О взаимодействии публики и актера

Надо, чтобы актер чувствовал публику. Но каким образом? Чтобы он вел ее, как, показывая, режиссер ведет смотрящего за режиссером актера.

Когда рассказываешь что-нибудь новым лицам, когда преподаешь в новой аудитории, то зажигаешься — интересно!

Помни, что, играя, рассказываешь каждый раз новой аудитории в 1000 человек.

Актер, прежде чем выступать, должен посмотреть на публику и допустить до себя следующие мысли и ощущения: вот они пришли, сидят и ждут. Ждут меня. И хотят насладиться моей игрой. Я играю (допустим) трагедию — и они ждут трагедии. Посмотри на них: как ты должен играть, чтобы завладеть ими. Возьми от них заряд. И посмотри на то препятствие, какое ты будешь сегодня «брать».

Нацелься заранее.

А главное: сумей взять от смотрения на эти лица, платья и т. д. заряд энергии — сегодняшней энергии. Вот как я буду сегодня играть, вот каким местом.

И умей во все время твоей игры слышать этот ток, брать его, каким-то образом слушаться и отдаваться ему.

Так же человек должен слышать Бога... «предстояние» перед Богом как горящая свеча.

Кто не чувствует таким образом публики — тот не актер. Кто не чувствует так в жизни Бога — тот не человек.

Удачное выражение: хорошая публика гальванизирует актера.

О заполнении собою сцены (и зрительного зала)

Иной актер, как выйдет, так такое впечатление, как будто он заполнил собою всю сцену. Все остальные актеры пропали, вытеснились. А другой актер — и крупную роль играет, а вышел — ничего не случилось.

Не мудрствуя лукаво, не анализируя, попробовать научиться «заполнять собою»: не только при входе на сцену, а вот вошел в комнату — и заполни ее. Ну, заполнил ли я собой всю эту комнату? Ну, заполняй, заполняй!

А потом улицу, лес, гору, весь Божий мир...

Глава 14
СОВЕТЫ БУДУЩИМ ИССЛЕДОВАТЕЛЯМ ТЕХНИКИ ТВОРЧЕСТВА

О театральных теоретиках

Когда читаешь книги или статьи по технике или психологии нашего творчества, то неотступно сверлит одна горестная мысль: как жаль, что у актеров нет потребности исследовать и наблюдать.

Исключение представляет пока только одна книга Станиславского (но в ней многое не дописано — только набросано).

Что бы актер ни ощутил, что бы ни почувствовал, на что бы случайно ни наткнулся в удачные минуты своего творчества, — у него нет потребности, жадно схватиться и крепко держать за хвост, мелькнувший перед ним секрет природы. Он непременно прозевает. Момент улетит, а вместе с ним и тайна. Он сам будет жалеть, самому интересно: а как же это было? Но уже поздно!

Природа, как ловкий фокусник, проделывает с ним свои сногсшибательные штуки: появления, исчезновения, превращения... он восхищенными, удивленными глазами смотрит: как здорово!

А разве так надо? Цап! Фокусника за руку — стоп! — и суйте нос во все скрытые механизмы, выволакивайте на свет божий все тайности, хитрости и «жульство»!

Но актер или по легкомыслию, или по лени не забирается в глубь процесса.

Впрочем, нет. Почему легкомыслие? Почему лень?

Его искусство само по себе так глубоко и так блестяще, что целиком захватывает всю его душу. Можем ли мы потребовать от него чего-то еще большего?

Если ты актер и только актер, мы не будем требовать ничего другого, лишь бы ты хорошо делал свое дело. Мы бла-

годарны и готовы преклоняться перед тобой. Но! — если ты начинаешь теоретизировать в области твоего творчества, если ты хочешь быть своего рода Леонардо да Винчи и соединить в себе ученого и художника — позволь требовать от тебя и соответствующей работы. Может быть, ты и прекрасный актер, но для создания теории этого мало: надо быть еще и зорким наблюдателем — уметь видеть факты, как они действительно, на самом деле существуют.

