Умение делать то, что хочется

Хорошо удается объяснить на вопросах и ответах, особенно с движениями.

Тут важно не только что хочется, но и когда хочется.

Вот вам хочется сказать. Вы этот момент пропустили — надо ждать другого, если скажете, пропустив его — ошибка — ведь уже не хотелось! (расхотелось.)

Тоже: сказать слишком рано. Еще не дошло, а уже отвечает, еще не хочется, а уже говорит.

Теперь о «что». Хочется сказать одно, а он скажет другое. Или то же самое: затормозит. Хочется вот как, без оглядки — а вдруг станет страшно, скажу, да не всё — поменьше, т. е. опять не то, что хотелось.

Или подбавит: хочется сказать просто, а он подбавит, поднажмет. Сделает, чего не хочется. Захотелось нажимать, так уж нажимай, а то ни то ни сё.

Важно, чтобы делалось, говорилось, молчалось само собой, а не по произволу, не по указке.

Свобода, уменье делать то, что хочется — «но ведь это будет безвкусно!»

Это потому, что мы в это время не даем свободы своему вкусу. Для него должна быть своя свобода — у него свои «ощущения».

Когда человек пускает себя на полный автоматизм — это еще не значит «делать что хочется». Тут ведь есть элемент выбора, и вот этот-то выбор должен делаться при полной «свободе вкуса» — тогда, вероятно, будет участвовать художник.

Воспитание отдачи ощущению

Нужно или 1) что-то, что завладело бы всем существом и вытеснило все остальное — нужно что-то сильное, например, болезнь, стон; или 2) сначала очистить всё в себе, приготовить предварит<ельно> состояние (белый лист) и начинать вызывать при помощи понятий — представления и ощущения.

А есть третий способ: постепенного вытеснения сутолоки образов и ощущений при помощи фиксации простейших и ближе к себе находящихся образов и ощущений!

Есть состояние души, когда она чиста, ясна, невинна и единственна... Так, после тяжелого горя, когда жизнь смоет с души целым потоком весь сор, и душа усталая, но очищенная, еще слегка влажная от только что пролетевшего ливня и бури видит ясным глазом, без очков затемняющих.

Еще бывает это после тяжелой и долгой болезни, когда душа вновь рождается к жизни, а все грехи ее выболели и выброшены — состояние, которое, вероятно, можно сравнить с тем состоянием, которое испытывает глубоко верующий после искреннего покаяния.

И еще бывает это с нами каждый день несколько мгновений, когда мы просыпаемся от нашего сна.

Во всех этих случаях обнаженная душа наша восприимчива к малейшим ощущениям, к малейшей мысли.

Вот состояние искренности, подлинности и Правды.

Отдача ощущениям

Написать об:

1) технике отдачи ощущениям, см. «К хотению».

2) Когда попадешь на ощущение и делаешь его правдой (отдаешься), то делаешься единственным, таким образом, все равно, какому ощущению отдаваться, хотя бы лени и вялости.

3) Связать отдачу с «отбрасыванием головы», «дураком» и «идиотом».

4) Связать «если бы» с отдачей и опять «дураком».

5) Воображение плюс отдача равно «перевоплощение» и «новая жизнь».

6) Связать отдачу с тормозами.

7) Отдача в жизни. Пушкин, Мочалов, Байрон. Ребенок.

8) Об опасностях отдачи, дошедшей до распущенности.

9) Творчески эстетическое оправдание есть отдача ощущению.

10)Связь отдачи с детскостью.

11)Связь с серьезом.

12)«Улови лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово»...

13)Факсимильные упражнения.

14)Взять стон и, слушая его — отдаться; то же — плач и смех (особое движение живота и диафрагмы), слушать и отдаться. (Пятницкий: «Звук рождает слезы».)

15)Отдаваться ощущению, полученному при «чувственно осязательном» чтении текста.

 

Упражнение: один пассивен, другой активен. Активный дотрагивается до пассивного. Тот, почувствовав прикосно-

вение, получив ощущение, невольно реагирует. Надо отдаваться, не мешать себе.

Можно воспринимать двояко:

1. — что-то до меня дотронулось.

2. — партнер — этот самый человек дотронулся до меня.

