К. И. Котлубай — Е. Б. Вахтангову

31 августа [1921 г.]

Спасибо за весточку, дорогой, единственный Евгений Богратионович. Я счастлива, что Вы здоровы и быстро поправляетесь. Но что за наказание — почему Вас преследует болезнь? Что это значит? И не болезнь простая, как у всех, а такая мучительная, неожиданная, смертельно опасная. Оттого, что я верю в Ваше большое призвание в жизни — искусстве, верю, что Вам дано пройти свой собственный, особый от всех других художников путь, я склонна все события Вашей жизни оценивать как необходимость, как очищение, как подготовку, как жертву. Еще больше меня в этом держит Ваше поведение — например, уверенность в том, что Вы не умрете, большущее терпение, с которым Вы переносите страдания, и другие вещи.

Дорогой мой учитель, желаю Вам в наступающем году — очень знаменательном для Вас, вероятно, — здоровья и сил для осуществления воли художника-мастера — искателя новых смелых путей, своих путей.

Извините меня за слова, неуместные, может быть. Так чувствую — плохо нахожу слова.

Радостно хочу помогать Вам. Жду года с волнением. Все мы отдохнули, накопили энергию, соскучились о Вас и о дружной работе в Студии.

Ваша преданная ученица

Ксения КОТЛУБАЙ.

 

{365} Из хроники [302]

Б. М. Сушкевич ставит […] новую пьесу Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил» с Е. Б. Вахтанговым в главной роли. Читка последней пьесы произвела настоящую сенсацию в театральных кругах Москвы. Превосходный отзыв о пьесе дал Всероссийский союз писателей. А. В. Луначарский считает, что за последние двадцать лет не появлялось ничего более сильного, более яркого, чем «Архангел Михаил».

Автор этой пьесы артистка Первой студии Надежда Николаевна Бромлей сообщила нам, что «Архангел Михаил» «драматический фарс», как она ее назвала, и как пьеса настолько сложна, что синтезировать ее содержание в нескольких фразах совершенно невозможно.

В основание фабулы положена идея духа человеческого, мстящего человеку за предпочтение ему телесного начала. Действие происходит в средние века, до эпохи Возрождения, в то время, когда в народе особенно силен был дух суеверия и мистицизма.

 

Заметки на рабочем экземпляре «Архангел Михаил» [303]

Лето 1921 г., Всехсвятское

Из чего слагается фарс

Из элементов тоски и непосредственности, легкомысленного отношения к фактам.

Наивность.

Это не чудачество.

Люсиль (толпа) она необычайно проста.

У Пьера от фарса к трагедии.

По существу — трагическая фигура.

Фарс — краска.

Актер должен верить в свое отчаяние, упоение, смех.

Никто не думает (кроме Керри).

Нет момента без жадности. Кровь.

 

Первая репетиция 13 октября (беседа).

Тембр голоса.

Рот.

Акцент.

Ритм.

Тело.

Глаз.

{366} Гримаса.

Обертон.

Градус.

Апостроф.

Мотив

В прологе пьян.

Циничен.

Бесстрашен, как пьяный.

Не издеваться, а чувствовать себя правым.

Верить в свою фантазию Жуавильскую.

Погиб, но забыл, что погиб, — заливает вином.

Жадность.

Он осаждаем видениями.

Взлохмачен.

Свистит.

Суставы грузны.

Опух.

Пьер — глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть.

Его не прельщает Содом.

 

Пролог

Бред.

Бунт.

Статуя.

На единоборство.

 

7 декабря

Надо тяжелее, старше. Моя цель — реабилитировать ад (Н. Б.)[304].

Народ требует чудес, эксплуататор красоты (Н. Б.).

Пьер и Анн созвучны.

Она любит его таким, каким он был в молодости. Для него: трагично.

Творческий дух человека выше религиозного, социального.

 

Н. Бромлей
Путь искателя [305]

[…] Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. На этой почве началась наша дружба. «Архангел Михаил» и «Аббат Симон» — две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем «неясности и заблуждений».

{367} Из дневника 1920 года: «Я две ночи читала “Архангела”. Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом, и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, очень необычайно».

