О двойном бытии, о наблюдающем художнике

Как будто бы нигде не написано у меня о распадении психики в моменты творчества на два «я» — делающее, чувствующее, соображающее — с одной стороны, и с другой — наблюдающее как художник. Обхожу я его в преподавании, но сегодня заметил, что всегда об этом говорю, и без этого обойтись никак невозможно. Нужно только так говорить, чтобы не сбить с толку учеников, а то будут просто за собой

наблюдать, а жить будут механически — всё уйдет на это наблюдение.

Для описания этого процесса обычно приводишь случай, когда — в ударе. Читаешь ли стихи, поешь ли, говоришь ли речь, играешь ли роль — но так сегодня хорошо всё удается, так самого меня захватывает, что я и волнуюсь, и забываю всё на свете, и могу плакать, рыдать — Бог знает, что со мною делается... и так мне от этого хорошо, так я счастлив — «верно! верно! верно!» — радуется внутри меня — «Так! Так! Хорошо! Ещё! Ещё! Ещё!» — Кто-то сидит во мне и подбадривает; Я немного ошибся — «ничего, ничего, спокойно, — кто-то шепчет внутри, — сейчас поправишься... вот так... так... ну, а теперь пускай, пускай себя!» А сам я все волнуюсь, играю, живу. Вот этот таинственный доброжелатель и наблю-. датель, какая-то художественная совесть, мой режиссер, мое художественное «я» — оно непременно должно существовать во время творчества.

Если, скажем, на сцене человек должен читать книгу, начал ее читать, наблюдая вот таким образом за собой, да вдруг в какой-то момент и увлекся самой книгой, забылся. Наблюдатель-художник куда-то исчез, а остался один я, читающий, как в жизни, книгу — это переход на другие рельсы — рельсы обычной жизни. В творчестве — двойная жизнь, «двойное бытие».

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

(Тютчев)

 

«Пусть тело твое пребывает в движении, ум в покое, а душа — прозрачна и чиста, как горное озеро»[17].

Комические примеры перехода на житейские рельсы: падение со сцены в горячий момент; армянский трагик[18], темперамент которого был такой «настоящий», что Дездемону у него отнимают, а то он непременно ее изуродует...

Не надо искать этого «двойного бытия» — оно возникает само собой, как только появится мысль, что ты на публике, что за гобой кто-то следит. Сейчас же и ты начнешь за собой

следить. Не надо говорить и о том, чтобы появилась мысль о публике — ведь публика есть, это факт, и нормальный человек не может не чувствовать и не видеть ее. Поэтому, если что о публике надо говорить, так это только то, что ее нет. Тогда ее будет ровно столько, сколько нужно.

Но, вообще говоря, причина возникновения этой художественной совести — публичность. На сцене ли, в кабинете ли, за письменным столом, в мастерской ли художника — везде есть ощущение кого-то, кто сейчас читает твои строки, кто следит за твоим резцом или кистью... «Я пишу, и Бог читает мои слова» (Гамсун, «Виктория»). Всегда этот треугольник: я, объект и кто-то наблюдающий. И тут возникает четвертый — мое второе «Я». И вот — кватернер. Тетра-эдрическая система.

К выдержке [§§]

А. П. Ленский: «Актер тогда только и силен, тогда только и владеет настроением массы, тогда только и может согреть искренним чувством произносимое слово, когда музыка этого слова вырывается из пылающего горнила его души.

...Вся ошибка во взглядах Дидро на сценическое искусство произошла, но моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать.

...Абсолютное отсутствие чувства, также как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим» [19]

Расщепление сознания — одно из основных условий
сценического творчества актера

После всего, что сказано о «творческом перевоплощении», вероятно, ясно, что «образ» — это, в сущности, «я» же или какая-то часть моя, только скрытая под «маской».

Такое «замещение» нашей личности образом встречается не только в творчестве. Оно известно у невропатологов под названием «сомнамбулического автоматизма».

Заключается оно в том, что больной (т. е. подверженный таким припадкам человек) от времени до времени как бы засыпает наяву, и ему снится, что он совершенно другой человек. Большею частью при этом он очень искусно убегает из дома, забирается куда-нибудь подальше, иногда на другой материк и живет там под другой фамилией. <...>

Такое явление объясняется расщеплением сознания.

В силу тех или иных (выходящих за границы нормального) причин — сознание расщепилось на две самостоятельные части.