В первом случае более мелкая реакция на самое физическое ощущение — что в воспитательном отношении лучше. Это вроде отдачи хотениям, если человек упражнялся один, но это ведь трудновато, уж слишком тонкие ощущения, а тут резкое вмешательство со стороны дает толчок, помогает.

Во втором случае — с партнером, эти мелкие физические реакции залавливаются впечатлением от партнера — получается скачок, который ведет часто к фальши. А ведет потому, что всякая перегрузка, да еще в самом начале — уже фальшь.

Может и не вести. Но это только в том случае, если пустить себя на живое отношение к партнеру.

Во всяком случае, лучше начинать с первого — без партнера.

Правило для партнера: дотронулся и сиди! — а то начинается возня и трепыхня, которая иногда переходит чуть не в драку.

Правило для воспринимающего: не ждать ничего особенного. См. «Шелковинка».

 

19.XII.-30 г.

Для выработки веры в себя чрезвычайно важно выходить на упражнение, не готовясь.

Всегда готовятся и требуют, чтобы готовились: — «не выходите на сцену без задачи», «сосредоточьтесь перед началом упражнения» и проч.

Как будто бы и так. Но как только есть сегодня какая-то рассеянность или я сбился с задачи — вот и провал, вот и безвыходное положение.

Надо воспитывать не веру в «камень», на котором я сижу, а веру в свою собственную летучесть, а для этого — летать по воздуху, и не «сидя на камне» или «подвесясь на веревочке».

Важно, чтобы человек знал текст и выходил, ничего не предрешая раньше. Это не так просто: иной раз он искренно думает, что не предрешил — не тут-то было! Сам не заметишь, как все предрешил. А предрешил — поставил себе рамки, стеснил себя. А важнее всего на свете — воспитать свободу. Для этого надо выкинуть себя в воздух, как голубя выкидывают — а там, в воздухе, проснутся сами собой и инстинкты полета.

Может проснуться и паника, и торопливость. Тут только один верный спаситель: не торопиться! Ждать, что само откуда-то придет. Придет то, что нужно и когда нужно.

Только полная и абсолютная не подготовленность, не засоренность предрешением, создает чувство или, вернее, состояние насыщенной пассивности интуитивного ожидания. Можно сказать: «активной пассивности».

Большую помощь в развитии привычки к этому окажет такой прием: вы обяжете актера идти только от первых слов партнера: может быть, он начнет что-то комедийное, а может быть, драматическое, может, характерное, а может быть, — от себя пойдет и т. д. Вот эта неизвестность поневоле потребует пассивности и полной предварительной неизвестности. Словом, поставить актера в такое положение, в котором единственный разумный выход — пассивность и полная предварительная неизвестность.

 

1943 г.

Как метод развития, это интересный прием. Но надо помнить, что в пьесе все-таки главное: обстоятельства. Они должны мною вертеть. А также и «Я» — кто я и что я. Впрочем, здесь сказано не в пьесе, а «в упражнениях». Тогда это — верно. Только надо упражняться так же и в другом: выходить полным и живущим обстоятельствами.

«Поезда»

При моих «вопросах и ответах» как-то выскочило одно очень образное сравнение.

Актер прозевал момент, когда его тянуло, не отдался, и потом, почуяв, что пропустил — попытался догнать себя: «поднажал».

«Опоздали, опоздали! Поезд уже ушел! Не догонишь!» И с тех пор «поезд» превратился в термин.

Можно вовремя и с комфортом усесться в него, можно прицепиться на ходу, можно поймать ручку последнего вагона.

Можно пропустить и скиснуть (Суворов).

Можно пропустить и подождать минуту-другую попутного поезда.

Можно пропустить и в такую от этого прийти панику, что сесть с перепугу в первый попавшийся — лишь бы сесть, а он тебя увезет совсем не туда куда надо (Морозова).

Можно от крайней торопливости торкаться в дверь еще запертых дверей не готового поезда. Это что называется «торопливость», еще ничего не хочется сказать или сделать — импульса нет, а актер не имеет силы ждать — толкает себя: «Лишь бы скорее. Что-нибудь да выйдет!» Ломится в закрытую дверь, нажимает, старается — а все равно никуда не едет и не поедет. Только нервничает еще больше оттого, что вагон закрыт.