Дальше деловая сторона всей этой истории принимает парадоксальный характер. Требуется разрешение на постановку. Е. К. Малиновская (репертком) прочла и сказала: «Опасно и недопустимо». Дальше — из дневника 1921 года: «Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал:

“Это изумительнейшая, совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного”. И еще из его письма на бланке Наркомпроса: “Ставить эту вещь совершенно необходимо — пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса”», и т. д.

Что же такое этот «трагический фарс» о великом ваятеле, сотворившем крылатую фигуру из гремящей меди? Это рассказ о падении и позоре человека, забывшего себя, разменявшего свой дар, о его поздней встрече «с самим собой», с этой медной статуей, ныне творящей чудеса; отчаяние; гибель статуи; попытка создать ее вновь; и вот падший человек создает чудовище. Ирония пьесы направлена против церковников. Они требуют запретить чудеса, творимые простой скульптурой, до того, как она будет канонизирована в качестве «Архангела». […]

Текст пьесы и силен и неряшлив, стихи негармоничны (в дневнике: «Мараю, спешу, стихи прямо-таки лошадиные»), лексикон пестрый, много озорства, все приметы первой пробы и профессиональной беспризорности.

Вероятно, права была Малиновская: ставить это было опасно и недопустимо. А возможно был прав Вл. И. Немирович-Данченко, сказавший: «Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу». Во всяком случае буря в зрительном зале на всех шести генеральных, ссоры до крика подтверждают правоту этого мудрого художника.

[…] Когда «Архангел Михаил» был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): «Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!» Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская «виртуозность», и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке, — легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорю: «Это хорошо, это музыкальная лепка».

Я совершенно не помню, как он репетировал. Все отодвинула смерть.

 

{368} Б. Сушкевич
Встречи с Вахтанговым [306]

[…] Мне хочется сказать о роли, которую он страстно хотел сыграть, роль, которая, я считаю, обогатила бы наше искусство, потому что все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. Я говорю о роли мастера Пьера в пьесе «Архангел Михаил».

В «Архангеле Михаиле», работе трех авторов — Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра — впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста — все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра. […]

Г.

 

А. Наль
Из воспоминаний [307]

Мне посчастливилось увидеть работу Евгения Богратионовича как актера. У меня было впечатление, что он очень увлечен этой работой, самой ролью. Репетировали мы таким образом: группа народа садилась на стулья. Перед нами была дверь, из которой после долгого ожидания появлялся Сушкевич, затем Евгений Богратионович в рыжем парике, в черном плаще. Перед нами расставлялась мебель и начиналась репетиция.

Я помню слова, с которыми Евгений Богратионович выходил: «Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры».

Меня очень поразило, как эти слова произносились, — с особой лепкой, с очень твердыми согласными. Страшно резко, броско и весомо подавался текст.

Затем после долгого перерыва мы пришли опять в эту комнату, и я был тогда очень поражен: так же открылась дверь, так же в рыжем парике, {369} в том же плаще выскочил М. А. Чехов и буквально копируя, абсолютно точно тонируя, так же, как это делал Евгений Богратионович, стал репетировать тот же текст. В первую минуту мне даже показалось, что он это делает нарочно, настолько это было похоже.

Когда Евгений Богратионович был уже болен, роль стал играть Чехов. Спектакль вышел неудачный. В самом спектакле мне было очень понятно, что Чехов делает похожие вещи, буквально повторяя Евгения Богратионовича, вобрав целиком все, что можно было взять у него в смысле метода работы над ролью, раскрытия этой роли.

Может быть, благодаря этому впечатлению, когда я затем увидел Чехова в роли Хлестакова, я и здесь сильно почувствовал присутствие Евгения Богратионовича.

Г.

 

План постановки «Плодов просвещения»

10 декабря 1921 г.

Надо предложить К. С.[308]

Пролог

Открывается занавес.

На сцене часть нижнего фойе Художественного театра. Длинный стол, который обычно ставится для репетиций.

За столом и по скамьям вдоль стен сидят все исполнители «Плодов просвещения», так, как они есть, то есть без грима и в обычных простых костюмах (мне думается, лучше, если даже сохранить будничный костюм, в котором мы видим обычно наших актеров на репетициях).

