибо время, в которое мы живем, требует форм, звучащих в современности, а ни то, ни другое, как нам казалось, сейчас не будет живым. Хотелось дать театральное представление (насыщенное темпераментом), сохранив сущность бытовых положений.

Тогда я попробовал форму, которую я назвал бы театральным реализмом. В основу сценической игры положено настоящее органическое внимание актеров друг к другу и настоящее переживание по школе Художественного театра, то есть то, чему я учился у Константина Сергеевича. Средства же выразить это внимание и переживание искались мною в теперешней жизни, в сегодняшнем дне.

Сотрудниками в работе были художник Н. И. Альтман, Ю. Д. Энгель, который писал музыку, в танцах помогал Л. А. Лащилин, в гримах — Ю. А. Завадский и М. Г. Фалеев.

Вся «Габима» во главе с Н. Л. Цемахом беспримерно внимательно помогала мне в специальных вопросах (давала справки по вопросам специального характера).

 

Натан Альтман
Моя работа над «Гадибуком» [338]

31 января 1922 года состоялась премьера спектакля «Гадибук» в театре «Габима» в Москве.

{390} Ставил спектакль Вахтангов, оформлял спектакль я. Почти полвека прошло с тех пор, и многих подробностей моей работы над этим спектаклем память моя не сохранила, но одно событие я помню живо.

«Габима» была театральной студией, каких много было в то время в Москве и Петрограде. В таких студиях юноши и девушки с энтузиазмом приобщались к театральному искусству. Но многим «Габима» и отличалась от других студий. Над ней шефствовал МХТ, и собиралась она играть свои спектакли на языке, на котором никто тогда не говорил и который немногие знали.

Вахтангов не знал ни еврейского языка, ни местечкового быта, ни национальных обычаев, легенд и суеверий, то есть всего того, на чем строитесь пьеса «Гадибук». В своей работе он поневоле должен был руководствоваться указаниями студийцев. Они тянули его в сторону бытовизма, а пьеса была экстатической и героико-трагической.

Я работал над эскизами декораций и образов в Петрограде, где я тогда жил, а Вахтангов в это время работал со студийцами в Москве. Художник должен создавать все, что участвует в спектакле: декорации, облик актера — то есть костюмы, грим, характер, а также реквизит. Естественно, что так поступил и я.

Люди, которых я изобразил на эскизах, были трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы. Я стремился к предельной выразительности формы. Сами формы должны были действовать на зрителя, так как слова, которые произносили актеры, больней частью слушателю непонятны. Движения и жесты должны были породить на танец.

У Вахтангова был уже готов первый акт, когда я привез эскизы. Они очень отличались от того, что сделал Вахтангов. Я не знаю, что он почувствовал, когда впервые увидел эскизы, но я знаю, что он перечеркнул все сделанное и начал работать, отталкиваясь от моих эскизов.

Работа над спектаклем продолжалась в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе. Наконец наступил день, когда спектакль был показан.

Студия «Габима» помещалась в Нижнем Кисловском переулке, в двухэтажном купеческом особняке. Зрительный зал представлял собой небольшое помещение, разделенное на две части. Часть зала занимали скамьи, расположенные ступенями, одна над другой, как в цирке, другая часть была сценой, которая не имела никакого возвышения, — опять же, как арена в цирке.

Не помню всех, кто был на премьере. Помню Луначарского. Рядом со мной сидел Шаляпин. Впечатление от спектакля было ошеломляющее. И так было всегда и везде, где показывали этот спектакль.

В день премьеры перестала существовать студия «Габима», и в Москве родился новый театр «Габима».

 

{391} Ю. Завадский
Одержимость творчеством [339]

Сюжет пьесы С. Ан-ского основан на старинной еврейской легенде, родственной буддийским верованиям о переселении душ, об их совершенствовании в различных перевоплощениях. По еврейскому преданию, иногда две души соединяются в одном теле и таким образом находят свое совершенство. Это и есть «Гадибук».