К «Вопрос — ответ»

Написать о «прозевывании», тут рассказ о стрельбе следопыта, влет, по первому побуждению.

О срывах сильных мест и перескоках на истерику (Стрельникова). Причина: наплывает очень сильное чувство, я пугаюсь, боюсь не справиться, впадаю в панику, боюсь упустить чувство, тороплюсь и пускаю себя по линии нервности и физических резкостей.

Иногда же человек бросается в напряженную мышцу и даже не замечает — говорит, что ему хорошо — (как будто) это его освободило — стало легко. Но «стало легко» оттого, что наплывавшее чувство было очень велико, а житейские тормоза сильны и были пущены в ход целиком — получилась внутри борьба и тягостное чувство. Всё это разрешилось, как только напрягся, т. е. выключил себя при помощи мускулатуры.

Там, внизу было трудновато дышать, а вынырнул — и стало спокойно.

Иногда же это выныривание и без всякого напряжения. Просто человек вынырнул на поверхность и здесь на пузыриках с полным комфортом плавает — ножками и ручками пошлепывает. Словом, его обычное, нормальное состояние благополучного человека.

Польза ошибок

Не хорошо, когда ученик делает все упражнения и почти никогда не ошибается.

Это значит, что он не пускает себя на многое, что намечается у него внутри — держит себя только в том скромном поле, на котором он может спокойно гулять с закрытыми глазами, так как на нем нет ни рытвин, ни ям, ни луж, в которые можно было бы при неосторожности скатываться и шлепаться.

Когда хорошо отдаешься тому, на что тебя тянет, то очень скоро утянет на то, чего ты выполнить не сможешь — нет еще такой техники, такой свободы, такой выдержки, и тут наступит крах. Ничего позорного — прыгал, прыгал, пошел до такой высоты, которую еще взять не можешь, ну и свалился — подожди, возьмешь и эту.

Но то, что не мешаешь своей храбрости, своей вере — это куда большее достижение и куда более важная привычка.

Второе преимущество совсем другого рода. Когда ошибаешься, то получаешь удар по самолюбию — это очень вразумительно, вроде того, как стукнуться лбом о притолоку — раз стукнешься, два стукнешься, и образуется сам собой рефлекс — начнешь в этом месте голову сам собой наклонять.

А кроме того, удар по самолюбию заставляет человека разозлиться на самого себя, подобраться, мобилизоваться. Как всякий крупный провал. Он часто полезнее успеха. Успех часто вреден.

Отдача

Одно дело — отдаться и совершенно другое — окружить себя такими условиями, чтобы тебя прицепили к себе и взяли как

на буксир предлагаемые обстоятельства. Это — «пассивность», «допускание», «ближайшее проплывание», «дыхание» и проч.

Сосредоточение. «Острие»

(см. «единственность», «внимание», «конкретность»)

Оккультисты говорят, что у человека есть определенная двигательная сила, но продвинуться он не сможет, если его не заострить: он слишком широк и велик и разнообразен — не втискивается никуда сам бобой, как, скажем, обрубок дерева, а заострите его, и клин войдет.

Клин-то нужно будет вбивать, а у человека будто бы вся энергия устремляется в одну точку, и он проталкивается сам собой. Так что заботиться надо только о том, чтобы «заостриться». Т. е. сосредоточить внимание на одном объекте. А остальное сделается само собою. Т. е. быть готовым сосредоточиться на любом объекте — «Да будет он подобен острию зубца!»

Сосредотачивает метод «что».

О проскакивании мимо тела

(см. «отдача», «Азана»)

Всякое впечатление, прежде чем попасть в нашу душу, задевает за наше тело. Может быть, это есть уже рефлекторный ответ тела на его содержание.

Еще больше задевает оно при выходе из нас. При этом сильно спотыкается, все края его оббиваются, и все хрупкое ломается. Наружу выскакивает один обломок, без рук, без ног и без головы.

Метод: 1) Позволять впечатлению проходить в нас свободно, не задевая. «Проскочить». 2) Позволять выходить из нашей души ответу тоже без задержек и мимо тела. Как бы по трубке, не касаясь ее краев. «Проскочить».

Проскочить фуксом, тайком, украдкой. Или пройти смело и наивно: «я — не я, и лошадь не моя, и я не извозчик»!

