Дыхание. Пускать по первому влечению



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Дыхание. Пускать по первому влечению



Не один ли это из важнейших ключей к овладению нашими автоматизмами?

Во-первых, это очень близко к нашему старому знакомому «пусть оно», во-вторых, это прямой и простой путь к перевоспитанию своих тормозных рефлексов.

В-третьих, здесь полное слияние с дыхательной техникой. Один из актеров, изучая технику психического дыхания, только тогда его понял, когда догадался: «ах, так это, значит, пускать себя без задержки», «по первому разу»?

 

Лето 1940 года.

Вчера был на американской картине «Большой вальс».

Картина прекрасная, художественная, глубокая, поэтичная, вся пропитанная юной штраусовской музыкой, дурманом красоты и молодости и вечными трагедиями любви.

Нам, людям искусства, она еще ближе, чем другим: в ней всем нам понятная борьба нашего будничного с минутными взлетами красивых фантазий и упоительных восторгов. В картине это: жена Штрауса и прекрасная волшебница-певица, его мечта, его любовь до гробовой доски. Каждого из нас разрывают на две части такие же две силы: реальность и фантазия, что есть и что кажется, жизнь и мечта.

Был очень взволнован картиной. Она добралась до самых моих глубин, она прочистила все засоренные от жизни и быта трубы и пути...

И сегодня — все доходит до меня особенно ощутительно, я всё воспринимаю остро, беспрепятственно. Сегодня я мог бы хорошо играть, репетировать...

Чему учит это? Только тому же, к чему приходил уже много, много раз! Развивай воспринимающий аппарат! Больше всего нам мешает плохое восприятие! Это наш главный враг.

А как развивать? Опять ничего нового: психическое дыхание.

«Вдохновение есть живейшее расположение души к принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных» — Пушкин.


Глава 13 АКТЕР И ПУБЛИКА

Актер должен быть героем

«Война родит героев». В опасности пробуждаются боевые инстинкты, человек делается решительным, сообразительным, рискованным, интуитивным.

То же самое раньше было и в театре. У актера не было режиссерской муштры, не было связывающей формы, но была свобода, полная ответственность и единоборство с публикой. И в актере пробуждался герой.

Военный, лишенный храбрости... вы можете себе представить такого человека? А в наше время в театре актером-героем и не пахнет. Геройство убито дрессировщиком-режиссером. Сейчас в театре только лишь устойчивой посредственности место.

Вот почему гибнет театр. И, конечно, погибнет.

В провинции и теперь (а раньше очень часто) встречаются еще среди общей кучи ремесла такие взлеты вдохновения, что, батюшки мои! — в столице-то я этого за последние десять лет что-то ни разу и не видал.

А попадет этот актер в Москву... поступает в работу к какому-нибудь специалисту знаменитому, и оказывается... бездарностью.

Дело в очень простом. Там он сражался, был героем, а здесь исполнитель установленных режиссером правдоподобных штучек. В провинции он был индивидуальность, он рисковал, а здесь он пешка, и тише воды, ниже травы.

Там, в провинции, каждое его выступление было сражение, бой, а здесь — служба, ремесло.

Театральный треугольник

Актер и публика — это соединение важное, без него нет ни актера, ни театра, но есть еще третье, что соединяет их между собой — тот мир фантазии и воображения, без которого актер и публика чужие и не нужные друг другу люди.

Одна вершина театрального треугольника — актер; другая — то, чем он должен жить по ходу действия: окружающая обстановка, окружающие действующие лица, обстоятельства, в которые он как действующее лицо поставлен, словом, всё вокруг него (само собой разумеется — претворенное его творческой фантазией); и третья вершина треугольника — публика.

Как связаны между собой эти три точки? Какие силы держат их и не позволяют отскочить друг от друга или смешаться вместе в одну общую кучу?

Силы оттолкновения

Что может быть для меня, актера, интересного и привлекательного в том, что партнер мой по сцене, другой актер, разодетый в какие-то фантастические доспехи, с накрашенной физиономией, с наклеенной бородой, говорит какие-то заученные слова о своих будто бы неописуемых страданиях, называет меня своим сыном? Чем меня это может привлекать? Скорее рассмешит, раздосадует и вообще оттолкнет?

А зрительный зал? Что может быть привлекательного в том, что я, разукрашенный подобно моему партнеру, должен вместе с ним говорить предписанные мне слова и проделывать заранее установленные действия — на показ, на потеху нескольких сотен зрителей?