Вкратце содержание пьесы заключается в том, что Лея, дочь богатого купца Сендера, и бедный юноша Ханан любят друг друга. Их отцы в молодости были друзьями и обещали поженить своих детей, если родятся мальчик и девочка. Отец Ханана умер бедняком, а Сендер разбогател и забыл о своем обещании; он выдает дочь замуж за другого. Ханан, узнав об этом, внезапно умирает. Во время свадебного обряда Лея отталкивает жениха: в нее вселилась душа умершего юноши. Невесту приводят к цадику — «святому», который изгоняет из нее душу Ханана — «Гадибук». Но Лея не может жить после того, как душа Ханана отторгнута от нее: она умирает.

В трактовке Вахтангова пьеса прозвучала гораздо глубже, шире и значительнее, чем лежащая в ее основе мистическая легенда. Она приобрела удивительную силу правды о чудовищной несправедливости жизни, о нищих и имущих, об отчаянии обездоленных и о самодовольстве сытых, о любви, побеждающей смерть. Это была настоящая философская поэма, для которой Вахтангов нашел неповторимые приемы сценической выразительности.

К этой работе Евгения Богратионовича я имел близкое отношение, так как он попросил меня помочь ему с гримами. Спектакль был оформлен талантливейшим художником Натаном Альтманом, оформлен смело, с решительным отказом от натуралистического правдоподобия, даже с некоторым смещением форм и линий в декорациях и костюмах, что, естественно, требовало и особого решения гримов. Натуралистически-реалистические гримы тут не годились. Я применил гримировальную палитру, состоящую из чистых цветов, и рисовал на лицах, как на бумаге или на холсте.

[…] Спектакль «Гадибук» обладал поразительной силой воздействия. Как глубоко Вахтангов воспринял и сумел передать самую сущность, поэтическую силу этой еврейской легенды, воплощенной в драматической форме! Спектакль играли на древнееврейском языке, которого Вахтангов, конечно, не знал, но он сумел объединить всех исполнителей вокруг основной темы пьесы, насытить весь спектакль в целом, весь коллектив, каждого исполнителя самой маленькой роли тревожной, страстной, протестующей поэзией.

Он нашел чеканный режиссерский рисунок, спаял в одно целое все элементы театрального представления — текст, музыку, оформление, актеров. И спектакль в буквальном смысле слова потрясал даже тех, кто {394} почти ничего в нем не понимали или приходили совсем не подготовленными для его восприятия. […]

Это было грандиозно, и хотя спектакль игрался в крохотном помещении театра «Габима», казалось, что силой искусства вы вырваны за пределы времени и пространства. Вы буквально забывали, где вы и что с вами происходит. И, когда вы просыпались, вы понимали: да, это был изумительный театр. […]

Когда я сегодня думаю об уроках этого спектакля, то мне кажется, что основным его достоинством была идейно-художественная целостность, которой сумел достичь в нем Вахтангов. […]

 

М. Чехов
Жизнь и встречи [340]

Он просил меня однажды прийти на закрытую репетицию «Дибука» в «Габиме». В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что пони-мага происходящее, несмотря на незнание языка. Он оставался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня все ли я понял из того, что происходило на сцене? Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными за незнанием древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались для меня непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

— То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но оттого, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на смысловое содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в своей актерской душе.

 

В. Яхонтов
Театр одного актера [341]

Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два‑три часа начать новую репетицию!..

[…] И вот он уже в «Габиме», в низком маленьком зале. Все бодрствуют, засыпают только нечаянно, от усталости. Вахтангов работает вдохновенно. Во время репетиций звенел веселый, заразительный смех. Это {395} Евгений Богратионович морщил бровь, прищуривал глаз, говорил ясные, точные вещи, шуткой помогал заблудившемуся актеру. В последние годы он разучился спать, его мучила болезнь. И он искал людей, которые бодрствовали бы вместе с ним и так же, как он, разучились спать. Если в Третьей студии к Евгению Богратионовичу относились с благоговением, то в театре «Габима» его любили страстно, не раздумывая, понесли на руках и назвали своим пророком.