Но и этого мало: надо быть умелым, твердым, терпеливым экспериментатором — уметь воспроизводить по желанию нужные тебе факты.

Но и это не всё — надо быть еще и мыслителем: уметь выбирать факты, сопоставить их друг с другом и увидеть связь, казалось бы, противоположных фактов и заметить рознь и вражду в фактах как будто бы одинаковых и похожих друг на друга.

Наконец, четвертое: понять истинную причину явления и сделать очевидными скрытые от нас законы природы.

Если же этих качеств нет, или они есть, да такими скучными делами тебе лень заниматься вплотную — ничего путного из твоих размышлений не получится.

В некоторой степени могло бы помочь изучение психологии, но... поверхностных знаний ее мало, а для приобретения глубоких нужно так много времени, сил и желания, что едва ли это осуществимо в условиях театральной работы.

На подмогу актерам-теоретикам приходят часто со стороны и за исследование творческого процесса берутся начитанные в этом деле театроведы, и даже сами специалисты-психологи.

Те и другие не практики-актеры — большею частью только поклонники театра.

Иногда мы получаем от них огромную помощь. Оно и понятно: люди привыкли трезво и логично мыслить, люди со стороны, поэтому на расстоянии могут лучше и точнее увидеть то, что нам в самой гуще дела может быть и не видным. Большое им спасибо.

Но бывают случаи, что они, при всем своем желании добра, только запутывают дело.

Своего опыта у них нет, приходится пользоваться чужими показаниями.

Они организуют опрос. Но... всех ли они могут опрашивать?

Каждому, конечно, хочется сказать что-нибудь значительное и умное, особенно когда к тебе как к специалисту по творческому вдохновению, как к живительному источнику, прибегает известный театровед или сам профессор-психолог! Надо же не ударить в грязь лицом!

Кроме того, актер всегда очень падок на успех и очень легковерен — раз к нему обращаются, значит, это так и должно быть, значит, он действительно источник и кладезь мудрости...

Это — не от плохого. Это — от доверчивости, он быстро входит в роль.

Но последствия этой невинной доверчивости довольно неприятные. Только настоящий знаток практики актерского творчества может разобраться во всех бойких россказнях такого актера, а не знаток принужден будет прислушиваться ко всему и все брать на веру.

Что он там рассказывает? Кто знает... Может быть, это один из обычных актерских самообманов и самовнушений? Может быть, это недостаток техники актера? Или, наконец, неумение верно выразить в словах то, что он на самом деле испытывает?

Как во всем этом разобраться?

И вот, исследователь складывает в одну кучу правду и выдумку, одаренность и ограниченность и, не сумев добраться до сути, — делает выводы.

Каких-каких ошибок не встречаешь иногда в литературе о творческом процессе актера!

На днях я наскочил, например, на такое категорически высказанное и «научно обоснованное» и потому, значит, незыблемое правило сценического творчества: художественная жизнь на сцене не может быть непрерывной, она может быть только кусочками, только толчками. «Исследователь» узнал это из расспросов десятка актеров и их актерских мемуаров. Узнал и сделал вывод: иначе, значит, нельзя — таковы законы творчества на сцене.

Это все равно как делать вывод из практики малоопытного и средних способностей велосипедиста: «Не падать нельзя. Этого не бывает».

Не бывает с ним. А с другими это бывает.

Дузе не выключается, Ермолова тоже. Ермолова, даже закончив свою роль, все еще продолжает в ней находиться.

«...и если вы меня спросите, после этих ста или более представлений, как Ермолова играла, — пишет А. И. Южин, — я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова: "Но льется кровь!" — еле слышным голосом: "Пускай она с моею льется жизнью".

Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И, глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову — я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбаясь, — словом, жизнь не сценическая шла своим путем, — но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать себя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила»[59].