Нет более противоестественного, более нелепого положения, человеческая природа не может не восстать против этого.

Ради чего паясничать, гримасничать и ломаться перед толпой чужих людей? Ради чего открывать свое сердце, свои мечты, свои затаенные надежды, свои сомнения, печали и радости? Показывать свои слабости и недостатки?

Или: с какой стати волноваться несуществующими, придуманными обстоятельствами? Я едва справляюсь со своими действительными ежедневными житейскими обстоятельствами и волнениями.

Моя человеческая, нормальная природа не пойдет на этот вывих, и все три точки треугольника решительным образом отскочат друг от друга.

Силы притяжения

Иное дело, когда я чувствую сознательно или бессознательно мою связь с толпой, когда все эти «чужие люди» чем-то и почему-то мне внутренне близки. Все мы люди. Пусть это отношение скрыто в самых глубинах нашего психического мира, в конечном виде его содержание: все мы люди. Чужие ли мы после этого?

И вот сидят несколько сотен, а то и тысяч людей в зрительном зале. Они отложили свои дела, они пришли издалека, а может быть, приехали из соседнего города, заплатили свои, порой трудно достающиеся деньги...

Чувствую ли я, актер, сколько и чего они ждут от меня? Вот, сидит это множество людей и ждет от меня... Чего? Одни пришли, чтобы набраться сил, получить новые мысли, узнать новое о жизни, другие чтобы отдохнуть или встряхнуться, третьи просто потому, что некуда девать время, четвертые явились сюда на свидание... так разве не всё равно? Они все собрались вместе — не могу ли я, хотят они или не хотят, добраться до их сокровенного и самого важного?

А ну! Брошу им всё свое самое лучшее и открою им их самих — человека. Пусть проснется спящий, пусть воспрянет поникший, захочет гордо жить и создавать усталый, похоронивший себя.

Разве это не вклад в сокровищницу человечества? Разве это не достойное всей жизни дело?

Вопрос: если три точки так неудержимо тянутся друг к другу, то почему они не сольются?

Те силы оттолкновения, о которых говорилось вначале, едва ли тут имеют место, потому что, во-первых, они слабы,

во-вторых (главное), они другой плоскости — плоскости жизни и будней, а здесь хоть и началось с будней, но перешло сейчас же в область фантазии, воображения и творчества. Не позволяет им слиться именно то, что они не должны попадать в плоскость жизненности и будней. Как только процесс соскользнет из области творчества в натуральную правду — так точки сольются и процесс прекратится. Сказать людям я могу только условно-иносказательно. Эту условность я и держу.

Неотъемлемое качество стихии театра — зритель, присутствующая при творчестве актера публика. Ведь только на публике и обнаруживается: актер ли этот человек или случайно забредший сюда чужеземец?

Одному публика мешает, «выбивает» его, все тормоза пробуждает — надо бороться — «преодолевать» публику или отвлекать себя всякими хитроумными приемами... Надо стараться говорить громче, потому что голос куда-то от волнения провалился, не вставать к публике спиной, вообще следить и следить, чтобы не наделать каких промахов...

А у другого — всё наоборот: может быть, в жизни он неловкий, скованный, ненаходчивый, с невнятной речью, а почуял воздух сцены — все цепи свалились, все инстинкты ожили, ему и думать ни о чем не приходится: всё делается само собой, он превратился в действующее лицо, которое он играет, его охватило чувство свободы и силы, а вследствие этого голос его окреп, пропала скованность и неловкость движений.

Я чувствую публику, но она нисколько не мешает мне. Наоборот: я как будто беру что-то оттуда... силу, какой нет у меня в обычной будничной жизни. Это тысячеголовое чудовище, публика, и вдыхает в меня эту силу.

Может быть, это самообман, может быть, это просто возбуждение, но кажется все это мне совершенно иначе: кажется, что лично моей силы здесь очень мало — почти нет совсем, кажется, что вся сила пришла ко мне из зрительного зала. Кажется, что во мне, как в индукционной катушке Рум-

корфа, «сила» только возникает, и как в той же катушке, чем больше витков проволоки, тем сильнее образующийся ток, так и здесь: чем больше масса зрителей за рампой, тем мощнее моя актерская сила.

При особо чутком актерском аппарате сила этой индукции (наведения) может достичь сверхчеловеческих пределов.

Вот что рассказывает В. Г. Белинский о П. С. Мочалове:

«Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на средину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота...

Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот пот казался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию...

А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями...»[57].

Откуда берется эта сила?

2000 взволнованных людей, превращенных гениальным актером в одно неразрывное целое, две тысячи людей посылают на сцену какие-то еще неведомые нам волны своей воли, своей мысли, своего сочувствия (присоединяют весь свой думающий, чувствующий и ищущий действия аппарат к аппарату актера). Никто из них об этом не знает, а человек на сцене собирает эти все силы в одну точку, отправляет по одному «проводу» и происходит чудо индукции — слабый смертный делается гигантом.

Говорят: актеры рано умирают. Они растрачивают себя. Это неверно. Те, что умирают рано, — не от искусства умирают.

Трагик Сальвини умер 87-ти лет. Ермолова 74-х, а она ли не растрачивала себя?

Слов нет, после такой бури, которая прошла через мою нервную систему, после шторма не мешает отдохнуть, но душа, как и природа, после ливня и бури только укрепляется, свежеет и возрождается — и готова к новым подвигам, к новой жизни.

Знаменитый немецкий трагик Экхоф в конце жизни уже еле ходил, говорил слабым голосом, но когда появлялся на сцене в Ричарде III-м, то казалось, его подменяли: голос его гремел, осанка его была юной и мужественной, движения ловки и быстры... Можно было бы ждать, что после такого напряжения больной совсем развалится или сляжет на целую неделю в постель — ничуть не бывало.

По-видимому, это не было только тратой, тут было и приобретение.

Но все ли актеры так воспринимают токи, идущие из зрительного зала?

Не все. Далеко не все.

Почти каждого из них присутствие публики возбуждает, и возбуждает настолько, что забывается и болезнь и усталость, но зато после сыгранной сцены у большинства наступает резкая слабость и даже разбитость. Для них публика не бальзам, не батарея, наполняющая их силой, а просто кнут.

Поэт, писатель, живописец, скульптор, композитор тоже работают в конечном счете для публики, но в самый момент их творчества ее фактически ведь все-таки нет, и обмена «токами» не происходит.

Словом, в других искусствах публика хоть и есть, но она воображаемая. А у актера — реальная, конкретная, живая.

Актерские инстинкты

1. Сколько видишь в жизни красивых молодых людей, девушек. Хорошее лицо, приятный голос, хорошие манеры — вот, думаешь, кому бы на сцену-то, ведь со сцены они будут еще лучше, сцена увеличивает, подчеркивает...

Уговоришь их, бывало, выступить в каком-нибудь любительском спектакле. Смотришь — и куда вся красота дева-

лась? Незначительные, неинтересные, самые непривлекательные среди других (любителей). И не оттого, что смущаются, выйдя в первый раз на сцену, на публику, нет — на следующих спектаклях и в следующих ролях — та же история.

А другой — и смотреть-то не на что: плюгавенький, голос хриплый, во рту каша, а загримируется, наденет на себя костюм — узнать нельзя, подменили человека. И ростом-то он нисколько не ниже других, и осанка появилась, и голос зазвучал, и все буквы на месте... Других и не видишь, всё за ним следишь. И не следить нельзя: приковывает, притягивает, чарует.

Часто бывает, что никогда в жизни человек и на сцене-то не был до сих пор, а попал в свою родную стихию — все инстинкты разом и проснулись.

Есть какая-то порода птиц (не помню): как только птенчик вылупился из яйца — отряхнется, осмотрится и сейчас же пускается со всех ног за первой попавшейся букашкой. Кто его учил? А так, уже в нем это сидит — врожденно, наследственно — инстинкт.

Вот таковы же и актерские инстинкты.

Есть они — ура! Нет их — никакая внешность, никакой голос, никакая культурность, образованность, воспитанность их не заменят.

Правда, эти инстинкты сказываются иногда не сразу, часто они сидят глубоко и выявляются постепенно, по мере упражнения. И птицы не все ведь сразу за козявками бегут, а большинство беспомощные, бессильные сидят в своем гнездышке и ждут, пока папа с мамой накормят их. А потом — смотри, какие взрослеют!

Но если этих актерских инстинктов совсем нет, и не появляются они, как ни трудись, как ни мучайся — значить, надо бросать дело. Ну что, скажем, курицу плавать учить? А утку и учить не надо.

