Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории

Совершенное освобождение от мышц (Конец только набросан.)

Методы «системы Станиславского», как уже было сказано, относятся к методам действенно-волевым: «Будьте внимательны», «заинтересуйтесь объектом» или «что бы вы сделали, если бы»... и т. д.

Но, конечно, от проницательного внимания Станиславского не ускользает и состояние «творческого механизма» самого актера. Он с первых же слов говорит об «ослаблении мышц».

Но то обстоятельство, что вся «система» его вырабатывалась в процессе производственной работы, на репетициях, помешало исследовать до конца этот прием. Надо делать спектакль, значит, прежде всего, использовать в актере то, что уже есть. До крупного ли тут технологического поиска? Конечно, когда актер напряжен, зажат, не слышит, не видит, не понимает — эту аварию можно попытаться и на ходу исправить: разжать «кулаки», освободить мышцы, успокоить, подбросить ему обстоятельства пьесы, подсказать, что он должен делать и чего должен сейчас «хотеть» (т. е. задачу) и — дело пошло.

А вскрыт ли таким образом метод до конца? Доведен ли он до предела? И что важнее всего — переведен ли он за предел? Конечно, нет.

А ведь только за пределом-то и начинается во всей силе и во всей чистоте действие любого приема.

Мы можем бросить на плиту кусок дерева и без конца калить его там. Оно не загорится — будет чадить, обугливаться, но не загорится. Огня не будет.

Мало нагревать и даже калить, надо довести температуру до предела, достаточного для воспламенения, но и этого мало — надо перевалить через предел. Иначе всё напрасно.

Чтобы доводить прием до предела, нужно специальное время, на репетиции такого специального времени нет.

Расскажу о том, как этот же прием <«ослабление мышц». — Ред.> в условиях более спокойной «лабораторной» работы раскрывает нам свои тайны и может быть доведен до предела и переведен за предел.

В 1924 году приезжал к нам на гастроли Моисеи.

Я сразу попал на одно из его самых удачных выступлений и был совершенно сбит с толку, потрясен и озадачен.

Вероятно, так же почувствовал бы себя какой-нибудь эскимос, который отродясь ничего не видел, кроме беско-

нечных снегов, если бы его за несколько часов переправить на самолете в цветущий, благоухающий сад...

Я увидел такое «освобождение мышц»! Такое отсутствие всяческого, какого бы то ни было, напряжения, что, кажется, тела у человека просто нет\

Он <Моисси> не двигается, не ходит, а, кажется, его переносит с места на место, как ветер переносит пушинку[‡‡‡‡‡‡]. А когда говорит, то, кажется, говорит не двуногое прямостоящее существо, имеющее ум, сердце, совесть... а как будто говорит самое сердце, самый ум, сама совесть, а плотского, телесного в нем совсем нет.

Новое, невиданное, неслыханное и никогда не предполагаемое просто обескуражило меня-эскимоса...

Придя несколько в себя, я-эскимос забеспокоился: однако, как же этого он достигает?!

Начал добиваться этого на репетициях — толку не вышло. Не вышло даже с теми актерами, которые, заинтересовавшись, увлеклись и пошли навстречу.

Пришлось оставить — репетиции это разбивало, актера уводило от пьесы, и вообще такие поиски на репетиции были просто невозможны.

Кое-что от этих исканий пошло-таки на пользу, но от Моисеи это было так далеко, что лучше и не говорить.

Что же делать? Сдаться? Не в характере. Так что же? Уйдем «в подполье».

И вот стал я докапываться до сути, экспериментируя на самом себе.

Ослаблял мышцы... Всё больше... всё больше... и добился только того, что совершенно раскис и разомлел. По-видимому, это не тот путь. Бросил.