Столик в зрительном зале, за ним Евгений Богратионович. На столе цветы. Идет прогонная «Гадибука».

 

А. Карев
Веселый, неуемный художник [342]

Их было много таких репетиций. В моей памяти они сливаются в одну. Эта работа громадного творческого запала. Там не было тишины и покоя. Там гений Вахтангова в одну минуту зачеркивал труд длинных, вдохновенных ночей, и в течение последней минуты поздней ночи создавал знаменитый второй акт «Гадибука». Там острый профиль Вахтангова мелькает среди танцующих нищих, выбираясь из толпы страшных калек, изуродованных жизнью, выбираясь, как утопающий из тины. Это Евгений Богратионович показывает невесте — Ровиной ее линию в танце. Там из маленькой ложи слышен грозный окрик Евгения Богратионовича актеру: «Вы не чувствуете мелодику речи пьесы Ан-ского. Вы говорите на нижегородском наречии». И снова бешеный танец нищих, наступающих на обезумевшую невесту, одетую в длинное белое платье. Она стоит среди них, защищаясь длинными белыми руками, в ужасе, ничего не понимая, только ощущая ненависть этих отверженных жизнью неудачников.

Эти танцы поставил балетмейстер Большого театра Лев Лащилин. В них чувствовалось знание фольклора, но то были обычные народные танцы. «Мне нужны не еврейские танцы, мне нужен танец нищих на свадьбе у богатого купца». Евгений Богратионович показывает каждому исполнителю его танец: «Вы — хромой, вам неудобно танцевать. Танцуйте, танцуйте. Вы слепой, вы ничего не видите, вы не умеете танцевать, вы не должны танцевать. И все же танцуйте, танцуйте. Мне нужен танец-протест, танец-крик». В этой пляске нищих Вахтангов раскрыл социальную идею пьесы. […]

Руки — это глаза тела! Евгений Богратионович в большом творческом подъеме. Мы в зрительном зале. Стройный, легкий, он быстро по трем-четырем ступеням спускается на сцену. Он на сцене один. Он вспоминает знаменитый портрет Репина. Толстой стоит в своей длинной рубахе, повязанной поясом. Руки заткнуты за пояс. Так прожил он жизнь, связанный по рукам. Форма об этом рассказала: традициями своего класса он связан по рукам. Мечтал о правде, о справедливости. И, уже подходя к концу своего жизненного пути, он рванул руками этот проклятый {396} пояс (Евгений Богратионович показывает, как Толстой освобождает свои руки). Рванул — и умер.

Беседа длится до глубокой ночи. Беседа о руках актера, беседа о теле актера, беседа о «форме, которая любит облекать родное содержание», о том, как «растекается содержание, почувствовав слабость сдерживающей формы». Завороженная и зараженная буйной фантазией неуемного художника, слушает учителя студия. И вдруг снова веселый окрик режиссера Вахтангова: «На сцену!» И снова и снова начинают свой бешеный танец нищие, калеки, люди, изуродованные другими людьми ради пресыщения, ради золота. В ложе зорким, всепроникающим серым глазом смотрит орлиный, острый профиль Вахтангова. […]

Иногда, сидя за столом в маленьком фойе, он говорил: «Давайте поговорим, какие руки у вас, играющего Прохожего?[343] Как вы ходите? Какой характер рук и походки подсказывает вам ваша фантазия? Любите, лелейте ваш образ, любите его нутро и любите очень, очень любите форму, несущую ваше содержание. Мы мало любим форму. Войдите в комнату: мешок за плечами, палка в руках. Вы — Прохожий. Подымите немного правое плечо, выдвиньте его вперед. Идите, идите. Вы — Прохожий. Не отрывайтесь от того, чем он живет, что он принимает, чего он не выносит. Идите, идите. Вот так я ищу. Дальше ищите сами.