Конечно, выучиться можно всему, но до какой степени? Человек, плохо ли, хорошо ли, приспосабливается к чужой стихии, но приспосабливается, а актер, одаренный нужными инстинктами — живет в чуждой большинству стихии сцены

как рыба в воде, как птица в воздухе. И здесь начало долгого пути к вершинам его искусства.

 

2. Невротическое состояние.

Я думаю, если актер «сконструирован» правильно, если он не питается силами только своего нервного аппарата, а берет из зрительного зала (что, конечно, умеют далеко не все), он не только теряет — он приобретает, он делается сильнее и здоровее после каждого такого выступления. Не раскачивается, не слабеет его нервная система, а укрепляется и гармонизуется.

Если же актер «преодолевает» публику, если он тщится своим искусственно вызванным волнением и ажиотажем победить ее, подмять под себя; если он, всё время взвинчивая и будоража себя, доходит чуть ли не до припадка — это, конечно, даром ему не проходит.

Но следует сказать, что актер здесь делается жертвой печального самообмана: он думает, что волнение, доведенное до судорог, до спазм, до высшей степени нервной возбужденности — сильное, нормальное человеческое чувство и вызывает в зрителе по сочувствию ответно такое же могучее нормальное чувство. А на самом деле — невротическое, полуприпадочное состояние ничего не может вызвать, кроме такого же невротического состояния, и зрители если и волнуются, то никак не гармоническим чувством, они сдвинуты из своего нормального в состояние патологическое, болезненное — они находятся в нездоровом состоянии нервного возбуждения. С ними делается то, что можно наблюдать в нервно-патологических лечебницах и санаториях, когда истерический припадок одного из больных взвинчивает всю палату, все нервничают, и дело обычно кончается еще дюжиной припадков.

Актеры часто рассказывают, что они так замечательно играли, что из зала то и дело выносили доведенных до истерики зрителей.

Что это значит?

Ничего, кроме того, что они заразили публику своей истерикой, ничего, кроме того, что они плодят нервно больных, ничего, кроме того, что свое нездоровое истерическое

или неврастеническое состояние они по недомыслию рассматривают как творческий подъем.

Мочалов своей игрой заставлял бледнеть, мертветь, стонать зрителей, но не вызвал ни одного истерического припадка.

Другое дело обмороки: от непосильного подлинного переживания люди лишаются чувств — это не истерика. Это бывало и в публике Мочалова, и Ермоловой, и Стрепетовой.

А если в зрительном зале истерика, дело плохо — значит, зараза идет со сцены.

И конечно, актер, изо дня в день занимающийся своим кликушеством, не может не раскачать, в конце концов, своей нервной системы.

 

3. О дырочке в занавесе и «Волге».

В обыкновенных наших житейских беседах мы невольно с одним говорим так, с другим иначе — различий столько, сколько людей. У людей чутких и доброжелательных это происходит само собой, потому что они хотят понять того, с кем говорят, и быть ими понятым.

Совершенно так же нельзя играть одинаково для разной публики. Играть, впрочем, конечно, можно, только это значит, что с актерскими инстинктами дело не особенно благополучно[††††††].

В театральном занавесе обычно имеется дырочка, а то и не одна. Иногда занавес так и делается — с дырочкой, чтобы смотреть на публику, чаще же всего дырочка эта проковыривается пальцами самих актеров.

Надобности, по которым это делается, большею частью не высокого разбора: любопытно посмотреть — много ли

публики? Нет ли знакомых? Кто, где и с кем сидит? Кто во что одет? Нет ли кого из начальства?

Но я еще в детстве видел актера, который подходил к этой дырочке совсем иначе. Во-первых, он подходил, когда первое общее закулисное любопытство было удовлетворено и любопытствующих не было. Во-вторых, он подходил серьезный, сосредоточенный и долго оглядывал всю публику, останавливая на некоторых, совсем не знакомых и как будто мало интересных людях свое внимание. Отворачивался, даже отходил, стоял некоторое время, как будто укладывая в себя, осваивая те впечатления, которые он получил. Снова смотрел долго и внимательно, затем стоял некоторое время закрывши глаза, и какой-то другой, более собранный, сосредоточенный уходил и сидел до своего выхода в каком-нибудь темном углу за кулисами, издали прислушиваясь к спектаклю, когда он начинался.

Иногда же этот актер, если позволяло время, выходил сам в публику и откуда-нибудь, где его не было видно, осматривал, изучал, «прощупывал» весь зрительный зал.

