Главные научные труды, исследования и изобретения

I. Беспрерывно, в продолжение последних 30-ти лет, — сначала ознакомительные, а затем изыскательские работы по вопросам психической техники актерского творчества — совместно

с К. С. Станиславским и самостоятельно. Наличие высшего медицинского образования (с уклоном в психиатрию) дало возможность сделать в области актерского творчества немало наблюдений, открытий и изобретений.

(Выписка из ходатайства К. С. Станиславского перед Моссоветом): «15-го декабря 1937 года. Н. В. Демидова знаю по совместной работе около 30 лет. Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности. Для еще больших творческих достижений необходимо создать ему благоприятные условия работы, (подпись) К. С. Станиславский».

II. С 1926-го года начал самостоятельную научно-литературную работу по психической технике актерского творчества. (Капитальный труд по своему плану, из которого 1-ая и 2-ая части, каждая приблизительно 25-30 печатных листов, почти закончены).

III. Первая часть моего литературного труда — «Искусствожить на сцене» (синтез на смену анализа) почти готова. Комитет по делам искусств, в лице тов. Солодовиикова А. В. Ознакомлен с содержанием нескольких глав, с основными положениями всего труда и планом его. Предложено Комитетом по Делам искусств возможно быстрее закончить 1-ую часть и, как одобренную и насущно необходимую для продвижения театральной педагогики, — скорее сдать в печать. Эта книга (1 часть) имеет целью вскрыть основы психической техники актерского творчества (творчествоесть, прежде всего, органический синтез) и с другой стороны, — дать совершенно новые установки в педагогике актерского мастерства (синтетические в противоположность существующим аналитическим), а также соответствующие конкретные новые приемы, добытые в результате 26-летнего педагогического опыта.

С 1934 года (до сдачи в печать) работал с К. С. Станиславским над его последним литературным трудом — «Работа актера над собой». В чем заключалось мое участие в этом труде — привожу отзыв К. С. Станиславского на стр. 17-й этой книги:

«Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

За 26 лет театральной педагогики (начиная с 5 мая 1919 года по сие время) через мои руки прошло более 700 учеников (не считая тех, которые занимались со мной меньше года).

Список (наиболее известных) актеров,
режиссеров и театральных деятелей,
бывших моими учениками

Минаев М. Г. — мой воспитанник и ученик с 1919 года — режиссер и преподаватель. Сейчас Худож. Руководитель Чечено-Ингушской Студии в ГИТИСе. Преподает актерское мастерство в муз. драм, училище им. Глазунова.

Занимавшиеся со мной не меньше 3-х лет, начиная с первых шагов их сценической деятельности и воспитанные мной:

Ливанов Б. Н. — Народи, артист и дважды орденоносец.

Блинников С. К. — Заслуж. арт.

Морес Е. Н. — Заслуж. арт.

Малолетков Б. С.

Монахова А. А.

Андерс А. А.

Коломийцева А. А.

Аксенов Вяч. Н. — худож. руковод. и режис. Гос. Белорус, театра

(все вышепоименованные — по школе 1-го МХАТа).

 

Благообразов В. С. — актер, режиссер и педагог. ЦТКА.

Морской С. А. — артист и режиссер театра им. Маяковского

Неронов Н. В. — артист ЦТКА

(все вышепоименованные — по 4-ой студии МХАТа)

 

Шарашидзе Т. Е. — режиссер Большого театра

Агсабадзе Ш. — Заслуж. деятель искусств, орденоносец

Корслли М. — арт. Гос. Груз, оперного театра в Тбилиси

(все вышепоименованные — по Грузинской студии).

 

Занимавшиеся со мной 2 года:

Печковский Н. К. — Народи, арт. СССР и орденоносец Ленипнгр. театра Оперы и балета им. Кирова

Садовников В. И. — профессор Моск. консерватории

Мельтцер М. Л. — Народн, арт. и режиссер, Заслуж. артистка театра им. Станиславского

Гольдина М. С. — Народи, арт.

Алексеев А. И. — Заслуж. арт. Большого театра

Головин Д. Ф. — Заслуж. арт. Большого театра, орденоносец

Садомов А. Н. — Заслуж. арт. Большого театра, орденоносец

Румянцев П. И. — Заслуж. арт. и режиссер театра Станиславского

Степанова М. И. — режис. театра Станиславского

Степанов А. Д. — акт. и режиссер театра Станиславского

Виноградов В. Ф. — акт. и режиссер т-ра Станиславского

Мокеев П. П. — арт. т-ра Станиславского

Бителев С. И. — арт. т-ра Станиславского

(все вышепоименованные — по Оперной студии Станиславского и по Оперному театру им. Станиславского).