Стал вспоминать некоторые позы пленительного актера, сам принимал эти позы, вспоминал его всего, со всем его самочувствием и пытался это воспроизвести — что-то как будто начало получаться, но ухватить за хвост птицу никак не могу — ускользает. Все, кажется, положения и позы его

перепробовал, наконец, лег. Лежа как будто стало еще покойнее. Успокаивал себя, успокаивал и, наконец, совсем успокоил — заснул. Спал по-видимому, долго, во всяком случае, выспался основательно. Проснулся от какого-то случайного уличного шума и понять не могу: где я, что я? Ночь ли, вечер ли, утро ли? Почему не раздет? Начинаю смутно сознавать, что торопиться мне, кажется, некуда, что я как будто сегодня свободен. Да и разоспался: ни ногой, ни рукой не могу двинуть — весь еще сном скован. Тело как мертвое, только голова немного просветлела.

Батюшки! Ведь это я за секретами хитреца-гастролера охотился, да и задрых! Вот так конфуз!

А впрочем, что же? Пусть! Беды большой нет: все равно ничего не выходило — в стенку уперся. Теперь хоть выспался, отдохнул, можно с новыми силами. Что ж, начнем!

(И все это спросонок, еще не двинув ни одним суставом, находясь еще где-то по ту сторону пробуждения.)

Начнем!

Что я делал? Да! Мышцы ослаблял. Искал состояния полного освобождения; полного «снятия с себя тела».

Будем действовать дальше.

Стоп!!!!.. Тихо... тихо!.. Действовать дальше как будто и не нужно... вот оно, полное расслабление... только не спугнуть бы...

Вишь ты, как оно лежит, как освободилось...

Даже какое-то раздвоение: оно лежит, продолжает спать и еще во сне, а я проснулся, думаю, соображаю, даже вот говорю мысленно...

Постой-ка, попробую говорить чужие слова...

Что бы взять?

Да вот, хоть и трудно, хоть и не по силам, зато очень по обстоятельствам подходит — разговор Гамлета со своим телом:

 

О, если б вы, души моей оковы...

 

Мгновенно вспомнилось всё, что случилось до этого с принцем: смерть отца, брак матери, только что завершившаяся парадная беседа новобрачной королевской четы со двором...

Мысленно осматриваю свое лежащее, спящее тело... Спит себе, валяется и что ему до всего этого...

О, если б вы, души моей оковы,

Ты, крепко сплоченный состав костей,

Ниспал росой, туманом испарился!

 

Я обращаюсь к нему, своему телу, как к чему-то постороннему, я чувствую себя, свою мысль, свое сознанье независимым от него...

 

Иль, если б ты, судья земли и неба,

Не запретил греха самоубийства!

 

Я вступаю в разговор, почти в заговор с небом против постылого, против камнем висящего на мне тела.

О, Боже мой! О, Боже милосердный!

Как пошло, плоско, пусто и ничтожно

В глазах моих житье на этом свете!

 

Мысль моя охватывает земной шар — и вот он, весь перед моим духовным взором.

 

Презренный мир! Ты опустелый сад,

Негодных трав пустое достояпье!

 

Можно ли при обычном, так сказать, дневном свете так обратиться ко всему миру? Разве он услышит меня? Разве он захочет понять? И разве он такая малость, что в каждый уголок его дойдет мой слабый голос?

Впрочем, обратиться можно, но в каком состоянии исступления и душевной раскрытости должен быть человек, чтобы так говорить и при этом верить, что мир слушает и слышит!

А во сне всё можно. Во сне весь целиком и безраздельно находишься во власти первого, что промелькнет в представлении твоем, перед твоим умственным взором...

 

Один короткий быстротечный месяц...

И башмаков еще не износила,

В которых шла в слезах, как Ниобея,

За бедным прахом моего отца...

Всё кажется до такой степени реальным и ощутительным — чувствуешь самый ход времени: один месяц! Видишь ее, идущую за гробом, рыдающую, неутешную...

