Обстоятельства и факты в работе актера

Если режиссеру необходимо уметь владеть «путем обстоятельств», то актеру и подавно.

Актеру надо уметь воспринять обстоятельства, «подставиться под них», как мы подставляемся под душ.

Надо научиться принимать их для себя как реальность, как факт, действительно совершившийся со мной или касающийся лично меня. Тогда только и получится живая реакция моего организма (как психической, так и физиологической его части).

Поговорить об обстоятельствах и понять их рассудком — мало. Надо ощутить их, как вполне реальные события и факты, случившиеся ни с кем другим как со мной.

Ошибка актера в обращении с обстоятельствами обыкновенно в том и заключается, что он, говоря об обстоятельствах, думает, что они случились с «действующим лицом» — с каким-то «с ним».

Повторяю и никогда не устану повторять, обстоятельства надо воспринимать так: это действительность, которая случилась со мной, а не с кем другим.

Тогда обстоятельства ощутятся и начнут действовать. Иначе они, совершенно верно, не что иное, как не касающаяся меня «беллетристика». Конечно, она не подействует, и в таком случае не стоит ею заниматься — время терять.

Когда сталкиваешься в работе с актером, уже достаточно поигравшим, у которого образовались крепкие привычки — больше всего приходится прилагать усилий, чтобы он перестал изображать кого-то «его», а сам, лично сам встал бы на место действующего лица.

И в тот момент, когда это после долгих усилий случается, — лицо его удивленно просветляется, и он, испытав в первый раз во всей своей практике чудесное превращение в другого человека, — понимает, наконец, это совершенно особенное наслаждение творческого перевоплощения художника.

Предвижу: тут сейчас же посыплются вопросы и всяческие колкие возражения: надо ли жить «от себя» или «от него»? «Играть себя» это не искусство и проч.

Ни одного слова не скажу здесь обо всем этом. Целые десятки и даже сотни страниц написаны по этим вопросам в 4-й и особенно в 5-й книге (теоретической). Туда и следует обратиться.

При наших методах воспитания актера — думать о том, чтобы он принял обстоятельства действующего лица, как свои, а тем более стараться изо всех сил добиться этого от актера — не при-

ходится. Актер только так и воспринимает обстоятельства. Иначе он не умеет.

Такое восприятие обстоятельств прививается актеру с первого урока. С того самого момента, как ученику-актеру предложено сказать своей соседке: «Здесь душно. Не открыть ли дверь?..» или какую-нибудь подобную же незамысловатую фразу, более или менее подходящую к подлинной обстановке урока, — с этого самого момента он брошен во власть обстоятельств и фактов.

Ему разрешили, чтобы он ничего не заставлял себя, чтобы пустил себя на полную свободу: когда скажется — тогда и скажется... как скажется — так и скажется... Да еще подбодряют все время, чтобы не торопился, что все верно, все в порядке...

Он и не требует ничего от себя. А между тем в глаза ему лезет комната, которую он видит в первый раз, и скопище людей... Все немного взволнованы... сидят чинно и торжественно... на него смотрят... делается как-то не по себе... «Так, так... верно... молодец!..» — слышит он голос преподавателя, — все верно... не торопитесь...» «Неужели верно?.. Ну, верно так верно... жарко что-то стало...» А в это время соседка пошевелилась... посмотрел на нее невольно... «Ах, эта. Мы еще с ней вчера вместе в трамвае ехали... ничего, хорошая девушка». «Так, так, верно, не торопитесь!..» «Ишь ты! И это верно? Хорошо!»

В это время соседка посмотрела на меня, покраснела чего-то и отвернулась... чего это она?.. Хотел спросить, да раз отвернулась, значит, не хочет говорить. Пускай. Отвернулся и я. «Молодец, молодец! верно, все верно!» — Скажи, пожалуйста! все верно. А я ничего и не делаю... как же? Да ну, раз говорят, верно, — значит так и надо. А чего это она все-таки отвернулась? Чего-нибудь да спросить ее, что ли? Может, и ей жарко? «Душно как! Не открыть ли дверь?»

И так, начиная с самого первого своего опыта, ученик, чем дальше, тем больше, привыкает к тому, что не он вызывает в себе те или другие мысли или чувства или потребности, а сами они возникают в нем под влиянием обстановки, слов и поведения партнера.

И это становится привычкой — второй натурой.

Живу — Я, воспринимаю и реагирую — Я, а не кто-то другой придуманный. Вернее сказать, у меня все само делается: и воспринимается, и реагируется.