Вы — голодная нищая. Какие руки у нее? Как жадно хватает она скрюченными ревматическими пальцами все, что попадает ей в руки. Она уже давно разучилась мягко держать, она все хватает и судорожно держит.

Вы — богатый купец, выдающий замуж свою дочь. Сколько самодовольства в вашей груди, в вашем животе, в открытых ладонях спокойных рук, которые говорят — у нас так много всего, мы так много нахватали. Поэтому выпятите немного грудь, живот, а руки впереди тела, открытые, пухлые, довольные. Это форма вашего купца. Отрицательный образ художник любит, как свое создание, он любит оттачивать его форму для богатейшего содержания. Вероятно, как любой образ несет свою форму, любой автор в моей постановке должен нести свой стиль». Так учил он.

[…] Часто репетиция останавливалась словами: «Я не понимаю, что вы говорите. Я не понимаю, что вы делаете». Это говорил режиссер, который не знал языка, но требовал от актера такой действенной линии слова, чтобы было понятно даже не знающему языка.

 

С. Бирман
Человек неугасимой страсти [344]

Маленькая ложа в еврейском театре «Габима». Два передних места в ложе занимают Вахтангов и художник Альтман. Идет генеральная репетиция «Гадибука», второй акт. Танец нищих и невесты. Высокая девичья фигура — цветок лилии. Плескаются две длинные черные косы.

{397} В публике овации. Нет, слово «овация» слишком специфически театральное — лучше сказать — зрители в восторге. Глаза их направлены на человека в ложе — на Вахтангова — это его фантазией, его силой, его трудом создано замечательное сценическое произведение. Вахтангов не знал жалости к самому себе, не знал пощады.

«Ему мало было дней, он ночи превратил в день», — так говорили о нем актеры еврейского театра.

Вахтангов приподымается в ответ на приветствия зрителей. Щеки его худы, впали, но празднично горят его красивые зеленые глаза. Этот день в его жизни особенный, меченый. Это день рождения Мастера — Евгения Вахтангова.

 

Самуил Марголин.
Студия «Габима». «Гадибук» Ан-ского (С. Рапопорта) [345]

[…] В конце театрального года, перенесшего не одну бурю и не один шторм, совершенно неожиданно возникает новое театральное явление, бросающее на боевые фронты такую мощную силу, с которой придется считаться составителям театрально-военных бюллетеней.

Речь идет о постановке Вахтанговым пьесы (на древнееврейском языке) «Гадибук» Ан-ского.

Здесь все от современности, совсем не из старой еврейской синагоги, не с амвона и не из могил, где в дни свадьбы души покойных переселяются в живых, — выкачивает «Габима» все страсти и переживания для того, чтобы вернуть их ей же в преображенной форме искусства театрального.

[…] Первый акт в своем финале — страшного, жуткого пляса у трупа — делается большой летописью, символом событий, переживаемых и пережитых. Здесь все от гротеска в своей театральной и философской иронии, доходящего до кошмара. Жизнь, ничего не ведающая, только бы жить, и смерть, не принимающая жизни.

Расскажите это словами в статье, в поэме, расскажите это талантливо, вдохновенно, и может получиться только перепев очень старой, уже не трогающей темы. Но в «Габиме» та же сцена представлена как гротеск нашего сегодня.

Счастливо найденная форма театра, вся проникнутая современностью, собой определила здесь само содержание. Какое изумительное открытие для театра современности не из теоретических измышлений, а в реальном своем осуществлении. «Габима» нашла форму театрального действа, и раскрытие формы сделало чудо с отжитой легендой, мало кого трогающей сегодня пьесы Ан-ского.