 

Ефрон Н. Г. — Заслуж. арт. Камерного театра

Гортипский С. Г. — арт. Камерного театра

Лапина Е. А. — арт. Камерного театра

Федоровский Ю. Д. — арт. Московского театра Юных Зрит.

Чадук-Ага — арт. Камерного театра

(все вышепоименованные — по Камерному театру).

 

Кругликова Е. Д. — Заслуж. арт. ГАБТ

Леонтьева О. Я. — Заслуж. арт. ГАБТ

Алилеева — Заслуж. арт., орденоносец Ленингр. театра Оперы и балета им. С. М. Кирова

Мирсков Б. П. — солист т-ра им. Станиславского

Хаианина Е. — арт.-солистка студии им. Шацкого

Раенко — арт. студии Шацкого

Черняков Т. Л. — Заслуж. арт., орденоносец ГАБТ

Капитоненко П. Т. — арт.-солист Радиокомитета

Артемьева Е. Н. — аспирант Моск. Гос. Консерватории

Малюта А. Н. — аспир. консерватории, солистка радиокомитета

(все вышепоименованные — по Моск. Гос. консерватории).

 

Занимавшиеся у меня 1 год (по школе 1-го МХАТа)

Мордвинов Б. А. — Заслуж. деятель искусств, орденоносец

Раевский И. М. — Заслуж. арт., профессор ГИТИС, орденоносец

Яншин М. М. — Заслуж. арт. и режиссер МХАТа

Лабзина О. Н. — Заслуж. арт.

Кудрявцев И. Н. — Заслуж. арт. и режиссер

Якубовская О. Я. — преподаватель ГИТИСа

Новиков В. К. — Заслуж. арт. и режиссер МХАТа

Грибков В. В.

Герасимов Г. А. — артист и режиссер МХАТа

Ольшевская — арт. ЦТКА

(все вышепоименованные — но школе МХАТ, 1-го).

Датируется по содержанию.

Из автобиографии
<1942г.>

Я, Николай Васильевич Демидов, родился в г. Иваново-Вознесенске в театральной семье. Мой отец — режиссер, актер и драматург вместе с моими братьями всю жизнь отдали театру.

Некоторые сведения о Демидовском театре можно найти в книге И. А. Волкова «Ситцевое царство» (Иваново-Вознесенек, изд. «Основа», 1925, с. 108-113.): «Строителем Демидовского театра был старый актер В. В. Демидов, обладавший, по-видимому, некоторыми средствами и) облюбовавший Иваново для постоянного жительства после долгой жизни актера... Это был громаднейший театр, вернее, сарай, наскоро и кое-как сбитый из нетесаных досок. На квартире бр. Демидовых (владельцев Демидовского театра) стали собираться в эту зиму (1903 г.) рабочая молодежь... Было поставлено несколько пробных домашних спектаклей... в середине мая 1904 года в Демидовском театре начал работать первый рабочий театр в Иванове, где и актеры и публика были рабочие.

Это первая рабочая труппа Демидовского театра быстро, после двух-трех постановок, завоевала у публики определенный успех: на спектакли шла охотно не только неприхотливая рабочая публика из прилегающих к театру рабочих кварталов, но и городская публика, уже избалованная до известной степени зрелищами. И, надо сказать, публика шла в Демидовский театр не зря: рабочая труппа играла очень недурно, выходя из рамок любительских спектаклей.

Успех и слаженность спектаклей первой рабочей труппы надо приписать двум обстоятельствам. Первое — труппой руководил Демидов, старый актер, горячо любивший театр. Второе — в труппе по счастливой случайности оказался целый ряд людей тоже горячо любивших театральное дело и определенно талантливых».

С детства я находился в театре и играл в нем.

При переезде в Москву для университетского образования я начал работать с К. С. Станиславским и проработал с ним до его смерти в общей сложности около 30 лет в качестве его ближайшего помощника в его преподавательской и исследовательской деятельности (об этом имеется письменное свидетельство самого К. С. Станиславского).

За это время я был руководителем и преподавателем школы Художественного театра, Художественным руководителем и Главным режиссером 4-ой студии Художественного театра, режиссе-

ром и преподавателем оперного театра Станиславского (на все это имеются соответствующие удостоверения).