Но что это? Когда я думал о башмаках ее, глаза мои, хоть и закрыты, но опускались вниз и смотрели на злосчастные башмаки... Значит, не весь я сплю, вот глаза двигаются? Да что глаза, а разве язык мой не делает легких движений, когда я говорю? Хоть беззвучно, но я ведь говорю. Ну, пусть себе двигается, что хочет и как хочет, а я буду продолжать да смотреть, что из этого, в конце концов, выйдет.

 

О, небо!

 

И я стал искать вверху, где-то у потолка, того, кто, кажется, всё слышит и всё видит... Глаза мои открылись, но я этого не заметил, вернее, мне стало еще удобнее — появилось то, чем можно смотреть.

 

О, небо! Зверь без разума, без слова

Грустил бы дольше!

 

Мне стало тяжело и трудно сознавать близость этой преступной и пустой женщины... я отвернулся и... вслед за мной, за моей мыслью заворочалось и повернулось все мое тело. Но не очнулось!

 

Еще следы ее притворных слез

В очах заплаканных так ясно видны...

Она жена... О, гнусная поспешность!

 

Я приподнялся, сел, я был, как говорит Пушкин, в том «благодушном расположении духа, когда мечтания явственно рисуются перед нами», и за этими мечтаниями послушно следовало мое тело. Оно следовало, не вмешиваясь в жизнь моей психики, как тень следует за нами в лунную ночь, неотступно и беззвучно, не заявляя о себе и не требуя ничего для себя. Я не слыхал его — как тень оно стало легким, гибким, то обгоняло, то шло рядом, то исчезало, следуя сзади.

Я уже давно поднялся, давно стал говорить вслух, сам не замечая, как от беззвучности, через тихий шепот, я перешел к полному голосу... А оно — оно тоже как тень следовало за

моей мыслью, за моим чувством и, казалось, говорит сама моя душа, я слышал какие-то совсем новые неслыханные прежде ноты — говорило сердце, говорила мысль.

 

Так быстро пасть в кровосмсшенья ложе!

Тут нет добра и быть его не может.

Скорби, душа: уста должны молчать!

 

Как во сне, всё с чудовищной яркостью и несомненностью охватывало меня, с какой-то гневной силой крутило, несло и ударяло о жизнь — воображаемую в мечте.

Терзалась душа, разрывалась и стонала грудь, а тело трепетало, как листья в бурю.

Не так же ли было в тот вдохновенный вечер и у Моисеи?

Там тоже не было тела, там тоже жило сердце, жила мысль, а тело следовало за ними послушной тенью. Оно не было сонным, вялым и тяжелым, наоборот — легкость, сво-бодность, непринужденность и подвижность его были за гранью наших обычных представлений.

Я видел Моисеи в жизни. Он — как все. Никакой особенной легкости и грации нет в нем. Почему же появилось это на сцене? Потому что (я знаю теперь это) сознательно или бессознательно на спектакле он «усыпил тело».

Несколько дней подряд, пробуждаясь утром, я проделывал весь этот путь, протаптывал новую дорожку. Проверял я себя на самих разнообразных текстах. Наконец, когда это состояние «освобожденности от тела» было мною усвоено, я попробовал и среди дня, не на пороге пробуждения, походить по этой дорожке. Помню, очень боялся, как бы не «сорвалось». Осторожно, неторопливо долго усыплял тело, успокаивал его, но предшествующая работа, видно, не прошла даром, состояние «освобожденности от тела» должно быть, очень прочно вошло в меня, и оно, как знакомое, быстро овладело мною.

Потом я вызывал это освобождение от тела и сидя, и стоя, и на ходу — в одну, две минуты...

В результате, говорят, получается какой-то невиданный человек: все мысли его, все чувства, все тайники его открыты и весь он прозрачен, как вода горного озера.

Видано ли такое на сцене?

Видано.

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, то обращенные на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке подле кресел Офелии во время представления комедии, — все это дышало такою скрытою, невидимою, но чувствуемою как давление кошмара силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством и, с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке.