Он всегда знал, для кого он играет, или, вернее: с кем он играет, так как публика всегда была с ним.

Вероятно, многие воскликнут: «Играть для публики? Спускаться до ее уровня? Какой ужас! Не подслуживаться надо, а тянуть ее за собой, поднимать!»

Вот именно. Для этого и смотрел так долго и внимательно этот редкостный актер, для этого и изучал публику, сживался, «сливался» с ней еще до своего выхода на сцену.

У него было, что сказать своей ролью, сказать глубокое, высокое, человечное. А как сказать сегодня? Каким краем, какой гранью «повернуть» сегодня свою роль, чтобы в зрительном зале отозвалось не пошлостью, не мещанством, не легкомыслием, которого всегда так много, а истинно человечное, чаще всего скрытое и закрытое.

Откуда у него такое отношение к зрительному залу?

Есть люди, натуры — жизнь для себя их совершенно не интересует. Для них жизнь — это люди, это всё человечество, весь мир. Сознательно или бессознательно они чувству-

ют себя строителями мира, ответственными за ошибки человечества, за его путь.

Когда такая психика сочетается с актерским дарованием — получается такой редкостный актер.

Говоря современным языком, нет более социального человека, чем художник. Социальность, чувствование человечества, чувство связи с ним, чувство ответственности за него заложены в самом даре художника.

Особенно же это очевидно на актере.

И тот актер, который выступает перед толпой, только чтобы ей понравиться и сорвать с нее побольше денег и аплодисментов — не художник. Это... хотел сказать — ремесленник... нет, ремесленник честен, это — фальшивомонетчик, это самый злостный из всех обманщиков.

Мало того, что в доверчиво протянутую руку он сунул вместо хлеба ком грязи, — он подорвал веру в других, в истинных художников, он подбил на такое же легкое воровство таких же, вроде него, недалеких и легкомысленных. Он опоганил место, и нет сил выйти после него <на сцену. — Ред.> со своим самым драгоценным, со своим самым святым!

Но может быть и иначе: я не вожак, не проповедник, не трибун — я просто актер.

Я люблю свое дело, я живу им, у меня есть актерские способности и мне приятно пускать их в ход. Еще приятнее пускать их в ход на публике, так как там они увеличиваются, обостряются (потому что я прирожденный актер).

И, в конце концов, дело кончается тем же: незаметно для себя, в какое-нибудь из моих выступлений, я превращаюсь в вожака, проповедника, трибуна. И вот как легко и естественно перейдет одно в другое: способности и актерские инстинкты мои, при верной тренировке, растут с каждым днем. Публику я уже чувствую, как некую часть свою — слышу биение ее сердца, угадываю ее мысли и в то же время ею повелеваю...

Попадается роль героическая или сильно драматическая. Переживания действующего лица меня самого волнуют,

близки мне, и «под маской», перевоплотившись, я смело обнажаю свое «я» — я живу. Свободно, непроизвольно и... через несколько секунд я замечаю, что чувства мои, словно кто-то со стороны добавляет им силы, с каждой секундой становятся крупнее, глубже, больше, скоро они уже выходят из моих, знакомых мне берегов, но это не смущает меня, притекают новые «ручьи», еще большая сила, еще, еще и еще...

Как будто текла моя маленькая речка, приняла в себя по дороге один, другой, третий ручеек, десятки, сотни, тысячи и других речек и рек — ее уже и узнать нельзя, она из речки превратилась в огромную царицу — реку Волгу. Но это всё она — она, маленькая. Это всё я — я. Но и не только я, а и все сидящие в зрительном зале, каждый из них и все вместе — в момент высокого подъема творчества.

Случись это со мной один раз — и заиграли какие-то новые струны. И не подозревал о них у себя никогда, а теперь чувствую: только для этого и стоит быть в театре, остальное в нем — безделица, пустяки, мелочь.

Так, через верную творческую технику актера, да через верное общение с публикой, да через близкого моей душе автора, — вскрылось такое, что никогда бы во веки веков не отважилось и появиться на свет божий.

Да, не только вскрылось мое, собственное, до дна и во всей полноте — оно разрослось, увеличилось так, что его и узнать нельзя: сам я почти тону, утопаю в своих собственных чувствах и страстях — так они огромны, так могущественны.

Из «ручейка» стать «Волгой», и каждого присутствующего в зрительном зале подвести к тому, что и он, мощно подхваченный мной, станет на несколько минут или часов такой же «Волгой», таким же гигантом, будет жить и чувствовать не мерой аптечных граммов, а сотнями и тысячами тонн — стихийно.