За это время, как в перечисленных местах, так и в других, мною выпущено около 600 учеников актеров. Многие из них теперь заслуженные и орденоносцы, актеры, режиссеры, педагоги, аспиранты консерватории. Среди них: Народные — Ливанов Б. Н., Печковский Н. К., Мельтцер М. Л., Гольдина М. С, Заслуженные деятели искусства Аксабадзе (Тбилиси), Мордвинов Б. А., профессора — Садовников В. И., Раевский И. М., засл. артистов — 17. Среди них — Блинников С. К., Морес Е. Н., Новиков В. К., Кругликова Е. Д., Леонтьева О. Я., Шарашидзе Т. Е. (режиссер Большого театра), Плотников Н. С, и другие.

В театральной работе меня привлекала к себе самая суть театра — актер - его психическая творческая техника. Те взлеты вдохновенья, которые мы знаем у Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой, Дузе. И, сократив свои постановочно-режиссерские работы, — я перешел главным образом на воспитательскую и изыскательскую работу.

В результате исканий и опытов всей жизни (a мне 57 лет) созданы совершенно новые методы работы с учеником и актером. Методы, не обучающие актера, а воспитывающие, раскрывающие его талант. Методы не аналитические, разлагающие творческое состояние актера на элементы, а потом пытающиеся собрать из частей целое (эти методы господствуют в театре за последние 30 лет), — а методы синтетические, имеющие в основе целое органическое.

Теперь понятен путь к той «технике», какая была в неосознанном виде в Малом театре времен Ермоловой, Федотовой, Рыбакова и Садовских. А также и первых времен Художественного театра, когда в полной силе были Станиславский, Леонидов, Качалов, Москвин.

В настоящее время в театре — засилье постановщика-режиссера. Главному лицу в театре — актеру — постановщик отвел только скромную служебную роль. В театре уже нет места крупной актерской индивидуальности — она мешает постановщику. Ему нужен только послушный, как глина, пассивный материал.

Это снижение требований от актера и лишение его свободы поведет неминуемо к падению искусства актера.

Это прекрасно понимал Станиславский. Отсюда, например, все нарастающая рознь между ним и молодежью Художественного театра последнего времени. Он тащил их все дальше и дальше, выше и выше, а они остановились, прочно успокоились и были

очень недовольны, что от них требуют еще каких-то ненужных усилий и жертв...

На самой последней странице своей книги «Работа актера над собой» он с огорчением признается: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.

—Почему же так мало?

—Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы добраться до подлинного искусства».

Он умер. Многие облегченно вздохнули: теперь их никто не тронет! Под знаком «Чайки», в ореоле всемирной славы Московского Художественного театра, можно спокойно пожинать лавры, добытые тридцатилетней героической работой великих стариков...

В предисловии к своей последней книге «Работа актера над собой» на 16-17 стр. К. С. Станиславский пишет: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

Он умер, и мне, его продолжателю, как и следовало ожидать, нет места в наших театрах — я несу с собой беспокойство и напоминание о том, что совершенство еще далеко недостигнуто. Пусть так и будет. Пусть каждый цветет своим цветом. Хоть вырождающимся, но своим.

Но то, что знаю, что умею, — пропадать из-за этого не должно. Я обязан отдать это и искусству и государству, тем более что главные мои работы прошли в последние 23 года (с 1919 по 1942 г.).

Об этом новом почти закончена мною книга «Душевная техника творчества актера». Писалась она в течение последних 15-ти лет и является итогом работы всей жизни.

Но как бы ни была содержательна и понятна книга, — одной ее мало — нужна иллюстрация к ней делом.

В поисках возможности продолжить мою работу, я скоро убедился, что Художественный театр обтянулся для меня сплошным круговым забором колючей проволоки.

Я пошел в Малый театр. Мне предложили школу. Пусть — школа.

Первый год прошел с помпой. На зачете ученики первого курса делали то, чего не могли делать выпускники.

В течение же работ 2-го года начальство забеспокоилось, потому что авторитет других преподавателей стал заметно колебаться. Директор (Климушев) сам не разбирался в деле, но очевидно, наставляемый художественным руководством, проявил огромную инициативу и изобретательность в защите своего учреждения от грозящей беды. Он начал планомерную войну. Интриги, подкопы, запугивания, подкупы — словом, всё было брошено, чтобы защитить затхлость невежества от вторжения свежего воздуха. Ученики (конечно, наименее даровитые) по одному вызывались в кабинет директора и часами «обрабатывались» в том смысле, что этот преподаватель вас не ценит, а вы — талант. «Этот преподаватель все равно у нас не удержится», и вообще «подайте заявление, что вы не желаете с ним работать и хотите перейти к другому, тогда все ваши проступки мы забудем, и вы будете продолжать работать».