 

1943 г.

Это «проскакивайте» очень серьезно. Связать его со «сном тела», жизнью «без тела» и вообще это очень, очень чревато чудесами.

К мышцам

Как Ценин в Камерном театре объяснял головокружение — «темперамент открывается».

О свободе (культура покоя, см. мышцы, талант, ощущения, Центр, пассивность, отсутствие тормозов)

Освободиться на движении. Например, повернуть голову так, как будто бы она повертывается сама. Легче, если представить, что она легкая — совсем не имеет веса (из воздуха.) И ее повертывает ветром, воздухом, как флюгер. То же с руками, ногами и проч.

Свобода шепота, свиста (особенно на свечку), голоса (так же), свобода взгляда, свобода при работе над лицом (зеркало.) Свобода Центра. Свобода излучения.

Свободное движение, то или другое, творчески оправдать — испытаешь, что значит свобода души. Поймешь, что значит тагоровское: «Освобождение для меня не в отречении: в тысяче оков я чувствую объятия свободы».

Присоединить к гимнастике суставов (по Марсовой) этот метод «флюгера».

Свобода времени

Быть сразу в настоящем, прошедшем и будущем (обычное состояние) не следует.

Свобода только в настоящем. «Не связывай себя ни с тем, что было, ни с тем, что будет. Пусть сердце твое, живя лишь в настоящем, пребывает ко всему одинаково безразличным».

Свобода дает тебе понять, что такое единственность.

Через ощущение свободы ощутишь, что такое Высшее «Я».

«Хотя он и принимает участие во всех делах подобно обыкновенному человеку, но сознательно или бессознательно парит над всеми существами».

«Поистине тот может быть назван освобожденным, кто совершает каждое деяние, не думая о личном своем участии в нем, а смотрит на него лишь как на часть многообразной, самопроизвольной деятельности Природы» [43].

 

1935.23.1.

К освобождению мышц и покою (см. еще «физиологичность» и «остаточное внимание»).

Редко удается сделать что-нибудь толковое, предлагая ослабить мышцы, распустить напряжение и все такое прочее...

На практике чаще бывает действительнее совершенно обратный совет. Надо не ослабить, а занять мышцы, дать им работу.

«Азана» — это именно такой прием.

Физиологичность — тоже.

Физическая занятость — тоже.

Пускание на движение — тоже. Особенно пускание на тонкие движения.

Мышцы. К культуре покоя

Если ты находишься в обычном состоянии рассеянности (излишнего напряжения), то музыка сильнее тебя, может победить тебя своим ритмом, но стихотворение — слабее. Его ритм только тогда овладевает тобой, если ты очень свободен. Надо учиться быть очень свободным. Это одна из основ настоящего внимания.

Если что-нибудь напряжено, например, плечо — это значит, что есть лишний объект не по существу — убери напряжение, и объект исчезнет.

Аристократизм — это ослабление мышц. Мадонна Рафаэля — это ослабление мышц. Занимаясь в повседневности ослаблением мышц — это довести себя до «Я», — до аристократизма духа, — это снять с себя автомат.

Автомат — это напряженные мышцы.

Ты что-то думаешь и чувствуешь — напрягись и ты выключишь всю область чувства, останется только автоматический процесс мышления — (протокольное мышление или счет) — оправдай напряжение (эстетически, как художник, исходя не от головы, а от ощущения самого напряжения) и ты снова включишь себя и плюс получишь творческую действенность.

Мы — автоматы; нашего «я», нашей индивидуальности нет.

Где же «я»? Где моя совесть? Моя правда? Моя честность?

Вот она, я начинаю ощущать где-то глубоко, за семью замками.

Но что случилось? Как только я стал «добираться» до «я», так мышцы мои стали распускаться — мой автомат начал таять.

Напряженная, но неоправданная художественно мышца — всегда преграда, всегда препятствие, всегда выключение.

Ослабление — всегда включение и начало истинного общения.

Оправдание — тоже включение, введение в творческое состояние и получение действенной задачи.

Неплохой способ освободиться от мышечного напряжения — представлять, что ты выбрасываешь за окно руки (или ноги, или что угодно), и их совсем нет.