То же самое было и с Мочаловым.

«Знаменитый Пров Садовский, соратник Островского, рассказывал, что в 1839 г. он вымолил себе, наконец, роль в водевиле «Именины благодетельного помещика». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит:

— Мочалова, Мочалова!

Поднимают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену.

«Когда я взглянул на него, — вспоминает Садовский, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку.

Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик. — Мочалов был всё еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, как кончилась трагедия»[60].

Примеры же, которые рассказывают о других актерах, вроде Шаляпина и Сальвини, — эти примеры говорят совершенно о другом: или о виртуозности этих артистов (Сальвини), или о некоторой небрежности, как бы мы теперь сказали — халтурности.

Они играют хорошо и верно, возьмут этим публику, она пойдет за ними, а потом, в сильном месте, начнут, так сказать, отдыхать, а публика всё еще верит, и переживает за них по инерции.

Вообще же, не стоит опрашивать посредственности и делать выводы из их признаний. Если же делать выводы, то делать это должен и может только глубокий знаток практики этого дела, а не «психологи» со стороны.

Знаток сумеет, во-первых, разобраться во всех этих «творческих признаниях», а во-вторых, выудить те, которые посредственности и не собирались делать, а также узнать то, чего посредственность в себе и не предполагала.

Конечно, и у знатока может быть тенденциозность в расспросе, а также и внушение, но ведь может и не быть?!.. А у «психолога» со стороны тоже могут ко всем остальным добавиться и эти два недостатка.

Вообще, когда при опросе хоть, может быть, и первоклассного и признанного артиста выясняется, что чего-то нельзя, что это не более как мечта и утопия — следует убедиться: так ли это у великих артистов?

И всегда окажется, что Мочалов, Ермолова, Дузе и многие другие (если не во всех ролях или даже не во всей роли целиком, а частями) превосходили все наши мечты и фантазии в деле творчества на сцене.

Так, — что мне после этого уверения хоть десяти тысяч Немочаловых, Неермоловых, Недузе и Нестаниславских?

Кстати, даже сам Станиславский и тот может ввести в заблуждение:

На 543 стр. своей книги «Работа актера над собой» он говорит: «А вы может быть думаете, что линия подсознатель-

ного творчества непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности? Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством»[61].

Это сказано в минуту слабости, а может быть из невольной педагогичности: чтобы не пугать ученика излишней требовательностью...

В другую, сильную минуту, в той же книге, он же сказал совершенно другое: «Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону — в область личной жизни»[62].

Если Станиславский может вводить (при поверхностном изучении его) в заблуждение, что же сказать о других?

Поэтому, когда специалист-психолог хочет производить подобное анкетирование среди актеров (анкетирование, где главным вопросом является вопрос о творческом состоянии) — он должен, прежде всего, сделать самый строгий отбор своих опрашиваемых.

Надо его, однако, предупредить, что с ними ему будет, пожалуй, не легче, чем с теми, от которых ему следует отказаться: те, кто заслуживает глубокого изучения, те говорят обычно мало. На все подобные вопросы Ермолова, например, отвечала весьма немногосложно. Приблизительно так: «Я не знаю. У меня выходит, а как? — сама не знаю».

Когда же к ней приступали настойчивее, она выкапывала из своей памяти всякие формулы и законы, которые к ней перешли от ее учителей. Она говорила, например: «Я не могу играть роль, пока я не увижу ее всю, вплоть до бантика» — это требование ее учительницы Медведевой. Ермолова слепо верила ей, думала, что так именно она сама и делает — видит всю роль до бантика, но никогда она сама этого не делала. Просто потому, что этот путь абсолютно противоположный ее аффективному типу.

А психолог, вытащивший насильно из великой артистки эту, ей не принадлежащую фразу, — на ней строит теорию гениальной игры...