Правда, что «Я» — не совсем тот «Я», какой живет свои 24 часа в сутки. То мне кажется, что я продавец из магазина, то ревнивый супруг, то кутила и лентяй — горе семьи и зовут меня Воло-

дей. То я вдруг ощущаю себя каким-то старым генералом — почему-то у меня появляется кашель, еле двигаются ноги и спина болит... Но это все — «я». И характер, и вкусы мои, каждый раз какие-то разные и мне не свойственные. Это удивительно, но... это все — Я.

Побудительная значимость обстоятельств (фактов)

Режиссер очень часто страдает оттого, что актер не берет обстоятельств. Режиссер ему расписывает и то и другое, а актер смотрит холодными глазами — «я понимаю, понимаю», — говорит, а видно, что обстоятельства его не задевают за живое, что он только холодно их отмечает, но лично они его не касаются.

Почему у нас в этюдах происходит обратное: за обстоятельства хватаются? их ловят на лету?

Потому что все установки нашего актера другие.

Актер не нашей школы обычно относится к обстоятельствам жизни действующего лица как к чему-то постороннему, лично его не касающемуся: ну, обстоятельства... ну, такие-сякие... все это очень хорошо, очень занятно... даже, пожалуй, и полезно узнать о них, потому что сцена теперь мне делается более понятной. Не зная их, я, пожалуй, и не понимал бы того, что именно я играю...

Но... нельзя ли, однако, ближе к делу? Нельзя ли сказать: как мне играть эту сцепу? Ее ведь мне придется играть на подмостках перед зрительным залом... Играть, а не об обстоятельствах и фактах раздумывать! И тем более не о тех, которые случились с действующим лицом не сейчас, а когда-то! Это уж, извините, сплошная беллетристика, и никак мне сейчас, сию минуту не нужно. Дайте мне что-нибудь более реальное, практичное — укажите мне «переход», покажите мизансцену, скажите, какая должна быть тут интонация, какая мимика, какое движение, жест... (так скажет профессионал-ремесленник). Или: скажите мне, какая у меня здесь «задача», какое «приспособление», какое действие (такскажет воспитанник волевой школы).

У нас все совершенно обратное. У нас и в работе над отрывком или пьесой дело идет так же, как оно шло при этюдах.

А шло оно так: как только актер, после «задания» себе текста, «пускал» себя, — в то же мгновение у него возникала невольная реакция на воспринятые (актером) в неуловимо малый миг обстоятельства.

Обстоятельства эти: и собственное самочувствие актера, и вид партнера, выражение его лица, его поведение, окружающая об-

становка... все это той или иной деталью, тем или другим намеком наталкивает актера (вместе с текстом этюда) на понимание того, в каких именно обстоятельствах он находится. А отсюда у него моментально возникает ощущение и того, кто он сам и что было раньше, т.е. что предшествовало этому.

И во все время, пока длится этюд, актер только тем и занимается, что выясняет обстоятельства.

Если это вам покажется сомнительным, я укажу вам только на то, что актер поставлен у нас в положение, близкое к жизненному.

А что мы делаем в жизни? Сознательно, или полусознательно или совсем подсознательно мы все время выясняем обстоятельства, с которыми сталкиваемся.

Мы смотрим на часы, чтобы узнать, не пора ли нам уходить? смотрим в окна на погоду — как нам одеться? смотрим в зеркало — нет ли каких непорядков в нашем лице или в костюме? мы смотрим в лицо нашего собеседника, чтобы понять, что он говорит? что думает? что ему надо? В ответ на то, что мы заметим, — у нас появляются мысли, чувства, желания, слова и действия. Когда же мы чего-нибудь не понимаем, — в нас все останавливается, мы становимся «в тупик» и пребываем в этом состоянии до тех пор, пока что-то для нас не прояснится, пока мы не поймем, хотя бы приблизительно, что же это значит? т. е. каковы же обстоятельства?

Весь процесс нашей жизни в том и заключается, что мы сталкиваемся с новыми или старыми фактами, мыслями и ощущениями и реагируем на них. Кое на что мы реагируем инстинктивно и бессознательно (рефлекторно или автоматично), кое на что реагируем с пониманием того, что перед нами и что случилось. Но как в первом, так и во втором случае дело в столкновении с фактами жизни. А наша реакция зависит от того, как мы поняли или как мы почувствовали этот факт.

В этом заключается вся наша жизнь. Это для нас естественно и обычно.

Поэтому, когда нашему актеру, поставленному в такие естественные и натуральные условия в наших этюдах, мы даем обстоятельства — он за них и хватается так жадно — ему больше ничего и не нужно — только обстоятельства, а о своей реакции он не заботится, он знает, что реакция возникнет. Не может не возникнуть. Только бы суметь не задержать ее — «пустить себя». Для нашего актера «обстоятельства» и «факты» — это все. Получив в работе над этюдами эту привычку, он переходит с нею и к отрывкам, а там и к пьесе. Ему и там нужны только обстоятельства

и факты, случившиеся до того момента, который ему придется воспроизводить на сцене. А об этом моменте он совершенно не беспокоится и меньше всего озабочен тем, чтобы предвидеть и предначертать, что произойдет и как произойдет. Оно произойдет так... как произойдет!