Это уже не только призыв проповедника или трибуна — это переплав людей в одном общем горниле с жаром в десятки тысяч градусов.

Приходят в такой театр люди одни, а выходят другими. И никогда, никогда, по гроб жизни не могут забыть этих мгновений.

Чародей-актер заставил пережить такие чувства и такие страсти, к которым они никогда не считали себя способными. Вот, оказывается, какие они могут быть, чувства!

Вот они, какие могут быть, мысли! На несколько минут открылась им во всей бездонности жизнь, поднялась завеса, и многое из скрытого стало явным, и многое невозможное и немыслимое стало близким и своим.

Мочалов, Ермолова, Дузе, потерянное итальянское бельканто не тем были велики, что будили «сознание в человеке», адресуясь к его рассудку и его будничным чувствам.

Плохо ли, хорошо ли, это делают все актеры — и за то им спасибо. Гении же делали то, чего другие не могут делать — пусть я еще ребенок, еще элементарен в своих потребностях, но попаду в такую чудовищную печь, и в час, в два — я другой, в час, в два пройден путь от меня примитивного, незатейливого до вершин человеческой духовности.

И так, начав с простого удовлетворения своих актерских потребностей (упражнения на публике своих специфических способностей), человек, сам того не подозревая, превращается и в проповедника, и в трибуна, и даже в переплавщика человеческой сущности своих зрителей...

Если есть актерские инстинкты, и если их верно упражнять, если автор близок моему интимнейшему миру — от этого не уйдешь, ибо таковы силы, связывающие актера с публикой.

Может возникнуть такая мысль: все эти чудеса происходят с драмой, с трагедией... что же касается комедии, водевиля — тут едва ли можно говорить о какой бы то ни было индукции и уж во всяком случае, нечего говорить о «Волге».

А почему? Разве весёлость, радость, хохот не могут быть заразительны, не могут быть доведены до высшей степени? Вот вам и «Волга».

Трагедия ли, драма ли, водевиль ли, клоунада, опера, оперетта, цирк, эстрада — везде есть публика. А там, где есть публика, там действуют те же законы.

4. О воображаемой публике.

Публика... Только на ней и узнается актер... Только на ней возможны гениальные взлеты...

Но не бывает ли наоборот? Дома, один, прекрасно веду монолог, вдохновляюсь, чувствую в себе огромные силы: вот так и затопил бы своим чувством весь мир! А на публике — всё сбивается, сжимается, куда-то проваливается.

Бывает. И даже не потому, что не актер, что нет одного из основных актерских инстинктов — чувства публики.

И актер, и инстинкты есть, иначе бы вы не сказали: «так вот и затопил бы своим чувством весь мир».

Очевидно, когда вы играете, читаете, декламируете дома и в одиночестве, вы, сознательно или бессознательно, но делаете это в присутствии воображаемой публики, и только когда вместо удобной, покладистой, воображаемой появляется другая, влиять на которую у вас нет достаточного опыта, тогда всё и комкается.

Но проверьте: прицел на присутствие публики есть всегда. Речь может идти только о разнице в ёмкости актера. Один может «вместить в себя» силы огромного зрительского зала, а другой задохнется от такой громады, потеряется и вывихнется. Может случиться, что он никогда, сколько бы ни практиковался, не справится больше как с одной, с двумя сотнями зрителей.

А иногда очень хорошо играют или читают в маленьком интимном дружеском кругу, а на сцене совсем не могут.

Но ведь и 5, и 3, и даже один человек — все-таки не что иное, как публика.

 

5. Что нужно искать в публике и как это делать.

Связь театрального треугольника — связь органическая. Треугольник есть нечто единое. Нарушением любой из точек нарушается он весь. Нарушением связи, существующей между точками, нарушается он весь. Взаимодействие между тремя точками абсолютное.

Невзыскательному художнику свойственно рассуждать частенько так: публика редко бывает достаточно культурной, изысканной и театральной. Она многого понять не в состоянии, поэтому играть и ставить для нее надо проще, прими-

тивнее, грубее. Тонкость, изящество работы, ювелирность — все это будет впустую, не дойдет. И чем грубее публика, тем грубее надо играть.

Как будто бы это совпадает с тем, что говорили мы, а между тем это грубейшая из грубых ошибок.