Кроме исполнителей, могут быть и лица, не запятые в постановке. Эти каждый раз могут быть новые — кто случайно присутствует в театре. Может быть, даже и не актеры, а рабочие, администрация. Иногда, когда это можно, и друзья Л. Н. — Чертков, Горбунов и др. И они могут говорить.

Может быть Владимир Иванович.

На первых представлениях даже желательно, чтобы был Владимир Иванович.

На первом представлении может быть весь состав Художественного театра, то есть все группы — студии, рабочие, оркестр и т. д.

В центральном месте за столом сидит К. С. (и Вл. Ив.)

К. С. дает общий короткий звонок и начинает речь к собравшимся. Он говорит:

ì {370} 1) О современном искусстве театра.

ï 2) О требованиях к актеру.

ï 3) О современном зрителе.

Все очень кратко, í 4) О задачах Художественного театра.

популярно и чеканно ï 5) О том, почему ставятся «Плоды».

ï 6) Идея пьесы.

î 7) О том, что он видит только одну современную форму для «Плодов», которую он, исходя из только что изложенных требований к актеру — maximum выразительности и внутренней и внешней, предложит потом.

Затем Вл. Ив. или кто-нибудь другой скажет на тему, которая в данный момент (момент исполнения пьесы), волнует Художественный театр или театр вообще.

Затем Вл. Мих. Михайлов кратко рассказывает историю первого представления «Плодов»[309]. Говорит о том, что Л. Н. написал эту пьесу для своих друзей и гостей, пожелавших поставить спектакль.

Во время рассказа могут быть реплики — вопросы любого из присутствующих.

Затем К. С.

«Вот все, о чем здесь говорилось, и определяет план постановки. Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны. Мы дадим копию, натуралистическую копию этой комнаты или террасы. Предположим, что мы приготовили эту пьесу здесь, в репетиционном помещении Художественного театра, и, скажем, захотели бы показать ее Л. Н. Предположим, он жив, а приехать не может, потому что нездоров.

Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении мебель и вещи Ясной Поляны. Простыни, ковры, платки, табуреты, кадки с цветами — вот скромные средства, обычные в домашнем спектакле, которыми мы располагаем. (Для реквизита и обстановки, верхней одежды, то есть шуб, шляп и прочего, надо взять вещи — копии с вещей Л. Н., а еще лучше — его вещи)».

Затем К. С. идет к рампе — в зрительный зал дается свет. Занавес закрывается.

К. С. говорит публике приблизительно так:

«Вот такое заседание было у нас до репетиции “Плодов просвещения” такого-то числа. Мы долго и много работали. Сегодня мы даем спектакль (такие-то исполнители).

{371} Благоговейное отношение к памяти великого человека не оставляло нас.

И вы, пришедшие сегодня в театр, вспомните его действенно.

Сделайте его живым. Пусть он будет сейчас с вами, здесь, в зрительном зале. Пусть спектакль идет как бы в его присутствии в Ясной Поляне.

Перенесите себя на часы, когда идет действие, туда, где прожил Л. Н. столько-то лет и откуда бежал, чтоб умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Л. Н. тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой написал он эту пьесу».

К. С. уходит за занавес.

За занавесом уже дан поворот сцены — стоят комната и терраса Ясной Поляны, уже приготовленные для спектакля.

В зале убирается свет.

Дается занавес, и пьеса начинается.

Без гримов, без костюмов. Все актеры со своим лицом, одеты так, как оделись бы, если б сегодня ехать к Л. Н.

На одной из стен может быть портрет Л. Н.

После первого акта дается занавес.

На сцене переставляют в том же павильоне вещи на второй акт и т. д.

(Может быть, это делается один раз на публике самими актерами.)

В последнем действии, при последних словах пьесы на сцену выходит К. С. и направляется к рампе.

Занавес за ним закрывается, и он, оставшись перед занавесом, говорит:

«Представление окончено. Следующий спектакль такого-то».

Как некогда делали в императорских театрах, когда первый актер объявлял со сцены афишу.

Таким образом, мне думается, будет достигнуто:

1) Современность в постановке.

2) Оправданы натуралистические декорации.

3) Оправдан натурализм обстановки и вещей.

4) Спектаклю сообщен торжественный характер.

5) Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом.

6) Создана атмосфера величия спектакля в зрительном зале и на сцене.