Пожалуй, и вправду дело совсем не в пьесах, написанных сейчас, не в пьесах из Масткомдрамы или с Запада, из отшельнических углов, сотворенных в крикливых кафе, или под лязг машинных ремней и свист {398} разгудевшихся паровозов, для того чтобы создать театр революции, или театр мещанский, театр бульвардье или театр людей труда.

Секрет весь в театральной форме, пытливо разыскиваемой, для каждой пьесы особой, но в форме театра современности. Эта форма — Мефистофель для своего Фауста — СОВРЕМЕННОГО ТЕАТР А, — для которого и вызывается юная душа, экстатичность внутренней зараженности действом.

Что бы вы от своих всклокоченных душ, нервных недугов, неистовых ожиданий ни пожелали бы найти в одном этом свадебном плясе у незамеченного еще трупа, вы найдете все — такова подлинная, неиссякаемая глубина театра, когда этот театр до конца пронизан современностью, всем, чем живет эпоха — III Коминтерном и белоэмиграцией, свирепой разрухой и самым изобретательным строительством, вселенскими лозунгами и нищенским бытом, энтузиазмом и апатией, новыми откровениями и жвачкой изъеденных мыслей.

Сегодняшним днем […] современностью, а не древними повериями иудеев — живут кровью, нервами, душой, сердцем, мыслью, чувствами, живут всецело актеры и актрисы студии «Габима», так влюбил их, погрузил в современность пришедший к ним на помощь Вахтангов.

Второй акт сильнее первого.

Случайный прохожий, нищие, проходимцы, юродивые и случайный слепец на случайной свадьбе невесты — все играют в студии «Габима» в ритм музыки Энгеля, всецело слившейся с действом спектакля.

Играют такие простые и такие верные декорации художника Н. Альтмана. Играют острые, резкие, прекрасно найденные Ю. А. Завадским гримы, играют в театре нашем, в театре нам близком, и старые образы: самодура отца, преданного старого учителя — главного церемониймейстера свадьбы, невесты и т. д.

Играют встречу жениха со свечами в дрожащих руках родственниц невесты, играют так, как мы давно не видали на других студийных сценах.

 

Самуил Марголин.
В раскрывающихся скитах
(к постановке «Гадибук» в студии «Габима») [346]

Самое интересное в творчестве — противоречия художника, извивы, блуждания, сомнения, по которым скользит его вдохновение.

Самое замечательное в театре — неожиданность раскрытия загадок. Противоречия беспредельны, неожиданности театра — безграничны.

Но когда встречаешься с глубокими противоречиями в путях творчества, всегда заражаешься остротой их исканий. А в театре весь загораешься радостью неожиданных раскрытий, если они вдруг счастливо найдены.

{399} […] Неужели не поражающая неожиданность то, что студия «Габима» […] вдруг оказывается театром воспаленной современности. И неужели не раскрытие в театре то, что быт эпохи устарелой […] передан в театре современно и оправданно, и потом в такой форме театра, которую нельзя назвать ни реальной, ни условной в общепринятом понятии этих слов, но для которой есть новая форма в театре, найденная режиссером Вахтанговым, форма театрального реализма.

 

Первые два акта постановки «Гадибук» мне посчастливилось увидеть еще весной — на генеральных репетициях. Впечатления от них в театре незабываемы.

Третий акт постановки мне удалось увидеть на генеральных репетициях сейчас.

Последний акт постановки еще в работе и его покажут, вероятно, через месяц. Я не знаю, чего можно ждать от этого четвертого акта, но если он не может быть сильнее и вдохновеннее первых двух актов, мне хочется, чтобы пьеса оборвалась после второго акта и чтобы этот (я беру всю ответственность за определение свое и пишу его со всей верой и искренностью, на которую я способен), — гениальный второй акт постановки Вахтангова был бы концом спектакля. Если четвертый акт пьесы «Гадибук» может повторить, задержать, закрепить впечатление второго акта, — значит, нет в театре современном достижения более значительного. Если четвертый акт окажется еще более подлинным театром современности, чем второй акт, — жду чуда в театре современном[347].