Те, кто редко встречался в жизни с детьми, совершенно не умеют с ними разговаривать. Думают, что надо как-то к ним приспосабливаться, говорить по-особенному, так, чтобы им было понятно, для этого стараются сами говорить «по детски», «играют» детей, чуть ли не сюсюкают. Детям это не только не нравится, им такое обращение просто не понятно. Они, наоборот, любят, чтобы с ними говорили, как со взрослыми.

Так и с публикой, с какой бы то ни было публикой.

В каждом зрителе сидит, прежде всего, человек, вот его-то и надо найти, для него-то и надо играть.

Договориться можно со всяким. Можно устыдить и привести к сознанию самое грубое животное. Только надо говорить ловко и искусно. А разговор на художественном языке театра — разговор самый понятный, самый тонкий, самый проникновенный, самый сильный.

Те, кто представляет себе искусство как нечто такое, чем можно, как хорошей дубиной, бить по черепам почтеннейшую публику и вколачивать ей таким простым способом всякие премудрые мысли, распрекрасные чувства и порывы, а также производить и обратное действие — выколачивать дурь из обывательских голов, те — недалекие люди.

Искусство не дубинка и не плетка. Оно — семена, бросаемые в душу,оно солнце, вызывающее к жизни раньше брошенные, лежащие в глубине души семена. Оно — прививка к дичку благородной плодовой ветки.

И незаметно, силами природы, тоненький плодовый прутик превращает всего дикаря в ценное плодовое дерево.

И если ты хочешь делать это дело искусства, и, если вообще ты хочешь искусства, а не суррогата, то не забывай о дырочке в занавесе.

Подойди и смотри. Только не мудри, не философствуй, не рассуждай, а просто смотри. Без критиканства.

Им ты сегодня будешь играть. Что играть? Вспомни: что ты должен сегодня играть? Думай об этом и смотри на публику. Пусть она не такая, о какой ты мечтаешь в тиши своего кабинета — все равно: спокойно, без протеста и критиканства смотри: ты им будешь сегодня играть. И очень скоро само собой возникнет верное ощущение того, как ты будешь, как надо играть. Играть, чтобы заволновать их, именно их, этих людей. Тебе будто чужих, не нужных, и кто знает, может быть неприятных, может быть, вообще нехороших. Да, может быть вообще не хороших. Но смотри на них, и само собой случится, что ты почувствуешь их как своих соучастников, как художников.

А как только это случится, все сделается ясно, и ты найдешь свое верное, точное место между ними и твоей ролью. Даже не так нужно сказать: не «найдешь», а вдруг почувствуешь, что ты очутился на том самом месте, на каком нужно — творчество началось.

 

6. Техника восприятия публики.

Сказать актеру: не забывай о публике, чувствуй ее, живи с нею, воздействуй на нее, управляй ею, воспринимай идущую от нее силу, пользуйся ею, и т. д., сказать это — убить актера.

Вместо того, чтобы жить жизнью воплощаемого им лица, он будет как тот ребенок, который заметил, что на него смотрят во время его игры, — он или перестанет совсем играть, или будет играть для других, для взрослых, «изображать», что он играет.

Сказав актеру такое о публике — можно вывихнуть его, испортить.

Да именно так. На практике ведь поступаешь как раз наоборот: тому актеру, который неверно относится к публике, который слишком много и слишком сознательно заботится о своей связи с ней, запрещаешь даже думать о публике, учишь всячески отвлекаться от публики, занимая себя тем, чем следует заниматься в это время на сцене тому лицу, какое актер сейчас воплощает. Утверждаешь, что надо совсем отделиться от публики, завеситься от нее какой-то воображаемой стеной и тогда... тогда на практике появляется то восприятие публики, какое должно быть.

Дело очень просто. Актер не сошел сума, он не галлюцинирует; поэтому, что бы вы ему ни говорили, как бы ни утверждали, что публики нет, что он один на сцене, что на него никто не смотрит — он ведь в глубине души, да в какой там глубине! — совсем без всякой глубины — просто самым естественным образом знает, что на него смотрят, видят и слышат. И пришли за этим: смотреть и слушать.

Он хоть и согласится не думать о публике, сделает усилие, попробует отделиться от нее, но задание не думать о публике, не видеть и не слышать ее есть задание подобное заданию думать, что это не сцена, а, скажем, лужайка в лесу, что партнер это не сослуживец-актер, а действительный мой отец и т. д.