Группа наиболее даровитых и толковых учеников, выяснив все дело и возмутившись всей этой интригой, пошла в Комитет по Делам Искусств, но безуспешно. В самом Комитете нет ни одного настоящего большого специалиста, который мог бы разобраться в технике творческого процесса актера. Они пользуются отзывами тех же самых актеров, о которых так неодобрительно отозвался Станиславский, а тем переучиваться нет никакой охоты. Поэтому самое спокойное — выдернуть с корнем опасного человека.

Травля велась по всем правилам специалистов этого дела: материальный прижим, провокация, перевирание и перетолковывание моих слов, ложь, клевета, срыв занятий и проч. и проч....

На меня нашел ужас, паника: значит, пропало дело всей жизни!.. Тут в первый раз в жизни я почувствовал свою аорту и познал на деле, что такое сердечный припадок.

Правда, я скоро понял, что им другого выхода и не было: в стакан не вольешь жидкости больше того, что он вмещает, а я хочу влить ведро — это невыносимо, и они, эти стаканы, защищаются, если надо убивать — убивают.

В искусстве никогда не бывало иначе, в свое время Станиславскому и Немировичу, каждому по отдельности, предлагали вступить в Малый Театр. Они были настолько дальновидны, что предвидели для себя в этом только плохое и не пошли. Они затеяли, хоть маленькое, да свое, и создали Московский Художественный Театр.

Так, очевидно, надо делать и мне.

Я собрал группу моих учеников и по вечерам стал готовить с ними спектакль. Через три месяца этот спектакль («Последние»

Горького) был показан в Центральном Доме Гражданского Воздушного флота и имел большой успех, несмотря на короткий срок работы и в очень трудных условиях.

Из этого коллектива могло вырасти то, что сейчас нужно театру — реальный и ощутительный толчок — молодая показательная группа, иллюстрирующая своей работой принципы и приемы «душевной техники» (описанной в моей книге). Принципы вечно новые и вечно старые, те самые, которыми пользовались, иногда сознательно, а большей частью бессознательно, все даровитые актеры всех времен. Пользовались, сами не зная того, что и как они делают. А делали потому, что их толкал на это талант.

Все шло хорошо, 21 июня был спектакль, но 22-го началась война. Коллектив распался: мужчины пошли в армию, женщины — кто куда. Театры эвакуировались из Москвы. Я сунулся в Комитет, но там опять наткнулся на колючую проволоку. Есть место моим бывшим ученикам, есть место ученикам моих учеников, даже — ученикам учеников моих учеников — только нет мне...

Как-никак, но дело, в конце концов, складывается так, что за неимением работы, я принужден буду возвратиться к давным-давно (более 20-ти лет тому назад) оставленной медицине. А достижения, которые могли бы прославить страну, придется забросить и книгу оставить в незаконченном виде.

Адрес, поднесенный Н. В. Демидову его учениками в спортивных занятиях

(г. Иваново-Вознесенск, 1902 г.)

Глубокоуважаемый Николай Васильевич!

Мы стоим на пороге возникновения Атлетического Общества, чем мы обязаны безусловно только Вам, Вашей бесконечной энергии, знанию дела и умению заинтересовать; за это примите первое наше спасибо.

Вот уже скоро год Вы терпеливо, совершенно бескорыстно и твердо ведете нас по дороге физического развития, следя за каждым движением, замечая и исправляя бесчисленные наши недоумения и промахи. Следуя принципу «В здоровом теле — здоровый дух», Вы не только мускульную силу развиваете в нас, а именно всесторонне здоровый, свежий, недоступный утомлению организм, приспосабливаясь для этого к физическим особенностям каждого из нас и давая каждому лишь те упражнения,

которые для него полезны и необходимы. Строгая гигиена, систематическая последовательность и разумность даваемых Вами упражнений делают то, что мы, прозанимавшись даже неделю, уже чувствуем, как наши слабые до сих пор мышцы начинают сильно расти, крепнуть, как наше тело делается более упругим, гибким, поворотливым и наше самочувствие приобретает необыкновенную для нас бодрость. И за все это спасибо Вам, Николай Васильевич! Кроме всего вышесказанного нельзя удержаться от глубокой благодарности за то моральное влияние, которое Вы оказываете на нас со свойственной Вам во всем интеллигентностью, своим более чем выдающимся нравственным примером и простым естественным убеждением.

