Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия

Немало говорилось и немало писалось во все времена о том, что то состояние крайнего возбуждения, которое сопровождает обычно творческий подъем, очень вредно отзывается на творчестве.

Например, актер чувствует себя в ударе, он возбужден, его подхватила волна чувства, он захлебывается от восторга, речь его становится невнятной, он слишком много и слишком быстро движется, машет руками, выскакивает из образа, из предлагаемых обстоятельств...

Кончается акт, он в упоении — он играл «вдохновенно».

Но к его удивлению и огорчению общее мнение таково, что он играл плохо, что вдохновенная игра его никуда не годится, что он был просто невыносим на сцене.

Многие бывали в таком положении... Некоторые, наиболее робкие, сделали из этого случая вывод, что «вдохновенная игра» до добра не доведет, и надо поскорее себя застра-

ховать от нее, а для этого охладить свой излишний и опасный жар и не доверяться своим чувствам.

Другие, наиболее смелые, с более стойким характером (таких немного, конечно) не смутились: «ну, не вышло, ну, не справился — захлестнуло — что ж такого? Еще чего-то не умею, не знаю — вот и не справился...

А было, помню, что-то особенное, редкостное... недаром испытывал восторг и счастье!

Нет, с этим так легко расставаться не следует, тут было что-то настоящее.

А что не справился с тем, что на меня налетело, — что ж тут позорного, так и должно быть. Должно быть, налетело что-нибудь не пустяковое, вот я и не выдержал нагрузки. Ничего удивительного в этом нет, — ведь я еще совершенно не опытен, желторотый птенец!

Со временем, когда окрепну да пообвыкну, буду справляться, бог даст, и не выбьет из седла, усижу».

С нашими крупными, почти легендарными актерами так всегда и бывало.

Ермолова, например, в своем первом выходе в «Эмилии Галотти» пленила своим темпераментом, своим удивительным голосом, но многих и разозлила — речь ее не была понятной, было много суетни. Некоторые критики нашли ее выступление почти неприличным, любительским.

Так было в начале, а дальше, с годами, горячий конь был обуздан, объезжен и каждый спектакль представлял из себя чудо, о котором мы теперь и понятия-то не имеем. Я могу это сказать смело, потому что я застал Ермолову, видел, слышал ее, и был тогда достаточно взрослым и понимающим в актерском деле.

О Мочалове — и говорить нечего: он весь был порыв и вдохновение. Только в порыве он и мог играть. Иначе — чувствовал себя не в своей тарелке, злился, пытался возбудить себя, напрягался, нажимал, кричал, суетился и... все равно ничего не выходило.

Только крайний порыв, только вдохновение, только вулканические взлеты и были истинной стихией этого актера.

И только при «нарушении» благопристойного актерского равновесия он чувствовал себя как следует на месте и производил те чудеса, о которых пишут его современники во главе с Белинским.

Теперь поговорим специально о «равновесии».

Сальвини утверждает, что «в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

Было ли у Мочалова или у Ермоловой, когда она умирала в «Татьяне Репиной» — Сальвиниевское равновесие? Равновесие, конечно, было. Ибо было единство, а что такое единство как не гармония? А что такое гармония как не равновесие?

Только равновесие одних актеров подобно равновесию крепко стоящего за стойкой кабатчика; равновесие других подобно равновесию переходящего по бревнышку через ручей подростка; равновесие третьих — подобно равновесию идущего по балке над пролетом многоэтажного дома бетонщика; равновесие четвертого подобно равновесию идущего по зыбко натянутой проволоке под самым куполом цирка и танцующего на ней артиста-балансера.

Вот к этому последнему и надо причислить рискованное и мало кому доступное равновесие вышеназванных и других больших трагических актеров, в самом деле достойных этого имени.

«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную

Какая же гармония и какое же равновесие, если актриса во время игры, не помня себя, разрывает ожерелье и грызет подушку?

Будем говорить трезво: неужели уж это такое ужасное преступление? «Разорвала ожерелье, искусала подушку»... Что ж? Значит, нельзя скомкать раздосадовавшее тебя письмо? Нельзя ударить по столу кулаком? Нельзя броситься на колени — испортишь или испачкаешь брюки?

Опишу еще случай с той же Ермоловой, где актриса ничего не рвала, не кусала, но тоже «забылась» и так нагрешила против всех правил сцены и против сценической «правды», что один из наших авторитетов встал даже в тупик перед этим фактом.

В какой-то речи о М. Н. Ермоловой Вл. Ив. Немирович-Данченко рассказал: он репетировал «Таланты и поклонники», где роль Негиной играла Ермолова. И вот, в 3-м акте, когда идет чтение письма, происходит такой казус. На сцене стоит одна лампа. Надо пчнимать так, что бедная комната освещается одной этой лампой и других источников света не имеет. Мария Николаевна, как и полагается, начинает чтение письма около этой лампы, т. к. в стороне от нее — темно. Но по мере увлечения содержанием письма она незаметно для себя уходила от лампы и очутилась вскоре в самом дальнем углу, где, надо думать (принимая во внимание, что в комнате одна, да и то небольшая лампа), — темным-темно, и читать просто невозможно. Однако это Ермолову ни капли не смущало, и она продолжала с увлечением читать письмо и произносить свой монолог...

— Что мне было делать? — рассказывает далее Немирович-Данченко. — Она так хорошо, так заразительно играла... я подумал, подумал и решил ничего не трогать, оставить все как есть. Не потому, что она не могла бы сделать так, как казалось бы естественнее, а потому что это было бы, вероятно, хуже, чем то, что сделала она сейчас.

В чем же, однако, дело? как будто бы, действительно, не очень складно получилось — в темноте читается письмо... А почему же все-таки, когда это делает Ермолова, — мне, зрителю, это не мешает? Почему я не замечаю этой «ошибки»?

А дело в очень простом. На столе стоит лампа. Значит, надо читать около нее, у ее света. Это — «правда», сценическая правда. Но ведь это совсем не «правда», это условность: на сцене светят еще сотни ламп: рампа, софиты, прожектора, на сцене очень светло... а лампа стоит для декорации, для обстановки. Если бы свет на сцене ограничивался только одной этой лампой, была бы такая темень, что мы, зрители,

ничего бы и не разобрали — видели бы только неопределенные фигуры актеров.

И вот, начав с подчинения этой сценической условности, этой самой маленькой из малых правд — Ермолова вскоре перешла от правды быта на большую правду искусства, подлинную для нее (и для всех нас) правду. Она забыла о соблюдении всех этих малосущественных условностей и стала жить, целиком жить.

Здесь достаточно светло и нечего представляться, что этого не замечаешь, есть дела куда более важные.

Если бы ее сейчас остановили и направили на выполнение маленькой бытовой правды, вы погасили бы большую. Выбирайте. И Немирович-Данченко выбрал.

Этот и подобные случаи напоминают те ошибки в картинах великих мастеров, когда одни предметы освещены с одной стороны, тогда как другие получают свой свет неизвестно откуда, а все вместе производит очарование и представляет собою шедевр красоты. (Посмотреть подтверждение этого у Эккермана.)