Есть, правда, и другие, тоже большие актеры... они не прочь и пофилософствовать о своем творчестве... мало того, они чувствуют, что они вообще должны что-то сказать о своем творчестве, иначе, кому же и говорить, как не им?

Но играть, творить — это одно, а исследовать — это совсем другое. Можно обладать огромной интуитивностью в деле художественного творчества, но не иметь ни дара наблюдения, ни способности к выводам. Наконец, когда играешь, не до наблюдения, а начнешь наблюдать — перестанешь играть. Наблюдать же по памяти, когда творческий процесс уже ушел — это заранее обречь себя на ошибку.

Так или иначе, эти актеры считают, что они должны сказать свое слово. И говорят... но из этого получается или то же, что и с Ермоловой — они говорят не свои слова, или, не умея разобраться, — случайные и совершенно не то означающие вещи принимают за важнейшие и основные.

Как пример: одна из величайших итальянских певиц утверждала, что в искусстве брать высокие ноты самое главное — как можно сильнее, изо всех сил нажимать правой пяткой на пол.

Вероятно, она искренна, вероятно, сама она именно так и делала. Но в то же время она делала еще многое другое, что ускользало от ее наблюдения.

Подобные рецепты, хоть, может быть, и не столь анекдотичные (иногда с примесью доморощенной «научности») десятками путешествуют среди актерской братии, передаваясь из уст в уста.

А исходят они частенько от актеров, достойных всякого уважения и восхищения.

То же бывает и с педагогами — Карузо, Нежданова. Поют прекрасно, а как поют, какими приемами — лучше не спрашивай. Если они учить вздумают, непременно испортят. Винить за это нельзя. Но нельзя и обращаться к ним с вопросами — не все так честны и умны, как Ермолова, и скажут: «Я не знаю. У меня выходит само, а как — не могу

сказать» — большинство начнет для поддержания авторитета что-нибудь измышлять и проповедовать. А их дело — петь и играть.

Впрочем, мы не можем запретить им теоретизировать. Только надо с должной осторожностью слушать их теоретизирования.

Разве можно узнать от такого актера что-нибудь важное о тайнах его творчества? Он и сам их не знает.

Надо умудриться вытянуть их из него, вопреки всему.

Можно ли это сделать, не имея собственного серьезного и верного (!) сценического опыта? Едва ли. Непременно будешь вовлечен в ошибку, в заблуждение.

Вот видите: даже истинный артист способен быть источником жестоких ошибок, как для себя самого, так и для исследователя-психолога. Может ли быть таким источником артист более скромного дарования?

Мало того, что показания его вообще могут быть ошибочными при всей его искренности, — они могут быть и сознательно неверными. Уж очень велик соблазн: вписать в историю свое имя...

Иногда за исследование процесса актерского творчества берется профессиональный специалист-психолог — не актер. Тут получается и того хуже. За очень редкими исключениями. Тут, при всех необходимых качествах исследователя и мыслителя, очень многое, а возможно и самое главное, может быть познано лишь на своем, личном опыте.

Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]

Хотелось бы увлечь побольше народу на путь исследования и эксперимента в деле психической техники нашего искусства.

Помимо всего прочего, это чрезвычайно благодарная область, потому что эта область знания едва затронута иссле-

дованием; куда ни ткнись со свежей головой, — так и открытие. Чуть дал себе труд подумать — вот и изобретение.

Но, чтобы недостаточно опытные экспериментаторы не впали с первых же шагов в ошибки, — хочется дать им несколько советов.

1. Не надо пытаться непременно что-то открыть или изобрести. Надо только наблюдать, как и что происходит (в себе или в других). Когда наблюдение ведется верно — оно непременно приведет к открытию (может быть, того, что уже открыто — это не важно). Попытка использовать открытие — приведет к изобретению или усовершенствованию.