Достаточно сказать, что многие без особых напряжений воли оставляли свои вкоренившиеся привычки и пороки и делали крупные шаги на почве умеренности, воздержания и нравственного совершенствования.

Все мы, начиная с юношей и кончая людьми взрослыми и уже семейными, столь глубоко сознаем ту пользу, которую приносите Вы нам, так умело и просто подготовляя из нас людей сильных физически и духовно, что считаем нужным высказать Вам нашу бесконечную благодарность и признательность в этом адресе и нашем скромном подарке.

Иваново -Возиесенск

Н. Д. Кисляков, Н. П. Чернышев, А. В. Варламов, В. В. Саввичев, Н. И. Ильин, А. Комиссаров, П. Колоколов, Г. А. Топорков, В. И. Улыбип, А. Г. Рыбаков, И. Нефедов, А. П. Закорюкии и др.

Письмо К. С. Станиславского к Н. В. Демидову

10.09.1922. Москва

Дорогой Никол<ай> Вас<ильевич>,

Вы говорите, что Вы так заняты, что все ваше время разобрано, и вы недоумеваете, как вам быть со школой первой группы, куда мы вас приглашали, куда вы обещались мне, не только в том, или третьем году, а десять лет тому назад, как вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил вам, что «у меня нет времени заняться с вами» и т.д.

Теперь же, когда я, впервые, обращаюсь к вам — оказывается, что вы заняты повсюду, но только не у меня.

Это какой-то рок!

Работал, мучался — с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, — и там — он давал уроки и обещал режиссировать; в Габиме работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечер<а>, чтобы вместе поработать над Сальер<и>.

Все, что я ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах.

Простите, что пишу так резко, но я искренно огорчен.

Правда, вы не отказываетесь, а только недоумеваете. Но, я думаю, что после 15 летн<ей> работы вместе и этого не надо.

Будьте, как Сулерж<ицкий>.

Его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали и страдали вместе.

Ваш

К. Станиславский

10/IX <1>922 г.

Станиславский, К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 25. Автограф хранится в СПб ГТБ.

Распоряжение К. С. Станиславского
по Моск<овскому> Худ<ожественному> театру

1922 г. 13 сентября

До приезда В. И. Немировича-Данченко, — общее руководство школой 1-ой Группы МХТ — поручается — Н. В. Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы — обращаться к нему.

К. Станиславский Опубликовано в: Как рождаются актеры. СПб., 2001. С. 153.

Из записок К. С. Станиславского

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. <... > Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми во вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии.

Станиславский, К. С. Из записных книжек. М., 1986. Т. 2, С. 247.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Варен (Германия)

28.08.1923 г. Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

Судя по словам Подгорного, Вы не получили ни одного из моих писем и ни одного из писем школы (ученики писали Вам раза четыре). Чтобы не было подобной неприятности и с этим письмом, пошлю его Вам в двух экземплярах.

Попытаюсь поделиться с Вами в общих чертах впечатлениями от всего окружающего. (Пишу на пароходе. Еду по Волге.)

Большинство огорчилось отсрочкой Вашего приезда, а некоторые, как и следовало ожидать, довольны — свободнее. Впрочем, почему я говорю — большинство? Меньшинство, и, можно сказать, только самая зеленая молодежь, а другим гораздо уютнее творить на свободе новое искусство или, пользуясь маркой МХТ, разводить любительщину и торговать оптом и в розницу, как это практикуется в К. О.[§§§§§§§§§] или 4-й Студии, где одному приходится воевать против «маститых» Бабаниных, Соколовых, Ховгорн, Дмитревских и Тамариных.

Публике нравится, публика посещает: так ведь она и Корш и Суворина посещает.

А что касается «Нового Искусства», Вы бы им очень разогорчились, особенно во Второй Студии на «Разбойниках» и на «Грозе». Все не но существу. Новое, ради нового.

Начну со Школы МХТ.

Вл. Ив. оставил меня руководителем школы и не вмешивается.[**********] Я никого не исключал и пока всеми доволен. Каждым по-разному. Кажется, удалось заронить искорку настоящего идеала. Много с ними беседовал и я и мой помощник.[††††††††††] Системы всей пройти не удалось еще, хотя занимался два раза в неделю часа по 3-4, да помощник два раза по стольку же. Но они ее безусловно понимают и чувствуют, я думаю, лучше, чем кто-либо (из молодежи) в Москве. Много было практических занятий, иллюстрирующих систему. Народ они серьезный, жаждущий и способный.