Я — светильня, мир образов — масло; творческий процесс — огонь. Чтобы зажечь светильню — нужна тишина, нужен покой. Отсюда культура покоя.

Один революционер в течение нескольких часов выносил из-под огня раненых на баррикаде. В течение нескольких часов каждую секунду он мог быть убит. В течение нескольких часов он видел кровь и страдание. Когда, наконец, он пришел домой и прилег отдохнуть, он вспомнил всё и от ужаса упал в обморок.

Само наличие мышечного напряжения, мышечного движения не позволяло доходить впечатлениям до глубин сознания и подсознания. «До глубин» доходит при абсолютном мышечном покое.

У животных столбняк при смертельной опасности (всеобщий мышечный спазм) в конечном счете, служит защитным приспособлением, так и у нас, надо полагать, мышечное напряжение является как бы щитом, не допускающим до сознания или подсознания травмирующих внешних воздействий.

«Снятие мышц» — снятие щита. Пробуй быть «беззащитным» в минуты творчества, и ты будешь вдохновенным.

К культуре покоя

Случай с сестрой Станиславского, когда она чуть не попала под вагон и ругалась с кондуктором, а ночью, вспомнив и оценив бывшее, — устроила нервный припадок.

Упражнения, даваемые моим братом К<онстантином> В<асильевичем>

Ученики, спокойно сидя, своим воображением следят за медленными словами преподавателя, а он их заставляет проделывать в мыслях всякие путешествия, вплоть до лазания по крыше...

Были случаи, когда ученицы после его слов «вы сорвались и падаете на землю» — оказывались в обмороке

Неверность точки зрения Станиславского на мышцы: они канаты, а чувства — паутинки. Поэтому, чтобы порвать паутинками канаты, надо, по его мнению, сплести из паутинок такой же силы канаты... Конечно, не верно. Чувство — это свет, мышцы — это картон. Картон не пропускает луч света, но может отражать его.

Мышцы и чувства — явления разных порядков.

«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)

Осень 1830 года была одной из самых плодотворных в творчестве Пушкина. И в то же время была одним из наиболее трагических моментов в его жизни:

«Это было перед самой его женитьбой. Ему казалось, что теперь наступает конец его прежней жизни, тягостной и тревожной. В действительности он приближался к последней катастрофе.

Пушкин был суеверен; он же был гений. Не мудрено, что в творчестве гениального суевера, помимо его воли, заранее отразилось грозное будущее и мятежное прошлое.

Несмотря на глубокое созерцательное спокойствие, охватившее поэта в дни болдинской осени, душа его бессознательно влеклась к созерцанию явлений мрачных и трагических. Маленькие болдинские трагедии отданы воплощению пороков и темных движений души, влекущих к гибели. Временное спокойствие лишь помогло поэту выявить и осветить всесторонне то, что таилось в недрах его души, помогло сделать личное — общечеловеческим и случайное — вечным»[44].

Какая удивительная мысль! Спокойствие, созерцательное состояние, обычно бывавшие осенью у Пушкина, помогли ему выявить и осветить то, что было в недрах души. А в душе было совсем не спокойно, а мрачно и темно.

И кроме того, то же созерцательное спокойствие помогло это личное — сделать общечеловеческим и это случайное (ведь не всегда же он был мрачен) — вечным.

После этого, я думаю, что культура покоя — это вообще культура установки такой «осенней созерцательности».

И случайное превращается в вечное, и мое личное — в общечеловеческое.

Когда же я живу на сцене беспокойно, то я могу жить только лично (т. е. не общечеловечно) и могу жить только тем, что захватывает меня сейчас (а не «вечно недвижная и вечно прекрасная истина»). А это будет мелко и повседневно.

И в этом смысле может быть и надо понимать фразу Шаляпина, что «искусство должно быть спокойно и величаво».

Если публика, рампа и вообще все условия пребывания на сцене неминуемо вызывают некоторое своеобразное возбуждение нервной системы, то можно ли говорить о покое?

Не пустые ли это разговоры?

Ведь получается что-то вроде того, что надо добиться покоя при наличии возбуждения! Т. е. соединить два состояния, друг друга исключающие?

Такое фантастическое соединение не устрашит, конечно, верхогляда и невежду — он может говорить с апломбом о чем угодно — но для серьезного человека тут встретятся большие препятствия.