[…] Третий акт — замечательное театральное мастерство. Если в нем еще есть недочеты, излишняя напряженность студийцев, то эта напряженность пройдет; если еще есть чрезмерность использования игры рук, то и это будет убрано из постановки.

Но тем, кто видел первые два акта «Гадибука» и видел раскрытыми глазами, — тем ясно, что второй акт постановки заставляет ждать большего, чем дает третий акт. В свое время я писал о первых двух актах «Гадибука» в последнем номере ныне закрытого «Вестника театра», а теперь должен сказать, что поскорее, поскорее должно раскрыть скит «Габимы» и показать театральным лицедеям, мастерам, профанам, революционерам в искусстве и даже обывателям, буржуазии и пролетариату, всем, как лучшее, как редкое достижение театра современности.

 

{400} М. Загорский.
«Гадибук» (студия «Габима») [348]

[…] «Гадибук» не имеет ничего общего с русской революцией и нашими днями. Но отчего же я именно на нем понял вдруг очарование и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет, и почему именно на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих?

Потому, что в «Гадибуке» — трепетность и взволнованность разрушения целых исторических, религиозных и национальных пластов во имя освобождения и победы Любви. Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта… Сладостные имена и торжествующая над Смертью Любовь.

[…] Конкретно: что такое свершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга, и, побеждая в любви, опрокинули наземь тысячелетнюю Библию, Талмуд, всяческие законы, проклятия общины, самого страшного бога.

[…] Режиссерская работа Вахтангова в «Гадибуке» — очень значительна и плодотворна. Он хорошо воспринял и осуществил основную линию «Гадибука» — строгость, простоту и насыщенность формы, уходя от быта в бытие образа. Экстатичность среды передана отчетливо, но вместе с тем мягко, в пляске нищих, женщин и особенно «хасидов» в третьем акте, некоторый налет византизма прекрасно выражен в этом наклонном и суживающемся столе и сидящих за ним цадике и его сотрапезников, и, наконец, очень резко и удачно подчеркнут социальный мотив пьесы в противопоставлении кукольности и статичности богатых и взволнованности и подвижности бедных в сцене свадебного угощения.

Но есть и промахи и, что существенно, провалы. К первым я отношу длинноты диалогов, особенно в начале первого действия и повторения некоторых сценических положений, особенно в плясках, ко вторым — весь конец третьего действия.

То, что совершил Вахтангов по отношению к этому финальному куску пьесы, — поистине чудовищно и невероятно! Так кончить «Гадибук» — это почти самоубийство. Победный конец, в котором раскрывается весь смысл и вся символика пьесы, торжествующий уход Леи к возлюбленному Ханану, где все радость, просветленность и преодоление, передан… изображением судорожно и мучительно умирающей Леи. Этого нет в пьесе, где Лея исчезает из магического круга, обведенного вокруг нее церковниками, и сливается с тенью возлюбленного. Каким же образом, какая злая рука и какое чудовищное непонимание извратили этот чудесный финальный аккорд и вместо торжествующей, просветленной, уходящей Леи, дали какую-то несчастную девушку, умирающую притом по всем законам натуралистического театра[349].

Этот конец необходимо поправить как можно скорее, иначе не стоило и подымать всю тяжесть воплощения «Гадибука» на сцене. […]

 

{401} В. Куза
Из воспоминаний [350]

Я бывал в «Габиме» часто и считал, что «Дибук» это был замечательнейший спектакль Евгения Богратионовича с точки зрения тогдашних требований искусства. Это был самый глубокий, самый значительный спектакль по вскрытию материала вопреки слабой пьесе С. Ан-ского.