С Волконским не повезло[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Телешова манкировала и, вообще, научить, добиться совершенно не хотела. «Прочитала» им всё по своим запискам, сочла это достаточным и кончила. Думаю, что практически они не готовы. Я уже делал Вам запрос насчет приглашения Фишерова на следующий год, но ответа от Вас не получил. С Влад. Ссрг.[§§§§§§§§§§] у них большие успехи, но уж очень мало он мог им уделять времени. В связи с этим, мне бы хотелось полу-

чить Ваше разрешение на приглашение второго преподавателя в подкрепление к Вл. Серг. Редега[***********] (жена Подобеда)- Она занимается с К. О. и достигла, на мой взгляд, очень хороших результатов. Очень много обращает внимания на тело, на пластичность, педагогична, увлекается сама, весела, дело знает и находится под руками. Но Влад. Серг. отпускать никоим образом нельзя.

Успехи по акробатике большие, но сначала 2-я Студия пригласила такого преподавателя (Жанто), что многие из них изувечились. У одной (Монаховой из студии Горького) до сих нор нога болит, и она не могла зимой заниматься, хотя очень хотела.

Занятия по дикции с Сарычевой (она же ставит голос) идут хорошо, но ученики еще не сознали всей необходимости этого искусства, при занятиях на отрывках (что я думаю начать с осени), это сейчас же выяснится, и они начнут наверстывать. В общем, они очень самодеятельны и не дремлют.

С гримом вышел конфуз. Молодого преподавателя из 2-й Студии, Хмелева, хватило на 4 урока, а потом он не знал, что делать. Прошу Вашего разрешения или отменить грим или, если будет время, найти другого преподавателя.

В этом году все ученики проявили большую работоспособность. Из Театра, как Вам известно, они ничего не получали, до 4-х часов служили но разным канцеляриям, а оттуда — прямо в театр, где задерживались до 11 ¹/₂ ч. или с преподавателем или оставались после уроков для самостоятельных работ. Многие очень плохо питались. Истощились и переутомились. Но духом бодры. В этом году они решили не служить и заниматься целый день. Как уж это они думают делать, я и не представляю. Во всяком случае, если возможна — хоть небольшая помощь из Америки — я бы очень просил.

Плата преподавателям за последние месяцы была невероятно, до смешного мала, так например, кажется, апрель и май стоили МХТ по 1 ¹/₂ миллиарда (на всех преподавателей). Я в это время получал 450 мил. — апрель и 600 мил. май — и делил их пополам с моим помощником. Это я говорю к тому, что может быть некоторые, мало в этом деле заинтересованные преподаватели, как, например, Телешова и занимались так плохо из-за мизерной платы, не говоря уже о том, что приходится себя нагружать ради заработка в другом месте. А еще говорю к тому, что если так дешевы преподаватели — может быть можно ученикам хоть немного помочь. Это я пишу вопреки их желанию, они хотят выкарабкиваться сами, но, я думаю, наш долг им помочь. Одно время я, было, устроил им «Ару»[†††††††††††], но сорвалось.

Из привезенных Подгорным денег я получил 10 долларов. Других никаких получек за весь год не было. От учеников у меня одно определенное впечатление: надо тренироваться на публике. Этого не хватает больше всего. Но думаю, что одних выступлений в «толпе» (вроде «Синей птицы») никоим образом не достаточно. Параллельно с этим нужны и более ответственные выступления. А то будет та же ошибка, какую я сделал со своей группой (которая теперь в 4-й Студии), — все есть: и знание, и опыт, и понимание, и вкус, и идеал и даже опыт, и большой опыт (4 года), разве можно любого из них сравнить с Бабаниным, Тамариным, Ховгорн и проч., а между тем нет одного — сценического тренинга, — и вот, «Битва жизни» рассыпается, несмотря на репетиции и их самостоятельную работу. Правда, это отчасти происходит оттого, что и они, и режиссер (по неопытности) хотят слишком многого, и работа, кроме того, проходит в невероятной духовной атмосфере. Но главное — нет тренинга.

Художник пишет картину. Одну картину пишет много лет. Но разве он только это и делает? Ежедневно он делает наброски, эскизы, не заботясь об их окончании, без кропотливости, развивая какую-то свободу, легкость, непринужденность. Вы знаете, многие писатели, чтобы не терять тренинга, любят писать много писем, художники таскают с собой альбомы для зарисовок (не только с целью собирания материала). Я живу на квартире с одним молодым художником-учеником, он рассказывает, что им даже не позволяют добиваться законченности в наброске, а то выработается наклонность «замучить» картину. И постепенно эта способность дорабатывать картину растет. Таков, он говорит, самый новый метод заграницы. И вот, таким образом, пытаясь сразу достичь слишком многого, я замучил свою «Женитьбу». Вы скажете — будет штамповодство, но ведь есть и противоядие. Параллельно с этим развивается в них чувство правды, наивность, и параллельно готовится ответственный отрывок или роль.