7) Все, даже маленькие, роли вырастают для актера до страшно значительных и ответственных.

8) Из комедии сделана мистерия.

Е. Вахтангов.

 

{372} Р. Симонов
С Вахтанговым [310]

Чеховская «Свадьба» шла вначале в спектакле, называвшемся «Чеховский вечер»[311]. Спектакль включал три одноактные пьесы: «Воры», «Юбилей» и «Свадьба».

«Чеховский вечер» представляет с моей точки зрения большой интерес прежде всего потому, что это был важный этап формирования режиссерского мастерства Вахтангова. Работая над этим спектаклем, Вахтангов подошел к поискам новых возможностей расширения реалистического направления школы Художественного театра. Вахтангова волновала проблема раскрытия драматургических жанров в театре, проблема сценической формы, выражающей идейную сущность произведения, мировоззрение автора, стилистические особенности его творчества, проникновение в дух эпохи, когда было написано произведение. И, наконец, ощущение того времени, когда пьеса воплощается на сцене. Работа эта впервые объединила основную группу будущих артистов Вахтанговского театра.

Тогда, бесконечно увлеченные работой с Вахтанговым, мы воспринимали ее прежде всего как прекрасную школу мастерства. Новаторство вахтанговского замысла не было нам вполне ясно. Только много позже, вспоминая о том, как готовился «Чеховский вечер», мы стали постепенно проникать в сокровенные глубины принципиально новых сценических решений, найденных тогда Вахтанговым. Это было подлинное открытие: Вахтангов дал современное сценическое толкование произведению Чехова, значительно отличавшееся от толкования чеховских пьес в Художественном театре дореволюционной поры.

Думая о бурных днях первого послереволюционного пятилетия и вспоминая вахтанговское прочтение «Свадьбы», еще больше убеждаешься в том, что в вахтанговском спектакле было удивительно точно и полно выражено характерное для тех лет современное ощущение Чехова, […]

После Великой Октябрьской революции режиссер уже не мог подходить к Чехову с позиций «жалостливого», сентиментального отношения к человеку. Надо было возможно более активно выразить свое отношение к мещанству, к обывательщине и всепожирающей пошлости, столь характерными для старого буржуазного общества.

Этого нового для нас Чехова тогда не только понял, но и раскрыл Вахтангов. Доискавшись до сути произведения, до того, что волнует автора, режиссер пока сделал только полдела в осуществлении замысла писателя. Важно найти выразительные средства, которые позволили бы наиболее энергично воплотить верно схваченную мысль. Заслуга Вахтангова {373} в том и состоит, что он не только правильно понял Чехова, но и нашел наиболее верные средства сценической выразительности для претворения в жизнь своего замысла спектакля, близкого и понятного его современникам, зрителям двадцатых годов.

Выразительные средства для воплощения картин уходящего мира, по мысли Вахтангова, должны были быть яркими, мужественными. Нужна была гневная страсть умного сатирика. Но Вахтангов не пошел путем карикатуры, а избрал путь углубленного реализма, конденсируя, преувеличивая внутренний и пластический рисунок спектакля до предельной выразительности, до гротеска. […]

Вахтангов нашел ту степень, то чувство меры в преувеличении, которое допускала пьеса Чехова «Свадьба». […]

Гротескные, трагикомические черты определяют звучание, которое хотел придать «Свадьбе» Вахтангов. В этом спектакле, поставленном в первые годы после революции, Вахтангов говорил о жизни, только что существовавшей и только что уничтоженной. Отголоски этой жизни были еще слышны и ощутимы в молодой Советской России. Своей интерпретацией Чехова Вахтангов высмеивал, как бы навсегда изгонял мещанский мир из новой, революционной действительности. Прием преувеличения и гротеска, избранный Вахтанговым, идеально соответствовал и драматургическому материалу и его современному восприятию. Прием этот был органичен и для самого Вахтангова — ему как актеру был в высокой степени свойствен предельно выразительный рисунок роли. Достаточно вспомнить его Текльтона в «Сверчке на печи» — с прищуренным левым глазом, с застывшей недовольной, иронической и злобной улыбкой на лице, с глухим и дребезжащим голосом, или его Фрэзера в «Потопе» — темпераментного, подвижного, ловкого. […]

Бравурная кадриль открывала действие спектакля, Под быстрые, но унылые, дребезжащие звуки расстроенного рояля, под выкрики распорядителя танцев кружились, встречаясь и расходясь, малознакомые, чужие друг другу люди. Сталкиваясь и разлетаясь в стороны, они шумели, веселились, но в их шуме и веселье чувствовалась пустота и бездушие этого свадебного праздника.

