Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности

Целостная личность не озябла, а Любим озяб. Он хочет согреться, его воля — воля к теплу. Актеру же, как личности, это совершенно чуждо. Да и в театре тепло…

Поэтому воля нужна, даже необходима, но для чего? Чтобы погасить ее в себе — в целостной личности. Чтобы соскользнуть из целостной личности в раздвоение, из воли в безволие — в пассивность.

Развитие сценической воли обычными путями (внимание, запоминание и пр.) — это укрепление целостной личности. А целостная личность — невозможность расщепления. Это нужно для людей с разболтанной личностью (Цветкова). Для людей же с нормальной личностью это вредно.

У нас этим увлекаются не в меру и убивают непосредственность и наклонность к творческому расщеплению.

Об интеллектуально-волевом

В неверном понимании воли и целостной личности лежит главная ошибка интеллектуально-волевых актеров и режиссеров.

Они говорят: то и то... (привести примеры того, что они говорят).

Но надо не «взять себя в руки» <как они говорят>, а наоборот — «отдать себя в руки». Кого? Чему? Непроизвольности, обстоятельствам, «побудительной значимости вещей». А так как я остаюсь ведь все-таки сам собой (никуда фактически не исчезаю), то здесь происходит то чудесное расщепление, которое и есть основное условие актерского творчества.

(Маркс): «Внимание и целесообразная воля необходимы во все время трудовой деятельности».

Какое же «внимание» и какая «воля» проявляются во время трудового процесса актера?

Ведь Любим Торцов это все-таки не я. Это одна из частей моей личности. Живет <на сцене> она, а не я. Так вот, и воля актера должна быть направлена на то, чтобы отрешиться от своей воли, чтобы не быть целостной гармонической личностью.

«Маска» — это машина, это приспособление для раздвоения. В этом же направлении должна действовать и воля.

Тут лежит одно из основных заблуждений интеллектуально-волевого актера. Он не понимает этого раздвоения, т. к. он — «целостная личность».

Итак, воли как самостоятельной способности (вроде мышления или эмоции) не существует. Воля есть кооперация всех способностей, инстинктов и привычек. Она есть проявление целостной личности. Развитие воли обычным путем — это укрепление целостной личности. А целостная личность — это невозможность расщепления.

А что такое целостная личность? Разве это всё, что есть в человеке? С его потенциями и со всем родовым и видовым

опытом? Если бы было так — лучше и желать нельзя, но на самом деле целостная личность есть весьма ограниченная машина, это нечто бытовое, привычное и ограниченное.

«Обыватель»

Зачем о нем писать? Прежде всего, затем, что он есть. Потом затем, что его (увы!) большинство. Что именно на него-то и приходится тратить 95 % всей энергии. На нем-то именно и сорвался Станиславские. Ведь если быть справедливым, система его состоит из двух путей: один путь для очень талантливых, которым достаточно разъяснить, «чего он в этом куске хочет» — и он уже играет. Другой путь для обывателя — всё превращать в действия, в мелкие «задачи», в «оправдания», поиски ритма вместо чувства. И другие всякие периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь, т. е. заставить жить и самый центр. На самом деле цель их — обойти центр — т. е. правду — и создать правдоподобие.

Имитатор — это ведь, по-видимому, не что иное, как именно такой периферийный актер, центр которого благополучно молчит.

С другой стороны, то, что делается сейчас во МХАТе, не что иное как имитация. Это неожиданно, но это именно так.

В дальнейшем предстоит очень серьезная и обширная глава: «Центр и периферия». Тут и «освобождение от тела», и «допускание», и «дыхание».

«Правда» — это уже жизнь центра. «Физические задачи», «оправдания», «ритм» — всё это периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь и заставить жить центр, а на самом деле цель их обойти центр, т. е. правду.

Тут же: корка и подкорка.

Глава 9
«АКТИВНОСТЬ» ИЛИ «ПАССИВНОСТЬ»?

Всякая реакция есть ответ на стимул. Стимул может быть внешним, внутренним и, наконец, сама реакция может быть в свою очередь стимулом.

Этим-то и следует объяснить силу приема «действие».