Это задание творческого порядка. Жизнь на сцене вообще — жизнь фантастическая, жизнь воображения. И если недостаточно полно отдаться этой жизни, если допустить вторжение жизни реальной, натуральной, материальной, если вполне трезвыми глазами увидеть, что совсем это не поэтическая лужайка, а прозаический деревянный пол сцены — вот вся моя фантазия и улетела.

Тот, кто прямо советует актеру: помните о публике, думайте о ней — спугивает фантазию и убивает творчество.

В минуты творчества — всё, чем я жив, воображаемо, и только где-то, совсем в глубине, совсем помимо моей воли, само собой отмечается и реальное присутствие публики, и ее отношение ко мне, актеру, и то, что я на сцене, а не в жизни — всё это помимо меня и как будто кем-то другим, пребывающим в это время во мне и наблюдающим. Но наблюдатель этот не мешает, а поощряет, а ободряет и регулирует. Машина пущена полным ходом, в топке горит огонь, в котлах кипит вода, маховики вертятся, рычаги ходят, лопасти винта загребают воду, судно несется по волнам, а маленький человечек-капитан только наблюдает да время от времени бормочет какие-то нам непонятные команды.

Капитан — это сидящий во мне художник, это наблюдающий и регулирующий, проводящий через рифы и мели, мудро пользующий и бурю, и штиль, и встречный, и попутный ветер. Не он двигает судно, не он борется с бурями —

это нефть, пар, хитроумно устроенная машина — он только регулятор и направитель.

И партнер, и обстановка на сцене, и воображаемые обстоятельства, и кто я такой на сцене, и что мне нужно, и зрительный зал, и фонари вместо солнца и луны, и тряпки вместо деревьев, и чужие слова, которые мне близки и нужны более, чем мои — всё это, претворенное воображением, и есть стихия творчества актера, и всё вместе это одно.Икаждое по отдельности проникнуто творческим воображением и художественной фантазией. Если же сюда вторгнется мысль о публике, не измененной моим воображением, не включенной в общий поток творческой жизни — это, как ковш воды на горящую лучину — шипенье, дым, гарь и конец всякому огню.

Конечно, ковш воды большому костру не опасен, но где же они, костры? Дай бог — лучинку!

Таким образом, публика для актера есть, всегда есть, но ощущается она, помнится по-иному — она включается в общий поток творчества. И думать о ней, помнить о ней специально — это нарушать весь органический и единый процесс. Вполне сознательно о ней не следует совсем думать. Дума и забота будут подсознательны, инстинктивны.

«Не думать о публике, забыть о ней» — это не противоречит смотрению в дырочку занавеса: я сегодня играю. Как сделать, чтобы то, что я буду сейчас играть, нашло отклик у людей в зале, заволновало их? Дай, посмотрю поглубже на них, дай, проникну в их души... Вот они, вот те, которым я буду играть — один, другой, третий... Я вхожу в их жизнь, я стараюсь уловить их человечное, лучшее... Вот легкомысленная парочка... похоже, молодожены... Зачем пришли они сегодня сюда? Зачем им «Акоста»? Они счастливы, не налюбуются друг другом, они не видят никого кругом... Зачем омрачать их души трагедией Уриеля, Юдифи и вечной трагедией всякого истинного мыслителя, неспособного смиренно маршировать под дудку и барабан базарной мудрости толпы?..

Однако сквозь их легкомыслие и веселость не просвечивает ни пошлости, ни глупости — просто они молоды, любят друг друга и счастливы.

...Со дна души всколыхнулось воспоминание давно-давно исчезнувших минут, похожих на эти... сердце сжалось тоскливой болью... Пожалуй, мне больше ничего и не надо... пожалуй, я могу начинать... Мне уже есть что сказать этим юным душам, я не омрачу их счастья, я только скажу, что жизнь куда более богата, куда более прекрасна, она вся героична, вся величественна, вся — подвиг...

Я знаю, что мне сказать и той худой, усталой учительнице с большими грустными глазами... Может быть, она и не учительница... но мне так кажется, пусть учительница.

Но что мне сказать вот тому бородачу-инженеру, который сидит со своей десятилетней дочкой и кормит ее апельсином?.. Должно быть, у него умерла жена... он один... Но почему привел сюда ребенка, именно сегодня, на «Акосту»? Может быть, он видел спектакль тогда, когда был молод и счастлив, как вот эти два юных прелестн



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.239.2.222 (0.017 с.)