Если он хорошо знает все необходимые обстоятельства, какие были до сего времени, если знает, кто он сам, если знает все о партнере, что следует знать — то больше ему ничего и не нужно: реплики партнера и свой собственный текст поведут его по верному пути. Если же что и окажется неверным, — значит, были неверны обстоятельства — достаточно их изменить, и все пойдет верно.

А для того, чтобы Отелло в конце не простил Дездемоне, надо только, чтобы он импровизировал а точных обстоятельствах. Чтобы не импровизировал самих обстоятельств.

Нельзя запрещать — надо подкидывать обстоятельства.

Не: «Нельзя ковырять в носу!» — а надо: «Ведь ты принц!» — и не захочется.

Фантазия и воображение

Фантазия — это не то что воображение. Фантазия это — воображение в действии. Я могу себе представить путем воображения свою комнату или знакомого человека — это воображение. Но если лицо или костюм знакомого начнет меняться, это уже фантазия; если наш знакомый начнет что-нибудь говорить, действовать, то что он делал и говорил, — это будет воспоминание — т. е. воображение, а что-нибудь новое — это фантазия.

Фантазия актера сильно отличается от фантазии живописца или писателя. Актер фантазирует уже действием. Его потянуло скорчить гримасу, пойти, нагнуться, заговорить совсем особенным неожиданным для него самого голосом — это действие и проявление сто фантазии.

Тот актер, которому очень легко фантазируется в воображении, вовне его, тот частенько лишен главной своей фантазии — фантазии действием, фантазии телом. Это единственная фантазия, присущая актеру. Такой актер может ничего толком не ответить на вопрос, как ему представляется действующее лицо, к работе над которым он начинает приступать — оно ему совсем не рисуется вовне. Но как только он начинает репетировать —

пробовать на деле, так и окажется, что его тело, лицо, голос — уже всё знают и нарисуют вам целиком живой образ.

Об отстоянии воображаемого

Когда начинаешь что-нибудь вспоминать, то обычно образы проходят как-то далеко от меня, на большом расстоянии, и я их рассматриваю.

У меня лично, вообще, есть склонность воображаемое не подпускать к себе, а, то ли от закрытости, то ли от трусости, наблюдать его со стороны.

Я говорю, например, «я вас любил...» и как будто рассматриваю и себя, и «ее», и свою любовь на каком-то далеком расстоянии и как посторонний зритель, которому от этой картины, правда немного грустно, но грустно как-то издали, со стороны, грустно как постороннему созерцателю.

Это, конечно, можно... можно, но не нужно.

Лучше воспитывать в себе привычку всякое воображаемое видеть и чувствовать ощутительно совсем рядом с собой, а не в отдалении, и как бы сейчас, а не когда-то во времена плюсквам-перфектные, что и память о них стерлась.

Чтобы лучше это понять, надо ощутить, что между тобой и воображаемым есть расстояние, и оно может быть большим или меньшим. Когда это ощутишь, то расстояние можно уменьшать. Надо уменьшать.

К воображаемому

О том, как видеть и что видеть. Видеть не то, что названо словами, а что под текстом. Не слова «вдыхать», а что за словами.

Фантазия (см. Аффекты, Допускание, Status nascendi, Чувственно-осязательное чтение, воображаемое)

Говорят слово; появляется образ — это или предметное мышление, или ассоциация, или первообраз.

Первообраз — первое проявление фантазии, он часто никак видимо не связан со словом.

Надо развивать в себе способность вызывать яркие первообразы и особенно первообразы движения, первообразы — воплощенные задачи (Действия?).

И развивать в себе способность пускать себя на первообраз-действие.

Способ вызывания первообразов: очень медленное чтение пьесы, слово по слову, с большими паузами почти после каждого слова.

Если воображение спит — его можно будить от ума (по Станиславскому). Фантазия — жизнь воображаемого.

Воображение

Воображение, это — процесс. И процесс этот может быть разным.

Воображаемое может быть близким, далеким, живым, мертвым, т. е. волнующим и безразличным.

Все это оттого, что самый процесс создания и восприятия созданного (воображенного) разный.

Для мага считались основными два качества: воображение и равновесие.

Это не зря. И в это надо самым серьезным и настойчивым образом углубиться. О равновесии здесь говорить не буду. О воображении же скажу.

Надо его развивать. Как развивать и какое развивать?

Для актера воображаемое должно быть живым, ощутительным, ощущаемым, физичиым, реальным, ультранатуральным. Думаю, таковым оно должно быть и для мага.