И та часть, которую можно было бы назвать бытовой личностью, — ушла в область ниже порога сознания. А вместо нее выступила другая.

Нечто подобное мы замечаем и у актеров. С той только разницей, что здесь отщепившаяся бытовая личность не исчезает, и обе части продолжают существовать одновременно, более или менее не мешая друг другу.

Вот как описывают этот процесс у себя сами актеры.

Томмазо Сальвини:

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»[20].

Эрнесто Росси:

«...Собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой, похожей на грезу. Он с содроганьем замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами... Он называет себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо»[21].

К. С. Станиславский: «Ошибаетесь! Вы — звери, вы — именно звери! — кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, — и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший

Штокмана, волнуется за меня и злится на бестолковость, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости».

«Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения — мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня самого с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда к концу спектакля он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: "Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!" — просилась на язык сама собой»[22].

Сальвини, Росси, Ермолова, Станиславский и другие столпы сценического искусства (типа «живущих на сцене») определенно говорят о раздвоении своего сознания в минуты творчества: одна часть сознания живет жизнью действующего лица, другая остается не втянутой в этот процесс и исподтишка наблюдает, а иногда и направляет первый процесс.

Но это не только у «столпов» — у актеров хороших, но не столь блестящих и не получивших мировой известности, этот процесс раздвоения психики происходит в том же роде.

И. Н. Певцов в жизни сильно заикался, а на сцене говорил без запинки. Но для этого ему нужно было непременно войти в образ действующего лица, а так как действующее лицо не заикается, то и он не заикался... «Если я заикнусь, <...> — я не Павел I, значит, я ушел из круга, в котором был этот образ»...[23] «Получается странная раздвоенность», — говорит он дальше.

В конце же концов надо сказать, что не только знаменитые или хорошие, признанные актеры, но все актеры без исключения в творческие минуты своей работы чувствуют эту «странную раздвоенность».

И не только теперь, когда они актеры, а еще и раньше, когда они с трепетом и робостью выступали в юности на вечеринках и читали стихи или рассказы для своих знакомых, — они чувствовали эту странную и сладостную раздвоенность.

Все читаешь как обычно — вдруг какое-то одно слово так тебя сразу прохватит... отопрется внутри какой-то ящичек, и из него захлещет сила и волнение... только смотришь, да сам дивишься: как хоропю! как верно! как интересно! Так!Так! Еще!

Кто не испытывал таких минут на самых первых шагах своего сценического пути?!

Если такие минуты не были на публике — потому что неопытный актер пугался и зажимался на ней — эти минуты были тогда, когда наедине с собой он разучивал свое выступление.

Его что-то увлекало, и он с удивлением и восторгом наблюдал за собой, как за кем-то другим: как хорошо! давай! давай еще! Как будто кто-то во мне говорит, волнуется, живет, а я забился в угол, стараясь не мешать, и только смотрю, раскрывши глаза.

Органическое творчество актера непременно имеет в себе это расщепление сознания.

Больше того: в нем-то вся суть актерского творчества и есть.

Когда поймешь, что расщепление есть главный фактор актерского творчества — сразу решаются десятки неразрешимых до сих пор вопросов: вопросы о воле в художественном творчестве, об участии личности, об образе, об отношении к образу, о значении «маски», о подлинности или неподлинности переживаний, вопросы об «условности» и другие.

Вера и правда

Что такое «правда» в искусстве актера? Станиславский определяет ее так: «правда для меня (актера) то, чему я искренно в данную минуту верю».

Около этой «правды» и около «веры» тысячи всяких сомнений, недоумений, разногласий...

В самом деле: как я могу, например, искренно поверить, что мне холодно, когда мне на самом деле тепло? Как могу поверить, что я пьяница Любим Торцов, когда я вполне благонамеренный и благовоспитанный актер такой-то?

Если представить себе дело просто и без затей, а именно, что я только моя личность и больше ничего, то как можно объяснить себе «искреннюю веру» в несуществующие вещи? Никак.

Если же принять во внимание способность к творческому расщеплению личности, то все сразу делается ясно.

Отщепившаяся часть живет как бы отдельно от меня — у нее свое «я» и свой мир. Я наблюдаю за ней, удивляюсь совершенно чуждым мне мыслям и поступкам и как хочу: могу дать этой новой личности полную свободу, а могу вмешаться — удержать или подтолкнуть ее в ее поступках...