Я пришел на первый спектакль «Габимы», не зная совершенно языка, и был взволнован спектаклем. Я был поражен исключительным богатством актерских красок. Спектакль был почти скульптурным, просился на барельеф, настолько ярко и до конца был продуман и сделан. И Горький, и Луначарский понимали сущность этого спектакля, чего не понимали разные рецензенты, писавшие о мистике спектакля, они не понимали, что Евгений Богратионович сквозь мистичность, которая есть в пьесе, сумел вскрыть глубокие корни народа, сумел сильно и крепко показать действительность.

После просмотра я подошел к Евгению Богратионовичу страшно взволнованный, пожал ему руку и сказал, что это замечательно, что я никогда в жизни не видел ничего подобного. Он посмотрел на меня, блеснул глазами и сказал: «Неужели?»

Г.

 

В. Подгорный
Отрывки воспоминаний [351]

«Гадибук» буквально потряс меня. На генеральной репетиции я подошел к Вахтангову, чтобы высказать свое восхищение. И в то же время — некоторую досаду, которую испытывали многие студийцы на то, что Вахтангов отдает слишком много на сторону. Мы хотели, чтобы он работал только у нас и в своей студии — в будущем театре его имени. Мы ревновали его к «Габиме», к занятиям и урокам в других местах.

Я высказал ему свое ревнивое чувство: почему он целиком не отдает себя нам? Почему у нас он не добивается такой четкой выразительности актерской игры, как это я только что видел у актеров «Габимы» — у всех буквально исполнителей, как больших, так и маленьких ролей.

— Видите ли, — ответил Вахтангов, — у нас в Первой студии для многих я не только режиссер, но и просто Женя, товарищ, сверстник, со мною можно поспорить. Это отнимает много времени, расхолаживает иногда. А здесь каждое мое слово — закон. Никому в голову не придет усомниться в моей творческой правоте. Тот нищий, который только что танцевал в общей сцене с поднятым вверх пальцем, чуть ли не год упорно и беспрекословно репетирует свой «кусочек» танца, веря в каждое мое указание и счастлив своей работой. Поэтому здесь я могу добиться того, чего не всегда добиваешься у нас.

 

{402} Вс. Мейерхольд
Из доклада об «Учителе Бубусе» [352]

[…] При музыкальном фоне жестикуляция играет колоссальную роль… Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов… Я сужу не по «Принцессе Турандот»… Не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук», там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь.

1 января 1925 г.

 

К. С. Станиславскому

[27 февраля 1922 г.]

Дорогой и любимый Константин Сергеевич,

пишу лежа, в температуре. Чуть понизилась — 38.8. Виноградов определил небольшое воспаление левого легкого.

Потом, я так благодарю Вас и Марию Петровну за профессора Федорова. Мне он очень понравился, и когда терапевт сделает свое дело, то обещал взяться за меня. Всем остальным врачам (Муратов, Шервинский, наш Фельдман, Блюменталь) я сегодня же отказал, очень изнуряли их визиты.

Я был очень огорчен тогда, что Вам нельзя было посмотреть «Дибук» в «Габиме». Сегодня — «Турандот». Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. По они скромны — я знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на «Турандот», не откажите передать ей мою почтительную благодарность и привет.

Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

{403} Н. Горчаков
Режиссерские уроки Вахтангова [353]

У Евгения Богратионовича было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра и своим товарищам по Первой студии.

Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХАТа.

Поэтому в торжественный день первой генеральной репетиции «Принцессы Турандот» в зрительном зале находился почти весь актерский состав МХАТа и его студий во главе со Станиславским.

Вахтангов на репетиции не присутствовал. Болезнь приковала его к постели. Но своего правила он не нарушил. В этот вечер он сдавал спектакль Станиславскому, Художественному театру, своим старшим и младшим товарищам по искусству.

Зрителям этой столь важной для него репетиции Вахтангов написал письмо, которое в прологе к спектаклю прочел Ю. А. Завадский, исполнявший роль Калафа.