А то уж очень обидно, как в «Битве жизни»: вчера была и правда, и свежесть, и поэзия, и Диккенс, а сегодня вдруг все тускло, один внешний рисунок. Нет прочной техники.

Для этого я думаю не препятствовать им сооружать халтурные пьесы и пускать их под моим наблюдением. Вспомните, сколько играл в молодости Щепкин, сколько играли сами Вы? А ведь они совершенно не обстреляны; как на публику — так вес рассыпалось. Совсем нет радости публичности: один испуг или напряженная сосредоточенность. Так убьешь артиста, свободного художника, творца, а ведь это все как раз надо вскрыть.

Повторяю, все это под контролем и с параллельными упражнениями в самых строгих и обстоятельных проявлениях искусства.

Теперь об отрывках.

Как-то так выходит, что мои уроки ведут не только к выработке актеров, но и режиссеров (в этом есть и хорошее и плохое), так уж пусть это имеет свое логическое продолжение. Я думаю сделать так, чтобы каждый из них имел по 4 отрывка:

Один — делает вполне самостоятельно,

Другой — со мной,

Третий — ведет как режиссер,

Четвертый — делает под наблюдением студийца.

Конечно, некоторые очень плохо могут «вести» — но это будет видно. Во всяком случае, сами на этом многому научатся. Что Вы на это скажете?

Кроме того, кажется, что отрывки могут так скомбинироваться, что из них может получиться пьеса.

Будьте добры, ответьте на эти вопросы хоть несколькими словами.

И вот еще на какой: если ученики устроятся таким образом, что смогут заниматься с утра, то нельзя ли пригласить еще кого из преподавателей? Потому что, если, пользуясь их свободным временем, будут требовать их постоянного участия в работах К. О. — это едва ли будет педагогично. Лучше им дать лишнего преподавателя. Кого именно, еще не знаю: или кого по телу, или хорошо знающего Ваши методы для отрывков (только уж, конечно, не Телешову, да и вообще лучше не женщину). Если кого придумаете, то из дипломатических соображений, лучше бы приглашение сделать через меня, а то возможны разные трения и неприятности, отчего вся атмосфера очень испортится. А сейчас, как у новорожденных, нужно, прежде всего, заботиться о чистоте воздуха.

С разрешения и одобрения Владимира Ивановича, Коломийцева (читала «Маркитантку») участвует у меня в «Битве жизни».

 

Четвертая Студия.

«Обетованная земля», которую работал 8 месяцев Бабанин, оказалась в состоянии слабого любительского спектакля. Открывать ею было нельзя: пришлось ее переделывать. Я сидел с нею день и ночь два месяца (актеры-халтурщики мало даровитые, плохо понимают, что от них нужно и ничего самостоятельно не работают — берут актерской крепостью). Дальше работать было нельзя — надо было открываться. Показал Влад. Ив., он одобрил

и почему-то стал держаться по отношению к студии таким образом, что это — его студия. Бабанин и Горский этому обрадовались и за это уцепились. Таким образом, Влад. Ив. является покровителем 4-й студии.

Возобновлена «Своя семья». Обе пьесы имеют успех. Ездили в Петроград (без меня). Успех большой. Хорошие рецензии. Но есть одна рецензия, которую писал, по-видимому, понимающий и искренний критик (не помню — кто). Она, мне кажется, очень метко характеризует всю деятельность 4-й студии. Приблизительно, начало ее такое: —

«Маяковский делит всех деятелей искусства на изобретателей и приобретателей. Есть Станиславский, есть его театр и его студии — это 1-ая, 2-ая, и 3-я, это — изобретатель, и студии его — студии изобретателей. Есть Немирович, это приобретатель, и есть его Студия — 4-я, — студия приобретателей. Там всё не свое, всё чужое, всё поношенное, но зато всё благоприлично и благопристойно». Вот общий дух студии.

Состав студии странный: одна группа — это старые актеры, не нашедшие себе применения в XT. Это — часть слабая и по числу очень малая. Другая группа — моя молодежь (9 чел.), ушедшая за мной из Пролеткульта. К ней можно отнести человек 5 вновь принятых в прошлом году молодежи.