Жаркие рукоплескания начинались и прерывались неоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявления восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным»[63]. (Белинский о Мочалове).

Этот «сон тела» видишь в лучшие минуты у всех аффективных актеров.

Никогда не забуду эти ненужные, висящие, болтающиеся руки у Леонидова в Мите Карамазове во время допроса. Не только руки, все тело ему не нужно — жизнь только внутри, только в душе.

А Ермолова! Ее как будто и не видишь, ее будто и нет. Стоит в темноте свеча, и не видишь ее, только слепит тебя огонь ее, только огонь! — только освещает мрачные углы жизни твоей.

Вот что значит довести до предела «освобождение мышц» и перевалить за этот предел.

Мой первый учитель в искусстве <отец — В. В. Демидов. — Ред> говорил: «главное — надо заспокоитьсяъ. Толь-

ко теперь, на 50-м году[§§§§§§], я понял это слово: ЗА-спокоиться. Не у -спокоиться, а за -спокоиться — перейти за грань спокойствия.

Спокойствия мало, надо идти еще дальше — за спокойствие, т. е. если не к смерти, то, по крайней мере, ко сну тела, к «бессознательности» тела. А там, помимо твоего желания, и начнется то, о чем ты и мечтать не смеешь.

Понимал ли отец сам, с какой точностью он определял технику успокоения? Не знаю. Только он никогда не говорил: «успокойся», а всегда; «заспокойся! заспокойся!»

А когда он играл, как вспоминаю, — я тоже не видел его тела.

Все находки кажутся случайностью, не будь случайности, не было бы находки. Но дело в том, что природа все время сама нам лезет в руки, а мы не видим, мы слепы. А когда мы ищем, то начинаем видеть. Сколько раз в жизни я вот так же просыпался и впросоньях размышлял о своих делах или решал отвлеченные вопросы, но никогда не обращал внимания на свою полную в это время освобожденность от тела.

Только в уединении, в полной сосредоточенности, при отсутствии торопливости, когда не висит над тобой обязанность двигать поскорее пьесу, только в таких условиях можно дойти до дна каждой счастливой мысли, какая приходит и требует своего разрешения.

Для репетиции эта работа слишком тонка, она здесь едва ли приведет к дельному результату.

Потом, когда пройдены первые пробы, первые этапы, когда удалось выбрать самое главное и закрепить результаты, тогда найденное можно выносить и на репетицию.

Взрывы, взлеты и «воспламенения» бывают, конечно, не только в «лабораториях» — бывают они и на репетициях,

и на спектаклях. И не так уж редко. Но как произошло это воспламенение? Самый ход процесса, все пути его, все поворотные пункты и, наконец, главные причины непременно прозёвываются.

Поэтому частенько и бывает: на репетиции от неизвестных причин роль пошла, засверкала — и никогда этого больше и не повторилось...

Оно и понятно — прицел актера и режиссера на репетициях совсем другой: разрешение пьесы и роли, а не само движение психического процесса. Охотятся они за другим.

В лабораторной же исследовательской обстановке наоборот: очень мало интересуешься случайными художественными удачами. Их краем уха слышишь, краем глаза видишь, но ими самими не увлекаешься. Промелькнет мысль: «ага! значит, всё идет верно», — и шагаешь дальше.

Иначе и быть не может. Если я охотник, стану ли я отвлекаться малиной да грибами, когда прямо на меня зверь вышел!

Еще из советов педагогам

По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов — режиссер ты или педагог. А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть потому, что как-то разобщается зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.

Постоянная история. Особенно на первых шагах. «Вот я сидел на стуле, и мне рисовалось, что сделать этюд можно так-то, так-то, а вот вышел сам и... ничего!»

Все дело в том, что тут две разные по своей природе фантазии. Одна, когда сидел на стуле, это зрительская, художническая, может быть литературная, но больше всего и вернее — зрительская. Все представляется, рисуется вне меня, — я не действую, а только наблюдаю.