2. Не следует гоняться за чем-то «особенным», исключительным, сверхнормальным. Оно вырастет только из самого обыденного и нормального. Иначе с первого же шага будет сделан вывих. У лестницы свой, весьма суровый закон: должна быть пройдена каждая ступень. Надо начинать с первой, и только утвердив свою ногу на первой, можно прицеливаться ко второй.

3. Искать только нормальное, обыденное. Самое простое и ничуть не трудное, м. б. такое, что проще простого, что кажется всем давным-давно известным и даже надоевшим.

4. Не спешить. Черепаший шаг и тот здесь — слишком поспешный. Недостаточно помедлил — пропустил какую-нибудь мелочь. А в мелочах-то тут всё и дело. Сверхмедленный шаг — тут самый скорый.

5. Для наблюдения, для изыскания не следует приводить себя чем бы то ни было в какое-то особое состояние «подъема». Наоборот, нужны трезвость, спокойствие и даже ледяная холодность.

6. Не следует делать каких бы то ни было экспериментов наугад. Не следует без толка стрелять в небо с расчетом: «авось попаду во что-нибудь».

Надо брать самое простое и минимальнейшее из того, что есть сейчас под руками — всё равно в себе или в других. И определенно работать над этим.

7. Не думать, что найдешь что-нибудь ценное с первогоже раза. Всё дело в настойчивом повторении.

Никогда не забуду один случай:

На огромной каменной глыбе, величиной с хороший воз сена, стоял человек и бил по ней молотом. «Неужели можно разбить простой кувалдой такую громаду?» — подумал я. Что могут сделать с такой могучей глыбой слабые, далеко не богатырские, человеческие удары? Железо кувалды отскакивало, как резиновый мячик от стены.

—Давно бьешь, дедушка?

—Еще недавно, милый. Сегодня с утра.

—Что камень, крепкий?

—Да нет, уже поддается.

—Почему же ты знаешь, что поддается?

—А на звук, милый, — крякать начало. Сотенки четыре-пять раз, не больше, осталось стукнуть.

Я так заинтересовался, что на обратном пути опять завернул к этому камню.

Старик всё бил... спокойно, методично, не торопясь. Кувалда всё так же отскакивала, звенела, и никакого утешительного «кряканья» мое ухо не улавливало...

Я решил дождаться. Время шло, и чем дальше, тем безнадежнее казалась затея старика. Вдруг там, наверху, где шла работа, действительно что-то случилось — камень стал отзываться на удары все глуше, мягче, и через всю глыбу прошла трещина.

Старик отложил кувалду, спустился вниз.

— Давай покурим, — пригласил он меня.

После я узнал, что до того как стали применять взрывчатку, это был обычный способ раскалывания камней. Главная трудность заключалась в том, чтобы угадать, где, скорее всего, может пойти трещина, и верно выбрать место, куда надо бить.

«Очистительное самолечение». Положение тела

Чтобы иллюстрировать, что значит «наблюдать», что значит «искать обыденное, простое и уже надоевшее», что значит «мелочь» и что значит «трезвость и холодность в наблюде-

нии», расскажу случай, в котором все эти элементы в достаточной степени присутствовали.

В пылу режиссерской и даже педагогической работы то и дело допускаешь ошибки. Увлечение в работе неизбежно, и ошибку повторяешь. Скоро она входит в привычку, и ты не заметишь, как и сам «вывихнулся» и потерял способность отличать верное от неверного в работе актера.

Поэтому от времени до времени я подвергаю себя курсу «очистительного лечения». Оно заключается в том, что сам я проделываю всяческие упражнения и слежу при этом за абсолютной верностью своего самочувствия.

Проще сказать — я работаю как актер.

Один из видов такой моей работы: проснувшись часа за три до того, как надо вставать, лежа в постели, я читаю монологи, отрывки диалогов, стихи.

В утро, о котором речь, я взял рассказ Феди Протасова Петушкову о своей любви («Живой труп»).

Но дело шло плохо. Бился, бился... не выходит. Чувствую — вру, а справиться с собой не могу. Один метод применю, другой, «объект», «задача», еще что-то — никакого толку!