Третья группа: вновь набранные актеры из других театров с 8-ми, 10-ти, 15-ти летним стажем, эта группа по числу большая и по тому положению, которое ей дают, делается более и более первенствующей. Они принесли с собой весь свой опыт и профессионализм. Пытаются говорить нашим языком, но, конечно, самого главного уловить не могут. Да и первая группа научить их этому не в силах, сами-то они посредственности (кое-кто бездарности) и халтурщики.

В результате, конечно, не студия, а театр, но не художественный. Помню один разговор, слышанный мною в публике после «Своей семьи»: «Очень хороший спектакль. Конечно, если забыть, что это Художественный театр».

Таким образом, не получилось того, чего хотели Вы: районный МХТ из хороших сил, но в XT неприменимых.

Не получилось и новой молодой студии изобретателей. Молодежь они не любят, притесняют, эксплуатируют и, конечно, боятся, потому что у нес прицел совсем не приобретательский и совсем не к Немировичу.

Картина такая: 7 человек антрепренеров: Горский, Бабанин, Тамарин, Горбатов, Ховгорн, Ел. Соколова и Дмитревская — на-

брали себе труппу, обделывают дела под маркой МХТ (правда, с ведома Вл. Ив.). Если же власти почему-либо начинают неблагосклонно относиться к академическим студиям, то и на этот случай есть средство: оказывается, эта студия «пролетарская» — ибо в ней находятся 10 лучших пролеткультовцев и их руководитель Демидов. Так у власти она и слывет, как самая свежая, здоровая студия, составленная из молодых талантливых пролетариев. А пролетариям там ни вздохнуть, ни охнуть.

Мой отец умер 83-х лет, не имея ни одного седого волоса, моя мать, несмотря на трудную жизнь, начала седеть 70-ти лет, мои оба старшие брата (старше на 15 лет) седых волос не имеют, а я в этом году начал неудержимо и упорно седеть.

Бросаюсь ожесточенно на наш художественный совет (представьте себе состав: Бабанин, Дмитревская, Ховгорн, Соколова и я), бросаюсь как Дон-Кихот на ветряные мельницы и ломаю себе руки, ноги и почти что голову.

Они требуют, чтоб я бросил молодежь, «Битву жизни» и работал с ними, потому что у них нет режиссера, а сами они ничего не в силах сделать. А я не могу сними работать — ради чего? — на продажу для базара? Еще можно было бы это делать ради практики, если бы не было другой работы — идейной, но бросать на погибель молодежь, имеющую права на искусство, ради халтурщиков по призванию — я не в силах. Дипломат я плохой, и вот, в результате истрепанность до последней степени и поседение.

«Битва жизни» складывается в очень хороший поэтичный спектакль (готово 5 актов, еще осталось два). На одной репетиции был один режиссер и критик Гавронский — очень хвалил и говорил даже, что это много лучше того «Сверчка», который был в свои лучшие времена. Говорил, что есть Диккенс, романтизм и настоящая поэзия. Говорил, что сейчас это будет иметь успех. И вот они снимают вещь с репертуара после годичной работы. Хотят выгнать некоторых из молодежи и вообще уничтожить всякий запах студийной искательской и опасной для них работы. Конечно, под вполне благовидным для них предлогом: молодежь не надежные исполнители, но это еще не так важно, а главное — пьеса без специфической общественной темы — это теперь недопустимо. Пусть вещь остается как школьная работа и дорабатывается моими помощниками, а я должен, во-первых, доделать пьесу, в которой они запутались («Кофейня» П. Муратова — хотя в ней тоже нет никакой общественности да и вообще ничего интересного) — во-вторых, взять для постановки новую пьесу: «Тиара Века»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] или какую-нибудь подобную.

Самое выгодное: пойти им навстречу, начать ляпать с ними рыночные пьесы, быть «незаменимым» режиссером, если хочешь — играть и вообще — жить в полном почете в свое удовольствие, но почему-то не могу, почему-то все трясется внутри, когда об этом подумаю. Может быть, я не прав. Чувствую за собой большую вину: от гордости ли, от самомнения ли, внутри себя ношу такое презрение, что даже не в силах скрывать его, во всяком случае, что-нибудь да доходит до них. Это уж, конечно, скверно: если уж работать с ними бок о бок, надо вырастить другое отношение, а уж никак не такое. Это отношение возникает, вероятно, как защитный способ — очевидно, где-то в подсознании боюсь заразиться их пошловато-торгашеским взглядом на искусство. И почти нарочно вызываю в себе какой-