А слабости эти <очевидно: импульсивность, открытость. — Ред.> — в искусстве актера и есть главная его сила. И человек, не наделенный этой «силой» (или методично и постоянно лишаемый ее) бессилен на сцене. Ему нечего совать туда свой нос.

Такой человек может быть хорошим исследователем, ученым, но никогда не легковозбудимым актером[******].

А между тем... если у него хорошая внешность, приятный сильный голос, хорошие манеры... почему бы ему не попробовать играть на сцене?

Публика ведь может и не заметить кое-чего... Костюм, грим, слова автора, искусный режиссер, хорошая доза муштровки... Способности же приказывать себе у него хватит на троих...

Скажите, разве мы с вами не знаем таких актеров?

К культуре покоя

У. Джемс: «В позднейшей жизни человек изменяется в зависимости от того, упражняется ли он ежедневно в известном направлении или нет.

Недавно нас посетили здесь, в Кембридже, несколько многосторонне образованных индусов, которые откровенно высказали свои мнения о жизни и философии. Некоторые из них говорили мне, что на них производит очень тягостное впечатление вид наших лиц, постоянно выражающих какое-то напряжение и боязливость, а также неизящные, уродливые позы, которые мы принимаем, когда сидим. «Я не понимаю, — сказал один из них, — как вы можете жить, не уделяя за целый день ни одной минуты покою и размышлению. У нас, индусов, есть неизменный обычай ежедневно удаляться, по крайней мере, на полчаса, в уединение, дать всем мышцам ослабнуть, регулировать дыхание и размышлять о вопросах вечности. Каждый индусский ребенок приучается к этому с самого раннего возраста».

Плоды такого воспитания нетрудно заметить по физическому спокойствию и непринужденному обращению, а также по удивительно ровному выражению лица и полным достоинства манерам этих жителей Востока»[45].

Свобода мышц — дело служебное. А то можно ослабиться и играть эту ослабленность, развинченность — надо, чтобы напряжение мышц не мешало и только для этого их ослаблять, а главное — это все-таки душевная жизнь, натянутая в душе струна.

По закону Джемса ослабленность может вызвать и пустоту, расхлябанность.

Прием: лицо почти всегда напряжено (иногда даже болит от напряжения), снять его, снять лицо как маску после маскарада и положить куда-нибудь, на стол что ли, и очутиться без маски, без лица — подлинным.

(Чтобы не кричать от боли закусывают губу, кусочек одеяла и т.п. Напряжение крайнее, напряжение и борьба с рефлексами, не позволяющими ранить себя.)

См. «О точке». Беспокойство часто возникает оттого, что актер «наступает сам себе на хвост»: не доделывая одного куска, принимается за другой. В этом случае лучше всего его успокаивает метод «ставить точки». Кусок доделывается и сам собой «отваливается», и на его место, без потуг, самопроизвольно возникает органически новый. Его тоже надо доделать. В результате беспокойство и нервность исчезают, и наступает покой, выдержка и свобода творческой фантазии.

Гомер был слепец.

Мильтон начал писать, когда потерял зрение.

Поэт Козлов начал писать, когда ослеп.

Соловей поет, закрыв глаза.

(Интересное выражение: «абсолютное состояние».)

Культура покоя

Я — насыщенный раствор. Впечатления, попадающие в меня извне, — маленький кристаллик. Реакция на это попадание (творческий процесс) — образование кристаллов во мне — я ведь насыщенный раствор.

Если я в это время спокоен, тих, невозмутим, — кристаллы образуются громадные, красивые. Если мой сосуд, т. е. меня, кто-то или что-то все время трясет, то кристаллики получатся мелкие, может быть, как пыль.

(Лао-Тзе: «Что может сделать чистой мутную воду? Но оставь ее стоять спокойно — вся муть осядет на дно, и вода будет чистой и кристально светлой»[46].)

В жизни, в деловом разговоре нервничаешь, теряешься, а как только его кончишь, успокоишься, так сейчас же (задним числом) всё и сообразишь, что сказал не так — нужно было сказать так.

К культуре покоя

Покой — предварительное состояние — «белый лист», когда он есть, то малейшее ощущение, мысль — вызывает эмоцию, и она захватывает человека целиком.