Когда я начинаю действовать, например, убирать комнату, то самые действия мои превращаются в стимул и втягивают меня в действие дальнейшее.

Таким образом, начать можно сознательно и по принуждению, а там само дело заставит меня увлечься, и всё начнет делаться и хотеться.

Это и есть та лазейка, через которую спасается на практике глупая теория интеллектуально-волевого подхода.

Таким образом, действие не есть принцип, а только один из приемов!!!

Это серьезно! И расчищает путь.

«Активность» или «Пассивность»?

Основное, что противопоставляет эти две школы[‡‡‡‡‡] — вопрос о том, что главное: активность или пассивность? Действие или восприятие? Сознательное действование или «пускание» — свободная реакция?

Станиславский в конце жизни говорил, что главное — действие и даже физическое действие. По его утверждению, так он и приводил актера к творческому состоянию. Но на деле, как было описано, он только начинал с действия. А дальше он выправлял актера тем, что подсказывал восприятие.

Всё изложенное здесь началось от «пускания».

«Задание» присоединилось тут же, но оно не скоро бросилось в глаза и стало вторым основным. «Восприятие» же вошло в «пускание».

Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие — только прием. Истинный же двигатель всего, принцип — восприятие. И действие (как прием) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать. (Приближение горящей спички к стогу сена! Зажигает все-таки огонь.)

Но первые проявления этого нарождающегося пути «свободы творчества» («пускайте, пускайте!») начались фактически только после того, как сначала был пущен аппарат актера императивно («по системе»). Актер начал делать то, что ему следовало, но всё время себя связывал. Вот тут и вырвались эти золотые слова: «пускайте!»

Так что начало иначе, пожалуй, и не может быть как императивное. Но только самое начало.

Творчество не заставляет себя долго ждать и присоединяется почти мгновенно — актер ведь за этим вышел — теперь только не мешать ему («пускайте»), да поощрять его («так, так... верно!»).

Такого рода воздействие не следует рассматривать как педагогический прием и только. Оно представляет из себя непременное условие установления и утверждения творчества. Без него искра творчества только вспыхивает на мгновение и тут же гаснет.

До сих пор этот крайне существенный момент перехода на творчество (т. е. самых первых проявлений его) совершенно не замечался, как будто его нет совсем. Именно этот недосмотр и тормозил развитие техники творчества актера.

Хотя не надо забывать, что Станиславский объявил: «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» («Работа актера над собой»). Подсознание же у него однозначно органической, непроизвольной свободе.

Конечно, он хочет творчества — чего же и хотеть ему, который всю жизнь искал путей только к творчеству! Но «система» ли приводила его к творчеству!

Он начинал обыкновенно с действия или, точнее, с предложения действовать. Начиналось с действия. Но не всё ли, черт возьми, равно с чего начинать! Лишь бы потом коренным образом выправиться!

Колеса телеги примерзли. Чтобы сдвинуться с мертвой точки — приходится сначала расшатывать и качать, лишь бы ото льда отодрать — не вперед, так назад, не назад, так вбок. А отодрал, сдвинулось — теперь поезжай, куда тебе нужно.

Само собой понятно, что дело тут не только в этом первом толчке-качке. Ну, качнули. Покачалось, да и опять стало на место. Надо использовать этот качок, чтобы ехать вперед.

И он использовал — дальше двигал дело при помощи подсказа предлагаемых обстоятельств. Как было рассказано в главе о «физических действиях».

Пассивность

Пассивность — это легкость пушинки: малейший ток воздуха ее поднимает и носит.

А они — булыжники, которые не ветром, а и рукой не сдвинешь.

Есть опасность, что пассивность будут понимать как инертность и даже апатичность.

Я пассивен — это, мол, значит: я ничего не желаю! Если хочешь — тащи меня, а я шагу не сделаю. Это не пассивность в моем смысле. А тупость, тяжеловесность.

К активности

Часто режиссеры советуют актеру «взять обстоятельства». Это совсем невозможное дело. «Взять» их невозможно. Можно только «подставиться под них».

Говорят даже так: «крепко возьмите обстоятельства».

Пассивность

(А может быть, наоборот: пассивности достигаешь, подсказывая активность?!!! О пассивности уже было в «аффективном актере».)