При помощи дыхания мы культивируем способность использовать до предела то наше воображение, какое имеется, но ведь оно может быть у нас чрезвычайно бедным, не отчетливым, туманным — поэтому и рефлекс на него будет смутен и не горяч, не огненен. Поэтому-то и надо специально заняться этими упражнениями.

Они должны состоять из нескольких совсем разных по принципу приемов.

Первый: физическое общение и физическое действие с каким-нибудь очень не сложным предметом — медленно взять, перенести и положить с места на место карандаш, платок, нож и т. п., при этом ощутительно его воспринимать и, как говорят, (не люблю этого выражения) «сосредоточить на нем свое внимание».

Второй: вспомнить, представить себе этот простой процесс, повторить его в себе мысленно и ощутимо. Непременно много раз и все одно и то же. Вообще, упражнения не разнообразить — разнообразие поведет к рассеянности.

Третий: вспоминать свое «путешествие» по (нрзб.).

Четвертый: ясно представить и держать перед глазами предмет или образ человека. Это последнее наитруднейшее. За него не браться, пока не справились с первыми тремя. На это надо не меньше нескольких месяцев.

Энергия
(24.12.1930)

Это чрезвычайно существенно. Говорят: «крепкий актер». Уж если он что наметил, так уж сыграет, донесет... Ремесленник донесет идеалы своего ремесла, фокусник — чистоту работы, ловкость и проворность рук; представлялыцик (эмоционально-волевой) — в рамки взятые чувства. Везде — свое, но везде надо делать хорошо, по-разному, но хорошо, крепко, уверенно, до конца. Как теперь говорят: «на все 100%».

Отсюда все эти требования «железной формы», четкости, чеканности.

Все это так. Иначе будет любительщина, дилетантщина, «персты робких учениц».

Как же быть аффективному актеру? Неужели тоже искать форму и потом пытаться уложить в нее свой аффект? т. е. идти, в сущности, по волевым путям?

Это ведь сдача всех позиций!

А вместе с тем — ну как же можно понадеяться на вдохновенье всех актеров? Ведь кто-нибудь из них, если не большинство, да будет же сегодня не вдохновленным? Что же, он так и будет слоняться по сцене да мешать другим? Не лучше ли хоть на этот случай создать и твердые мизансцены, и крепкий рисунок? Т. е. хоть на случай, да иметь форму — что-то вроде пожарной лестницы, запасных чанов с водой и пожарного насоса?

Да можно, почему не так, во время пожара все можно. Могут быть спасительны и самые скверные ремесленные штампы — все-таки лучше, чем бегство, например, актера со сцены, потому что он струсил... на пожарный случай все можно... только это, конечно, не выход.

На упражнениях «вопрос-ответов» очень отчетливо выясняется одно актерское состояние: энергия.

Актер боится наиграть, переиграть и потому просто выключает целую область, а из нее главная-то энергия и идет. И остается он какой-то бессильный, безвольный, безответственный. Чувствует, конечно, что что-то не то, раздражается внутри, злится — а сил-то все равно нет.

Надо ставить актера в условия, при которых бы эта энергия сама выступала, чтобы она была для актера привычна. В студиях в Художественном театре такая привычка: актер придет вялый, и вот развертывай его, накачивай, а он будет тебе это позволять. Он не сопротивляется, не капризничает — придраться не имеешь

права, но сделать с ним ничего не сделаешь, если не применять каких-нибудь экстра-мер, вроде плетки Сулержицкого, тогда он проснется и можно с ним работать.

В какие же условия надо ставить, чтобы развить в актере условный рефлекс: как только выхожу на сцену, или начинаю работу за столом, или упражняться, так — ожил и полон энергии?

I. Отдача тому состоянию, которое сейчас есть у тебя.

II. Неизвестность многих предлагаемых обстоятельств.

III.Ответственность и за детали и за главное. Избави Бог делать безответственно и кое-как приблизительно и наполовину!!!

IV.Не бороться с вялостью, а ее принять, если есть, ею вооружиться, сесть на нее верхом.

Энергия 1927 г.

Чаще всего видишь вялость, безразличие, скудость или же напряженность, нажатость, нажатость мышц, внимания и всей психики.

В энергии нет нажатости....

...Где-то я записал, что у энергии есть что-то общее с выдержкой — может быть.

Энергию, вообще, можно скоплять чисто гигиеническим и режимным путем (Седов в Христиании).

Но самое важное понять ходы к той энергии, которая вдруг появляется даже и при наличности утомления: если человек что-нибудь любит, если это — его стихия (например, военные лошади при звуках оркестра). Или если человек нападает на своего «конька».

РАЗНОЕ