Вахтангов показывал вначале действенный парад персонажей, режиссер знакомил с ними зрителей.

Вот они летят в танце один за другим. Распорядитель танцев (Горчаков) с начесом бабочкой на лоб, во взятом напрокат фраке, лихо отплясывает, крутя «шеншинуаз» с двигающимися к нему навстречу гостями. Вот несется, танцуя скорее вприсядку, чем кадриль, матрос Мозговой (Захава). Вот с огромными, пушистыми усами и с торчащей копной черных волос — «иностранец греческого звания по кондитерской части» Харлампий Спиридонович Дымба (Симонов), — этот бог весть что танцует, даже не может попасть в такт. Навстречу летят и мелькают все новые фигуры гостей: с азартом выделывая ногами «кренделя», мчится телеграфист Ять (Лобашков), приплясывает юный гимназистик, попавший на свадьбу (Горюнов), плывет акушерка Змеюкина в ярко-пунцовом платье (Ляуденская). Этот своеобразный «парад-кадриль», найденный Вахтанговым, {374} вводил зрителей в атмосферу «Свадьбы», шумной, но не веселой как всегда бывает, когда собираются мало знакомые друг другу люди, да еще ожидающие главного гостя — «генерала».

Но вот обрываются звуки кадрили. «Променад!» — кричит распорядитель, и, словно по команде, прекращается танец, а с ним и веселье. Пары расходятся кто куда. Дамы, одетые в безвкусные мещанские платья, обмахиваются дешевыми веерами. Кавалеры поправляют сбившиеся прически, съехавшие набок галстуки. Тут же начинается музыкальный антракт, как говорилось тогда, «музыка для слуха» — модный вальс с «заманчивым» названием «Зефир младой играет». Этот вальс был, в противовес бурной кадрили, томительным, томным, выматывающим душу.

 

Б. Вершилов
Страницы воспоминаний [312]

Летом 1920 года я встретил Евгения Богратионовича в Кисловском переулке. Был светлый вечер. Вахтангов шел в «Габиму». Мы разговорились.

— Я сейчас создаю новую систему, — сказал он, — систему «представления». Систему «переживания» я сдал на первый курс Ксении Ивановне [Котлубай]. Теперь меня интересуют рты.

О «руках», которые составили целую симфонию в «Гадибуке», тогда еще речи не было. Но замечание о «ртах» я вспомнил, когда смотрел «Свадьбу» А. Чехова в Третьей студии. В этом спектакле неожиданно, необычно играли на сцене рты, то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое «ура», то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением «генерала» Ревунова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты Гойи, одного из самых любимых художников Вахтангова.

 

А. В. Луначарскому [313]

20 октября 1921 г.

Глубокоуважаемый

Анатолий Васильевич,

простите мне дерзость моего обращения, — я не решился бы на него, если бы не острота положения Третьей студии — мы можем погибнуть: вот уже пятый месяц Студия ничего не получает ни в счет долга, ни в счет сметы.

Дело, с таким трудом налаженное, может развалиться со дня на день. Мы заканчиваем «Турандот». Сегодня я начал {375} «Гамлета» — (Завадский), Михаил Александрович Чехов пришел ко мне в Студию ставить «Марию Магдалину» Метерлинка (Е. Г. Сухачева)[314], Начаты работы над «Женитьбой» Гоголя[315]. Полным ходом идут работы всех трех курсов Школы. Все сбились с ног, заканчивая ремонт зрительного зала[316]. Принята к постановке пьеса В. Каменского «Лестница на небо». Заказаны декорации к «Чуду святого Антония». Но силы надорваны. Все продают все, что у них есть, вплоть до книг. Преподавателям платить нечего. Рабочие уходят. Декорации задержаны. Труппа живет ужасно. Мы не можем сделать ни одного шага, даже маленького, ибо он связан с расходами. Необходима скорая помощь — хотя бы 100 миллионов. Совершенно необходимо начать сезон в своем помещении, которое уже почти готово. Главное — нельзя дать погибнуть такому дисциплинированному, страстно увлеченному строительством, художественно воспитанному, крепко сплоченному организму.