Существующие школы требуют, чтобы актер выполнял задания, и уж никак не одобряют того, чтобы у него делалось само собой. — «Как это так: делалось? — скажут там. — И почему оно будет делаться? Да, наконец, при такой свободе разве можно поручиться, что ваш Отелло не возьмет, да и не простит Дездемону вместо того, чтобы задушить ее?

— Мне не захотелось сегодня убивать ее, — скажет он...

Нет, уж лучше подальше от такого "свободного" исполнения, от импровизационности, непроизвольности и прочего этому подобного...

На сцене надо знать, что ты делаешь. Знать и активно выполнять все задания. Вообще на сцене надо быть активным и волевым, а не безответственным, непроизвольным и пассивным» — таков их вывод.

Существующие школы всячески и воспитывают активность. А нужно воспитывать пассивность.

Да, да, это не описка, не опечатка: пассивность.

Для актера на сцене спасительна не активность, а пассивность. Только пассивность.

Как так? Что за ересь?

Ничего особенного. Дело проще простого. В жизни у нас всё делается непроизвольно, как ответ на какие бы то ни было воздействия.

Когда прямо лезешь за активностью — напряжение. Пример: Активность получается в результате. Требование активности (внимания и проч.) равно требованию: играйте хорошо! (или — полюбите.)

Вы гуляете по лесу, никуда не спешите, на душе спокойно, слушаете тишину леса... вдруг — змея! Не успели вы ничего и сообразить, как оказались в 10 шагах от нее, в руке у вас, откуда ни возьмись, палка, и вы готовы к бою.

Вы побуждали, заставляли себя? Нет, конечно. У вас всё сделалось само собой. Активность ваша явилась резуль-

татом. Обожгло вас новое резкое впечатление, вот и «вспыхнуло».

Возьмем другое положение: пожар, там ваши родные, и вы несетесь через лес, чтобы сократить расстояние... Змея... Вы не очень, пожалуй, ее и заметите, может быть, только несколько измените направление... Вы заняты сейчас другим — пожаром: что там? Как там? Только бы поспеть.

Здесь вашу активность вызывает именно этот конкретный пожар. Можно сказать, что мчит вас через лес — пожар.

Таким образом, активность есть только результат, только ответ на воздействие на вас.

В этом никакого особенного открытия, сказать по правде, и нет. Это самый простой, как физиологический, так и психологический факт: живая клетка покойна — коснись ее чем-нибудь, подействуй как-нибудь иначе — сейчас же и ответная реакция. То же и с амебами, инфузориями и т. д. и т. п.

И мы реагируем. Мы отвечаем на воздействия, которые оказывает на нас жизнь.

Холодно — мы кутаемся. Голодно — мы ищем пищу. Напитались, успокоились, почувствовали усталость и приятную тяжесть в желудке — хочется лечь и соснуть часок, другой... И если на нас ничто не действует со стороны — мы успокаиваемся и погружаемся в приятное полусонное созерцательное состояние. Но это недолго, — начинаются другие воздействия — воздействия изнутри: лезут в голову мысли, воспоминания, мечты...

Или только успел успокоиться и отвлечься от всего, вдруг вспомнится, что сегодня обещал быть у приятеля — вскакиваешь, одеваешься и спешишь наверстать потерянное время.

Словом, как следует из этих простых примеров, для того, чтобы заставить действовать — надо нас в достаточной степени уколоть — тогда мы начинаем действовать.

А для того, чтобы на нас действовали не только «уколы» и «удары палки», но и легкие прикосновения — надо быть более чутким, более открытым [§§§§§] для восприятия, более пассивным, т. е. восприимчивым.

Для актера же нужна особая, еще большая пассивность, ведь его не только никто не бьет палкой, до него никто даже не касается. Для него должно быть достаточно одной мысли, одной фантазии — и весь он проснулся, весь он — действие, весь — вспышка.

От степени чуткости, от степени пассивности и зависит как сила, так и глубина реакции актера, т.е. та самая «активность», которую так прямолинейно, что называется голыми руками, рассчитывают поймать.

Режиссер толкает на активность: «разозлитесь на них» и т. д.

(Надо привести еще какие-нибудь психологические действия и задачи и показать, как он доводит актера до нажима, до видимости ритма и видимости действия.

