Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической

Только с того момента, когда установится эта свобода, и открываются врата нашего восприятия. Другими словами: только тогда мы и можем ощутительно почувствовать факты и обстоятельства пьесы.

А уже, если мы почувствовали ощутительно — начинается и наша невольная реакция на них.

Пути к этой биологической свободе указаны в главах о «непроизвольных движениях», «не мешать жить», «не торопиться», «небрежность», «пусть оно...»[††] и некоторых дальнейших.

С точки зрения главы «пускания» следует делать так: следует прежде всего пустить себя совершенно пассивно на примитивную биологическую жизнь (или, что то же самое, на свободные физические и психические проявления).

Практически это будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а наоборот: отпустить все подвинчивающие нас винты. Отпустить себя, расслабиться. И не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся... Всему дай ход. Не мешай своей природе: скучно тебе — скучай, раздражен — дай свободу и этому.

Не подталкивай, а только не препятствуй себе жить так, как хочет того весь твой организм.

Если теперь, наладивши это состояние, ты начнешь слушать партнера или подумаешь в этом состоянии (хотя, казалось бы, и не подходящем) об обстоятельствах пьесы или начнешь говорить слова роли, — не пройдет и минуты, как к твоей правде примешается правда пьесы и действующего лица и вытеснит твое личное.

О переходе на роль с физиологической правды

Достигнув состояния «физиологической» непроизвольности, надо переходить осторожно на текст роли (или рассказа, если дело касается актера-чтеца.) Вернее сказать, не переходить, а включать сюда и слова роли. Надо поступать по тому же плану, как было описано с переходом на роль и на текст в главе «Не мешать жить»[‡‡].

Действовать надо так: находясь в том состоянии физиологической свободы, которого достиг, ничего не нарушая

в себе, так и сказать эти слова, сказать не по какому-то заранее решенному плану или с какой-то установленной раньше интонацией, а свободно: как они сами скажутся.

А за ними — другие... третьи...

Если всё выполнено правильно, результат всегда будет один и тот же: не пройдет одной-двух минут, как к твоей установившейся «физиологической» правде примешается правда пьесы и действующего лица, — одно с другим соединится, сольется, и образуется то самое творческое сочетание, когда не знаешь, где же «Я» и где же «ОН» — действующее лицо.

Не надо смущаться тем, что личное состояние актера не совпадает вначале с настроением действующего лица. Очень скоро слова роли найдут живой отклик в его душе, и актер перестроится.

Вообще, практика показывает, что такая «физиологическая свобода» может служить одним из верных первоисточников нашей творческой художественной правды.

Вероятно, многие подумают, что такой путь перехода на роль не может быть осуществлен: мое личное актерское душевное состояние ведь может и не соответствовать тому состоянию, в каком должно быть в этой репетируемой нами сцене действующее лицо. Дело совсем не в том, однако, соответствует или не соответствует душевное состояние актера состоянию действующего лица — оно почти никогда не соответствует, — дело в том, чтобы соединить мою правду, правду всего моего организма с обстоятельствами действующего лица.

И тогда мое настроение и состояние будет меняться. Оно всегда меняется от изменения окружающих нас фактов: при плохом известии у нас возникает одно состояние, при хорошем — всё другое.

Важно, чтобы обстоятельства роли и слова текста легли на правду. Вот ее сначала и надо установить.

(Совпадение или несовпадение личности актера с личностью образа решается не как совпадение треугольников в геометрии. Личность движется, меняется. Единство личности — это процесс.)

Физиологическая свобода

Когда человек больше всего естественен, натурален?

Когда он совершенно один — у себя дома или на природе. Тогда ничто его не связывает, и он свободен. Он не сдерживает своих мыслей, своих чувств, не сдерживает непроизвольных движений: жарко — расстегивается, снимает с себя все лишнее; поется — поет, зевается — зевает; засиделся, есть потребность размяться — походит, сделает какие-нибудь движения. Словом, он свободен без всяких ограничений. Это вполне беспрепятственная реакция на все впечатления, идущие как извне, так и изнутри. И хочется назвать такую полную свободу «физиологической».

Но стоит появиться постороннему человеку — начинается наблюдение за собой, мы ограничиваем свою непроизвольность и позволяем себе делать только то, что можно при данных условиях. Свобода перестает быть полной и делается свободой относительной, с ограничениями.

Полную свободу человека мы можем лучше всего проследить в его младенческом возрасте. Смотрите, как непосредственно и без всякой задержки реагирует ребенок на всё: покажите ему какую-нибудь безделушку, — на секунду он удивленно растаращит глазёнки, потом заулыбается, запрыгает на своей кроватке и потянется к ней. Отнимите у него эту игрушку — личико его скривится, он заплачет, закричит и гневно заколотит ручонками и ножонками...

С годами эта непосредственность, эта физиологическая свобода исчезает, человек научается себя сдерживать и, применяясь к обстоятельствам, давать ход только тому, что можно.

И с нами, со взрослыми, бывает, что мы реагируем непосредственно, не задумываясь, и резко. Но бывает это только в исключительных случаях. Например, когда мы больны, и у нас нет сил сдерживать свои порывы... или мы так раздражены, что «выведены из себя», или при внезапном испуге, когда ударимся, обожжем или обрежем руку — в этих случаях у нас без всякой задержки может вырваться гневное слово, крик, резкое движение... может быть, даже удар...

Но это всё случаи исключительные. Обычно же первая наша реакция всегда автоматически гасится.

В главе о торможении было описано, как на основании жизненного опыта мы твердо усвоили правило, что отдаваться первому нашему побуждению, первому толчку опасно, и мы всегда его гасим, не разбираясь, на всякий случай. А так как это повторялось из минуты в минуту, изо дня в день, из года в год — то образовался такой самодействующий механизм: что бы мы ни увидали, что бы мы ни услыхали — прежде всего: хлоп! дверца закрылась, и ничего из нас в ответ не воспоследует...

В следующее мгновение, успев оглянуться и бегло разобраться в происходящем, мы можем осторожно пустить себя на реакцию, но она, конечно, будет уже не так свежа и не так полна. Это будет не первая реакция, а вторая — реакция с ограничениями.

Для жизни так именно и надо, иначе будешь для нее не приспособлен и вообще мало пригоден. Для момента же творчества, для процесса творчества, да еще для творчества переживания — важнее всего реакция первая.

Глава 4
РАЗДВОЕНИЕ СОЗНАНИЯ

Эмблема нашего актерского искусства — маска. Как это мудро! Актер надевает на себя личину — думает, что теперь это уже не он, и... смело говорит свое самое затаенное и самое дорогое.

Как понятно теперь, почему музой, покровительницей нашего искусства, древние считали Мельпомену — богиню перевоплощений. Надеть на себя чужой костюм, замазать свое лицо гримом, взять чужие слова, чужие мысли и чужие чувства, разве это — не облечься в новую плоть?..

Но дело-то в том, что не чужие мысли и не чужие чувства, а все свои. Только слишком затаенные, слишком не обычные, запрятанные от всех и от себя в том числе.

Плоть-то чужая, а жизнь-то — своя.

Как это может быть?

В этой потере своей личности, в этом замещении ее другой, новой, в этой воображаемой жизни в новых обстоятельствах, созданных собственной фантазией, и заключается одна из важнейших причин, почему искусство так манит к себе человека.

Что же тут привлекательного и манкого?

Об этом следует поговорить подробнее.