Придите к нам, глубокоуважаемый Анатолий Васильевич, и Вы в полчаса убедитесь, что я не преувеличиваю ни опасности, ни ценности Студии.

Помогите нам. Мы строим новое, мне думается, нужное, важное и большое для государства дело. Помогите нам.

С глубоким к Вам уважением

Евг. Вахтангов.

 

М. Д.
Открытие Третьей Студии МХТ [317]

Третья студия МХТ поставила 13 ноября в день открытия своего театра «Чудо св. Антония» Мориса Метерлинка.

Несмотря на ряд недочетов, сопряженных со спешной постановкой пьесы в новом помещении, спектакль выявил яркое художественное достижение и выпукло показал большую ценную работу студии.

Фигуры, грим и игра действующих лиц — все в духе Гойи, в стиле уродов Леонардо да Винчи, в тонах грангиньольской жути.

Навряд ли можно назвать шаржем или гротеском эти взмахи пера сильного и свирепого художника сатирика. К этой постановке Вахтангова мы еще вернемся.

 

{376} Ю. Завадский
Одержимость творчеством [318]

Во втором варианте «Чуда святого Антония» острые, гротесковые характеристики, четкий, чеканный режиссерский рисунок поднимали спектакль и его персонажей до обобщений, до символа. Там впервые в решении массовых сцен Вахтангов ввел понятие «точек» — застывших на мгновение скульптурных мизансцен. Впервые он с такой отчетливостью и решительностью поставил вопрос о сценической выразительности, о мастерстве актера и режиссера, подсказывающего актеру точную и чеканную форму. Так возник второй вариант «Чуда святого Антония» — острый, выразительный, умный, злой, стремительный и в то же время человечный и обаятельный. […]

В период работы над вторым вариантом «Чуда святого Антония» Вахтангов поставил перед исполнителями ряд новых требований, заставил их заново понять, что такое артистическое мастерство. Воспитанные до тех пор в почти полном небрежении к внешней форме, в заботе только о внутренней правде существования в роли, актеры были поставлены в необходимость видеть себя как бы извне, по выражению Вахтангова, — лепить фигуры в пространстве, чувствовать себя частью выразительного барельефа. Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль — вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе.

 

В. Яхонтов
Театр одного актера [319]

В ту пору Вахтангов работал над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка. Вот этого я действительно не видел еще в других студиях. Те же задачи, то же общение, те же куски, но все это звучало совсем по-новому.

«Чудо святого Антония» — ироническая издевка Вахтангова над тем классом, против которого восстал русский пролетариат. Вместо былого психологизма, индивидуалистических переживаний, был человеческий материал и гениальный скульптор, который лепил из него яркие фигуры. На светлом фоне декораций с необычайной выразительностью располагаются группы мужчин в визитках и фраках, напоминающие воронов. Корректно и сдержанно встречают благонравные буржуа смерть своей родственницы, затаенно мечтая о наследстве. Но внезапно появляется святой Антоний. Он совершает никому не нужное чудо: воскрешает умершую… О!.. Как встрепенулись черные вороны, застывшие в ханжеской скорби! Какое смятение… Как играют руки, как разработано каждое движение! Мастер лепил сознательно, отчетливо, дышалось свободно и легко, {377} как под небом Италии, где добывают знаменитый белоснежный, прозрачный мрамор. Каждая фигура восхищала своей отделкой…