Словом, показать, как этим способом создается большинство наших формально «активных» спектаклей.)

Но некоторые режиссеры умудряются и этим способом создавать настоящую живую активность.

Дело тут, однако, в том, что они, сами того не замечая, с первых же шагов свихиваются со своего метода и начинают действовать методом диаметрально противоположным: произнося слово активность, они на деле толкают актера к пассивности, этим поправляют свою ошибку, и дело идет. Почему они так делают? Почему «свихиваются»? Вероятно, от талантливости. Нюхом находят верный путь.

Они действуют приблизительно в таком роде: прежде всего они обращают главное свое внимание на физическую часть сцены: что тут можно делать физически?

Возьмём хоть бы «Свои люди — сочтемся» Островского. Тишка (со щеткой на авансцене.) Актер вял, рассеян, с заученной бойкостью говорит заученные слова, и опытный режиссер, желая сделать его более «активным», более «действенным», начинает ему подсказывать: «Вы говорите, что чем свет, вы полы метете, что же вы не метете? Щетка у вас в руках, вот и метите». <...>

Актер послушается, делает вид, что «как будто бы» он метет пол: машет по всем направлениям щеткой. <...> А режиссер, тем не менее, пристает: «А ведь вы плохо подметаете — вон, окурок пропустили, вон гвоздь какой-то... Подметите, чтобы чисто было — господа придут — попадет вам!»

—Ах, так вы хотите, чтобы я по-настоящему подметал?

—Ну, конечно. А то, как же? Тишка подметает, ну а ведь вы — Тишка!

—Что ж, это дело немудреное! — Актер оглядывается, на глаза ему попадают — кучка сора, бумажки, спичечная коробка... секунду он выбирает: откуда выгоднее начать?

Выбрал, начал сметать в одно место. Теперь он не пропускает ничего, даже под диван заглянул...

Верное и осмысленное дело захватило человека, заинтересовало его, он ожил, начинает все воспринимать и на все реагировать по-живому, что-то ворчит про себя...

Режиссер, видя, что ему понадобились слова, осторожно начинает ему суфлировать:

«Эх, житье, житье! Вот, чем свет тут, ты полы мети»... Актер, как будто только того и ждал, только что сказал эти слова, а другие сами срываются с языка: «А мое ли дело полы мести!» И с озлоблением ткнул щеткой в кучу наметенного сора... сор разлетелся по комнате... видит, что только лишних хлопот себе наделал — опять начал собирать всё в кучку... <...> и чем больше он набирал сора, тем больше увлекался своим нехитрым делом и, следовательно, тем больше открывал себя для него. <...>

Давайте лучше всмотримся, и мы увидим, что активность его есть результат его пассивности.

Начнем с самого начала: чем помог ему режиссер? Что подсказал? Задачу? Нет, сам того не подозревая, он толкнул его не на действие, а на восприятие. Он сказал: «А ведь вы плохо подметаете! — вон окурок пропустили, вон гвоздь какой-то». Актер увидал окурок, увидал гвоздь, увидал еще и другой мусор — и руки сами загребли окурок щеткой, механично и непроизвольно. Так помимо него началось действие — он подметает... Теперь уж он сам подсказывает себе.

А почему? Одна пассивность порождает другую — он вступил в поток пассивности и восприятия. А в ответ на то, что он воспринял, началось невольно действие: само собой нагнулось. «Так и есть — под диваном сор» — и рука сама подпихивает туда щетку.

Почему актер был «не активным» вначале? Да потому, что его занимало совершенно другое — свои личные мысли, свои чувства.

Его занимало, а не он занимался. В этом кардинальная разница.

И не активность надо воспитывать, а пассивность — умение подставиться под обстоятельства. Чтобы они нами вертели, нас толкали.

Именно так и происходит у нас в жизни.

Если на что и нужна воля и активность, так только на то, чтобы увлечь себя на пассивность.

Сторонник активности скажет: «Так разве не всё равно?» Важно, чтобы человек ожил, стал видеть и слышать, а уж как называется, по-вашему, по-научному это состояние, разве не всё равно? Ну, пусть оно называется не активность, как мы раньше думали, а пассивность — пожалуйста. Разве из-за этого я откажусь от прекрасного и проверенного метода? Разве я перестану говорить: «будьте активны, не засыпайте»?