Устал. Бросил.

Но, думаешь, бросил, а оно продолжается в тебе, само собой... Лежу, а мысли ползут...

Федя... Петушков... трактир... Так все кажется ясно, просто!.. Вот Петушков, вот трактир, вот стол... Сижу... И вдруг даже в жар бросило — как «сижу»?!

Разве ты сидишь? Ведь ты лежишь! Ты воображаешь, что сидишь, на самом деле ты ведь лежишь в теплой постели, под одеялом, на мягкой подушке?..

Вот где вранье, вот где вывих!

А ну-ка, — лежишь так и лежи! Ведь главное в сцене не то, что сидишь или лежишь. Разве не могла она быть в больнице? Попал Федя по пьяному делу в больницу, лежит на койке, а по соседству на другой койке Петушков... Дай-ка попробую.

Улегся еще лучше: лежать, так уж лежать, как следует. Мало сказать лег, уложил себя: лежит ли все тело? Ноги,

руки, корпус, шея, голова? Оказывается, все было в состоянии некоторого беспокойства, ничто не лежало. Успокоил, уложил.

И наступило удивительное успокоение и освобождение.

Тело легло, и мысль стала ясной, прозрачной, отчетливой.

Рядом Петушков... И вот — Маша... Живая...

«Да, знаете, если бы эти чувства проявились у девушки нашего круга, чтобы она пожертвовала всем для любимого человека... а тут цыганка, вся воспитанная на корысти, и эта чистая самоотверженная любовь! Отдает всё, а сама ничего не требует. Особенно этот контраст».

От восторженного удивления перед ней, от светлого воспоминания о своей чудной и прошедшей любви, от счастья, что это когда-то со мной было — у меня брызнули слезы, и вся огромная сцена в трактире затрепетала, согрелась, стала душевной и до краев наполнилась правдой жизни, смыслом и счастьем.

Постой, постой — как же это случилось? Что я сделал, что вдруг открылись таинственные двери творчества?

Неужели на сей раз волшебным ключиком было простое лежанье? И вот с этого времени холодно, трезво, не торопясь, я стал подсматривать за собой и за другими... И что же высмотрел? В девяноста девяти случаев из ста, когда мы сидим, оказывается, — мы не сидим. Не сидим, не лежим, не стоим и т. д. Фактически сижу, но в то же время я куда-то спешу, где-то бегаю, с кем-то суечусь — ноги уже «встали», в лице беспокойство, плечи напряжены, в шее настороженность и т. д. и тому подобное.

Когда же я пришел в театр со специальной целью посмотреть, как там сидят, стоят, ходят на сцене — я был совершенно потрясен и переконфужен. Присутствие публики так вздергивает актера, что фальшь, двойственность, тройственность (я уж не знаю, — бесчисленность) положений, к которым тяготеет его тело, носит просто какой-то роковой характер. В одну и ту же секунду тело их занимает целый десяток положений, и каждое из этих положений тянет в свою сторону. Может ли человек быть во власти

одного-единственного, когда тело растаскивает его во все стороны?

Ведь вы сидите? Так сядьте по-настоящему, по-всамделишному. Пусть «оно» сидит. Пусть туловище сидит, пусть ноги сидят (они у вас всё рвутся куда-то), пусть руки сидят, пусть (как это ни глупо звучит) всё сидит — и лицо, и шея, и пальцы...

Как только актер себя посадит, и тем самым даст своему телу существовать в той правде, в которой оно и должно бы существовать, так и наступает настоящее и полное освобождение мышц. Воображение жадно хватается за то, что ему подбрасывает мысль — фантазия заработала, и творческая жизнь началась.

Достаточно хорошо поймать самый хвостик ниточки, — начни за нее тянуть да наматывать — сам не заметишь, как намотал целый клубок.

Так и с этим приемом.