Идя от свойств материала, от актерской индивидуальности, Вахтангов дал возможность Ю. А. Завадскому сыграть своего Антония. Трактуя Антония как простого мужичка с хитрецой, Вахтангов говорил: «Это не чудо, нужно вытравить окраску метерлинковского Антония». Но свойство материала громко заявляло свои права, актер встал на страже автора. Вопреки всем спорам и раздумьям, образ Антония смотрелся как решенный образ, он подчеркивал окружающий его страшный мир, контрастировал ему. Спектакль «Чудо святого Антония» походил на прекрасный паноптикум с вылепленными восковыми фигурами, и единственный живой человек между ними — Антоний. Поведение каждого действующего лица доведено до предельной ясности, как бы пунктиром прочерчены все роли, от начала до конца, в их причудливой взаимосвязи. Зрители, неотрывно читая сюжет, следят за его движением и внешним воплощением, запоминают блестящие штрихи, яркие детали, скульптурно отработанные рукой мастера. Зрители как бы присутствуют при процессе ваяния: играют так четко, пластично, что нет сил отвести глаза…

 

Л. Русланов
Памяти учителя [320]

На последних репетициях «Чуда» Вахтангов окончательно доделывал и отшлифовывал спектакль. Он был неутомим. Десятки раз поднимался он из-за своего маленького режиссерского столика, легкой походкой взбегал на сцену, и тут начиналось настоящее чудо искусства, чудо вахтанговского режиссерского показа. Он весь преображался — внутренне и внешне.

Вот он показывает Басову одного из наследников — господина Гюстава. Заложив салфетку за воротник, из-за кулис выходит самодовольный, сытый, подвижный человек, дожевывая кусок и причмокивая губами. Его зачем-то вызвала эта бестолковая служанка Виржини. Он видит оборванного человека, который называет себя святым Антонием. Еще весь под впечатлением завтрака, от которого его сейчас оторвали, он смотрит на Антония с видом недоумения, смешанного с возмущением. Он бросает короткие вопросы:

— Что это такое? Что вам надо? Кто вы такой?

Когда Антоний называет себя, Вахтангов — Гюстав оглядывается, чтобы поделиться своим возмущением, кругом никого нет, и он тихо говорит с интонацией предположения:

— Вы сумасшедший?

Он замечательно виртуозно показывал Шихматову роль полицейского комиссара, который пришел арестовать Антония. Строгий человек в черном цилиндре и перчатках. Быстрая походка, военная выправка, показная {378} учтивость, острый, профессиональный взгляд, деревянная фальшивая улыбка, оскалившая лицо, и ласковое твердое приказание: идем скорее, дети мои, в участок, в участок…

Сколько великолепных образов — слуги, гостей, племянников, племянниц, старых важных дам — показывал он своим ученикам.

Г.

 

Я. Тугенхольд.
Возрождение Метерлинка [321]

Было время, когда имя Метерлинка являлось лозунгом борьбы с реализмом на сцене, когда оно служило знаменем в руках Комиссаржевской и Мейерхольда, когда оно было синонимом особого театра — условного, символического, неподвижного. Тогда, в метерлинковских «Смерти Тентажиля», «Пелеасе» и других выдвигался на первый план момент мистики и сказочности, и пьесы эти ставили в заглушённых и мягких полутонах старинного гобелена.

С той поры утекло немало воды. Метерлинк почти сошел с русской сцены. И вот снова, как сам св. Антоний, его воскрешает перед нами Е. Вахтангов, а, воскрешая, старается вдунуть в него новую яркую жизненность — остроту современности, выразительность, «гротескность» новейшей сатирической графики.

Говорю «графики» потому, что едва ли может быть сомнение в том, что вахтанговская постановка «Чуда св. Антония», построенная на чередовании черных и белых пятен, навеяна не столько аналогичным опытом Художественного театра — «Жизнью Человека», сколько рисунками Валлотона, этого мастера blanc et noir. И несомненно, замысел талантливого режиссера был весьма интересен: пользуясь мотивом траура в семье родственников мадмуазель Ортанс, он превращает всех действующих лиц в черные сатирически подчеркнутые силуэты, четко контрастирующие с белизною фона, мебели, венков, даже свечей на стенах.

С другой стороны, чтобы еще больше подчеркнуть сатирический характер пьесы, режиссер сообщает действующим лицам схематизированные стадно-однородные движения. Таковы коллективные жесты и возгласы этой толпы приглашенных, пошлого стада мещан и мещанок: особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями. И многозначительно контрастируя с этими черно-белыми карикатурами, выделяются средь общего фона только два красочных пятна: св. Антоний и прислуга Виржини.