Сторонники изображальчества на сцене обычно любят задавать такой ядовитый вопрос: «а как вы думаете, на сцене надо так же жить, как в жизни, или иначе? Так же надо верить, ненавидеть, любить?»

На этот каверзный вопрос одни отвечают категорично и храбро, как Станиславский: «да, именно так, как в жизни, и не иначе»[***].

Другие сейчас же сбиваются с толку, трусят и мямлят: «да, конечно, не совсем так, как в жизни... с некоторой условностью, необходимой для сцены»... и тому подобные, сами себе противоречащие слова.

Верить надо вполне, целиком, до дна! Но кто верит? Моя целостная личность? Конечно, нет, иначе это был бы случай для психиатрической лечебницы. Верит моя отщепленная личность.

Если верит до дна — и играть будет до дна, если верит чуть-чуть — и играть будет чуть-чуть.

В том же случае, если она (отщепленная личность) в качестве Отелло или кого другого не в меру увлечется и вздумает задушить Дездемону по-настоящему, — на этот случай имеется сторож, который следит за каждым движением, каждой мыслью своего отщепленного собрата. Сторож этот — остатки моей целостной личности. Она сидит в углу, молчит, наблюдает и не мешает, но в опасную минуту вступится и... отведет «преступную» руку.

Отчего получается неполноценность чувств актера на сцене (не правда, а правдоподобие)?

Прежде всего оттого, что актер мало верит обстоятельствам жизни действующего лица. А мало верит потому, что никак не может выскользнуть из-под власти своей целостной личности, не может расщепиться.

От этого же происходит и то, что актер, поволновавшись на сцене, сразу успокаивается, едва сошел с подмостков. Многие из актеров считают это высокой техникой. Какая ошибка! Это полное отсутствие техники.

Настоящая техника такова: так глубоко войти в образ и в жизнь действующего лица, что оно становится сильнее тебя и не так-то скоро еще покинет тебя. Так именно и было с великими актерами (не представлялыциками) — Дузе, Ермоловой, Мочаловым и другими.

Если ты быстро холодеешь, значит, и нагрев твой был только с поверхности. Это не высокая техника творчества, а только самообман.

Нередко приходится слышать, что требовать правды в искусстве совершенно не правильно уже потому, что само слово «искусство» говорит о другом: об искусственности.

Да, «искусство» не есть наша житейская правда, правда целостной личности, — оно более глубокая правда — правда внутренней скрытой жизни художника, правда, о которой он иногда и сам в себе не подозревает, или о которой не может признаться даже самому себе.

И эта правда способна проявиться только в особых условиях — при надевании «маски», при художественном перевоплощении, при расщеплении сознания.

Это условия искусственные, с этим нельзя не согласиться. И в этом смысле можно говорить об «искусственности» искусства.

Когда говорят о том, что сценические чувства слабее чувств житейских (я не поседею от сценического горя), то не принимают во внимание: 1. расщепленности (чувствую всё-таки будто не «я», а «он»); 2. катарсиса (чувство, какое бы оно ни было, — освобождает меня); 3. большинство актеров за чувство принимает свое физическое возбуждение.

Теоретики утверждают, что сценические чувства слабее чувств житейских.

Разве это всегда? Ведь дело-то в расщеплении, так, значит, всё зависит от того, какая часть отщепилась.

Чувство <сценическое. — Ред> может быть сильнее чувства целостной личности. Оно и понятно: отщепленная личность может быть лишена тормозов.

Как пример: Станиславский где-то говорил о том, что помнит свое творческое чувство ярче, чем многое в жизни.

Там, где чувства слабее, там, прежде всего, — неполное расщепление.

Вообще, можно говорить о полном расщеплении и о начальных стадиях расщепленности. Это тоже решает многие вопросы.

Живет «он»

Но что такое это — «он»?

Это отщепленная часть моей личности.

Эта спичечная коробка — птичка.

В зависимости от степени веры в то, что это птичка, будет и все дальнейшее мое поведение по отношению к этой коробочке.

Волков <режиссер. — Ред.> боится верить, — говорит: «Это неприлично. А верить надо "в плепорцию"». Непрочность и недостаточность веры он считает высокой техникой. Не так обстояло дело у великих актеров.

«Неприлично» это — для интеллектуально-волевого актера.