А когда я сам начну действовать, то мне или придется: 1) имитировать, то что я вижу вне себя — переводить на себя, т. е. проделывать двойную работу или отказаться совсем от зрительской фантазии, а ждать только толчков изнутри, или 2) отдаваться своим движениям: руки пошли, ноги пошли, лицо в ход пошло + пусть идут, пусть действуют. Актер — это действовать, и фантазия его действенная, а не воображательная.

К тренингу

Пользоваться терминами это самое легкое дело для преподавателя — «у вас нет общения», «не та задача» и т. д., а для актера и ученика это только затрудняет дело.

Надо обратить его внимание на этот конкретный случай. Не то, что «общайтесь с объектом», а надо проще: «Нет, вы что-то прозевали, он вам сказал что-то совсем другое.

А вы помните: что-то у него промелькнуло в глазах или странно двинулась рука? — ведь вы видели — что же плохо замечали — прозевали». А скажешь об объекте да общении — и отведешь его мысль от мелочей в партнере, которые только и необходимы.

Вчера один из умнейших преподавателей сказал почти такую же штуку: «Обычно говорят о регистрах — я считаю это вредным, ученик не должен даже и знать, что они существуют. Вот у него нота звучит, следующая — переходная — звучит плохо, а за ней — опять хорошо. И я просто говорю: вы слышите, что тут дыра? — ну, поправьтесь. Дыры быть не должно. И он сам инстинктивно находит этот переход».

Как это, я уж не помню: «Мало знания — малая печаль. Много знания — много печали».

Все эти слова, правда, очень удобные для систематики изложения, здесь, в работе, если их будешь вставлять, яв-

ляются лишним «объектом», «задачей» и т. п., а нужна самая простая, единственная правда, а тут — прибавляешь — «множишь».

Станиславский теперь с каждым годом все упрощает и упрощает свою «систему». Не вредное дело.

Назад тому с десяток лет, когда на каждое движение, на каждое слово было написано на полях роли по 10-20 всяких физических, элементарно-психологических, просто психологических и, кроме того, сверхзадач — актер уподоблялся человеку, который был обременен тысячами и сотнями тысяч отвлекающих его от прямого дела вещей и дел.

Если, скажем, вам нужно пройти от Люберец в Малаховку. Так вместо того, чтобы пойти по удобной тропочке около железнодорожного полотна — вы бы решили весь путь пройти по рельсе. Встали бы на нее и все 20 верст так себя бы и томили. Хороши бы вы были! Вот это самое проделывали с актером в свое время и «системщики». Старик, конечно, скоро понял ошибочность своего увлечения. А многие другие пустились еще дальше разрабатывать этот способ. Оказалось, что не только идти надо по рельсе, но надо еще и прыгать на одной ноге...

О кажущейся бессистемности

В творчестве единственная верная система — интуитивная. Не надо себе мешать. Иногда режиссера тянет на разработку сценическую, иногда на актерскую, иногда на макет, иногда на что-то психологическое. И эту кажущуюся бессистемность и надо ввести в закон.

Самая большая ошибка — утверждать, что начинать надо непременно с того, продолжать тем и кончать так.

Все дело в том, что и насколько готово у меня внутри для данной вещи. И когда на что-то сильно тянет — это указывает на готовность.

Правда, эта готовность может быть ничем другим, как просто штампом. Тянет, потому что это мне привычно, — это

мой режиссерский, профессиональный излюбленный и проверенный прием.

Надо начинать не с мертвого. Что для меня живо в этой пьесе, роли или куске? Что волнует, что тянет?

Всегда ли надо глубокомысленно искать, прежде всего, «самого главного»? Ведь это тоже штамп. Иногда это может и замертвить.

Не лучше ли отдаться хоть и не главному, не самому важному и для меня пока мертвому, хоть и маленькому пустячку, но для меня вполне и несомненно живому?!

Отсюда пойдет стиль и органически вырастает особенность данной вещи.