Сочетать оба эти мира, то есть Антония с прислугой и всю остальную буржуазную компанию — являлось проблемой чрезвычайно трудной. Ведь мы, в конце концов, так и не знаем, кто такой этот старик: просто ли больной с большой нервной силой или (по мысли Метерлинка) святой, лишь проживающий в больнице (ибо иначе откуда взялся бы свет, зажигающийся вокруг него и видимый объективно другим?). Этот элемент тайны режиссер мудро сохранил: в св. Антонии чувствовалась «нездешность», еще более подчеркнутая указанным цветовым контрастом.

{379} Вместе с тем эта «изолированность» Антония стала чрезвычайно убедительной благодаря своеобразно парадоксальному впечатлению: на сцене только он и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени — тени человеческой пошлости.

Это, конечно, не настоящий Метерлинк, ибо у последнего, как в жанрово-религиозной живописи старых фламандских мастеров, небесное и бытовое перемещены равномерно; по Метерлинку следовало бы сделать св. Антония фигурой такой же бытовой, как и все остальные персонажи. Но что дал Вахтангов — это своеобразная попытка «гофманизировать» и осовременить Метерлинка, и в качестве таковой она интересна. Во всяком случае, ученик перерос учителя. Вахтангов сделал большой шаг вперед по сравнению с Художественным театром и его традицией.

 

Любовь Гуревич.
«Чудо святого Антония» [322]

У руководителя этой Студии Е. Б. Вахтангова есть вкус к остроте художественного рисунка на сцене, к художественно оправданным карикатурным изломам. Не порывая с лучшими традициями МХТ, заботясь о том, чтобы молодые артисты подходили к своей творческой задаче изнутри, воссоздавая в собственной душе все характерные для данной роли чувствования, он требует от них внешнего мастерства, ищет четких, иногда резких контуров для намеченных сценических фигур, и его режиссерская фантазия охотно останавливается на тех драматических произведениях, которые могут быть инсценированы в стиле художественного шаржа или гротеска.

«Чудо св. Антония» принадлежит к таким именно произведениям. В центре его — величавая фантастическая фигура св. Антония, а кругом нее — множество человеческих уродов, типичных представителей замкнутой, спертой в своих низменных интересах французской буржуазной среды. Они смешны, отвратительны и почти страшны в своем психическом и умственном окостенении. Только одна фигура представлена у Метерлинка в мягких, теплых, человеческих тонах — фигура Виржини. Она тоже в некоторой степени принадлежит к миру уродов, потому что ей трудно освободиться от страха перед теми, кому она служит, но ее простое чистое сердце тяготеет к тому миру высших откровений и чудес, из которого пришел св. Антоний.

Дать на сцене яркий контраст этих двух миров, сочетать возвышенно-фантастическое с карикатурно-реалистическим, подчинив все исполнение какому-то внутреннему художественному единству, — задача очень большая: нужно признать, что театр разрешил ее. Артист Завадский дал превосходный образ св. Антония, чуждый елейности, свободный от условности, — строгий, почти суровый и благородно-величавый. Высокий рост, {380} глубокий низкий голос, крайняя сдержанность и спокойствие движений, сосредоточенный в себе взгляд, которому не нужно следить за происходящим вокруг, потому что св. Антоний и так все знает, — таковы внешние черты этого образа, создающего впечатление сверхчеловеческой силы и высшей мудрости, которой открыты все законы — и те, которыми, ведомо для людей, управляется их земное бытие, и те, которые должны навсегда остаться за гранью человеческого опыта и разумения.

Мир человеческих уродов представлен множеством фигур, из которых одни кажутся все же «одушевленными», внутренне подвижными, другие — совершенно застывшими, кукольными. Почти все они очерчены извне острыми и характерными чертами, которые делают толпу их — с чисто живописной стороны — разнообразною.

 

Н. Волков.
«Три студии» [323]

Как всякий третий, как всякий последний — Третья студия — еще недавно просто Студия Вахтангова, — более своенравна, более своеобычна, вообще «сама по себе». Прежде чем пристать к берегу Художественного театра, она вела долго самостоятельную жизнь. И эта самостоятельность придала раньше, чем можно думать, определенность ее характеру. Ее первый эмбрион — студенческий кружок, где Вахтангов был преподавателем. Вряд ли иначе, чем