Какой же прекрасный проверенный метод? Лёд для кипячения?

Дело не в том, что как «называется», а в том, что происходит. Происходит-то, что на деле подсказывают пассивность, а словом «активность» сбивают с толку.

Дело-то все-таки в том (когда обращается первое внимание на физическую часть сцены), что актер, заставляя себя двигаться, вызывает к жизни еще одно воздействие (мышечную работу рук и ног, усиление дыхания и проч.) и таким образом отвлекает себя от активности чисто исполнительской. Так что совет: будьте активны — действуйте <на самом деле> — замаскированное: «будьте пассивны».

Но на практике совет: «будьте активны», чаще всего воспринимается актером так: «старайтесь! напрягайтесь! поддавайте пару!»

Пассивность — это, может быть, не то слово. Я готов пойти на поправку. Возникло оно как антипод, как протест против «активности». Слишком много зла видел я от применения прославленной «активности». Скорей всего, и «активность» не то слово.

Но когда сопоставляешь рядом два метода, исключающие друг друга, напрашивается и слово прямо противоположное и исключающее.

Но почему же у МХАТа были хорошие результаты? Потому что он <Станиславский> действовал не тем способом, о котором говорил, который пропагандировал. Да и результаты не всегда хорошие. Даже у глав, режиссера, а о малых и говорить нечего. «Малые»-то всегда берут от учителя только его ошибки.

Глава 10 КУЛЬТУРА «ПОКОЯ»

Творческое «Возбуждение» и «Покой».
Отдача действию (азана, органическое «я»)

<1929>

Новейшая психология говорит, что в ответ на раздражение возникает не чувство, а действие. Чувство, хотя бы и простейшее, т. е. «ощущение», возникает потом, оно сопровождает движение. Например: я сижу, около меня нет никого. И вдруг прикосновение к моей шее (затылку).

Первое: мой поворот или наоборот мой «паралич», остановка, задержка всего — это рефлекторная физическая реакция в ответ на физическое прикосновение. Я могу пустить себя на это движение или не пустить, это зависит от моего воспитания, состояния и проч., т. е. рефлекс может быть не прямой, а условный, и кроме того, если я чем-то очень отвлечен, так прикосновение просто не дойдет, не передастся нервной системе куда следует, или, вернее: передастся, но движения не воспоследует, т. к. организм занят сейчас другим движением, другим чувством.

Ощущение или там чувство, что что-то произошло, как бы «осознание» — оно появляется следом за произошедшей реакцией.

Теперь эмоцию рассматривают, с легкой руки Джемса, как результат физических изменений, появившихся как рефлекторный ответ на раздражение. Эти физические изменения могут представлять собой крупные движения, а могут быть совершенно невидимыми изменениями в мышцах сосудов и даже тончайших сосудов — внешне это может быть выражено в покраснении или побледнении, сердцебиении или остановке сердца, изменении ритма и характера дыхания и только — внутренние же изменения могут быть огромны.

Если рефлекс не прямой-простой, а условный, то легкое простое физическое прикосновение задевает целую систему мышц в сосудах, в железах и вот, в результате — глубокая, сложная эмоция.

Все эти соображения я высказываю для того, чтобы научно объяснить то, на что я натолкнулся, как это ни странно, совсем недавно — несколько дней назад (1929 г.). И виновата тут традиция. Привык я думать и говорить уайльдовские слова: «отдаться всецело своим ощущениям»... и т. д. А сегодня, упражняясь в этой отдаче ощущениям, вдруг заметил, что я отдаюсь не ощущениям, а действиям!

Это действие может не проявляться как определенное, имеющее внешнюю форму действие. Оно может быть только в виде едва заметного напряжения тех мышц, которые в дальнейшем должны бы действовать.

И это едва заметное «смутно-сознаваемое» напряжение я и называл ощущением, а оно ведь действие.

 

1942 г.

В последних изданиях «психологии» мысль определяется как «заторможенное действие». Это как раз к тому же: первое — действие, второе — под влиянием рефлекса оно затормаживается и появляется третье: мысль.