Наброски о творческом раздвоении

(кое-что есть в последней главе «торможенья»)

Главное, это: раздвоение — в то же время и единство. Творческая диалектика.

Оговорив таким образом упрощенность толкования раздвоения при творческом процессе актера, позволим себе условно сказать, что в актере течет как бы двойная жизнь: его личная, а рядом жизнь воображаемой личности. И каждая — по своим законам и в зависимости от своих обстоятельств.

Начать с того, что при вступлении в творчество актер, хоть и видит всю окружающую его на сцене условность и присутствие публики, но — ровно столько, сколько нужно. Все эти впечатления попридержаны — они не захватывают его целиком (как захватывают человека, не вступившего в творчество — т. е. плохого актера)[‡‡‡].

И тут же рядом другая часть сознанья актера, та, которая отдана воплощению этого постороннего действующего лица.

Каждое «действующее лицо» уже в самом себе содержит и душевные качествами сознание всех обстоятельств жизни. Все они вместе будут и побудителями и в то же время тормозами для поведения на сцене в роли. Чичиков, которого вы сегодня играете, не позволит вам вести себя так, как если бы играли Плюшкина, и наоборот. Поэтому не вмешиваться надо со своим возбуждением или торможением <в жизнь> этого «действующего лица», а прежде всего озаботиться тем, чтобы пустить его жить его собственной жизнью.

В этих мыслях о раздвоении нет ничего нового.

Каждый актер, испытавший минуты творчества, знает, что это за раздвоение. О нем же говорят и все крупные художники сцены всех времен и народов.

Поняв это, не будешь спорить о том — надо переживать или не надо. Спорить будут только те, кто не знает такого раздвоения, обязательно присущего подлинному актерскому творчеству[§§§].

Уяснив себе, что при творчестве неминуемо совершается раздвоение, очень легко понять, почему ранее описанный «подсказ» <педагога. — Ред.> не только не мешает, приходится как раз кстати — помогает.

Это — обращение к одной из частей сознания актера, к части наблюдающей. Только не надо его делать грубо, вразрез с самочувствием актера, иначе «отрезвишь» его — нарушишь его творческое раздвоение.

Нарушить же его очень легко — и так всё его нарушает: и условности сцены, и зрители, заполнившие зал, и реакции их, и неудовлетворяющие тебя партнеры, и знание заранее всего происходящего по пьесе.

Вот почему надо особенно стараться не нарушать этого творческого раздвоения, а всячески вызывать и утверждать его. Вот почему при «подсказе» чаще всего надо говорить: «Так, так... верно, верно... Не торопитесь...», — т. е. не сбивайте себя, верьте тем крупицам творчества, какие просятся из вас, не критикуйте, не охлаждайте себя — всё идет правильно. Не бойтесь своего непривычного состояния раздвоенности.

А состояние это подобно хождению по натянутой проволоке циркиста. Ни вправо, ни влево уклоняться нельзя — только одна опора — проволока под ногой, и только одно спасение — равновесие, предельно точное, предельно тон-

кое, все время гибнущее, ежесекундно ввергающее вас в пропасть...

И как же много, долго и упорно надо тренировать в себе это равновесие! И как строго относиться к нему — есть оно или только кажется, что есть! Может быть, его уже и нет давно, и будь ты канатоходец — давно бы уже лежал на земле со сломанной шеей, а тут воображаешь, что всё в порядке, и что ты на вершине художественных достижений...

Вот одна из причин, почему так трудно искусство актера.

Циркиста учит сама подлинная опасность — чуть неверность — и тут же воздаяние. Актер не имеет такого безошибочного учителя. И ошибаться он может безнаказанно. А наказания нет — ошибка повторяется, входит в привычку. И вот — «вывихнутые» актеры, потерявшие навсегда свое чувство правды, свое творческое равновесие.

Глава 5
ЕДИНСТВО

О единстве

Говоря о расщеплении, мы говорим только о раздвоении сознания.

Но достаточно ли этого? А не бывает ли растроения, расчетверения и т. д.?

Возьмем для примера цирковых эксцентриков, которые, играя свою роль, в то же время играют еще на музыкальном инструменте, бегают, прыгают, кувыркаются друг через друга...

Или хотя бы пианист, у которого каждая рука каждый палец делают свое дело, ударяя по клавишам, ноги нажимают на педали, с большей или меньшей силой, каждая музыкальная фраза имеет свой смысл и, наконец, все произведение в целом имеет свою музыкальную идею. Тут уж что-то вроде раздесятерения... и есть ли предельная цифра этому расщеплению?

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечательных мировых жонглеров. Он рассказал мне приблизительно следующее: «Для жонглирования тремя или четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но когда жонглируешь пятью и больше шариками, то сознание уже не успевает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их всех сразу, как некий движущийся организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами собой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков. Я не наблюдаю за шариками со стороны, я вступаю вместе с ними в одну общую движущуюся систему, — говорил он, — я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами,

без моего рассудочного вмешательства. Как только я вмешиваюсь своим рассудком — в то же мгновение система расстраивается, и какой-нибудь шарик оказывается на земле».

Что же выходит? Выходит, что кроме одного удивительного процесса — расщепления — существует другой, еще более удивительный — объединение.

И существуют они в полном содружестве, поддерживая и вызывая друг друга.

В нашем быту мы пользуемся содружеством этих процессов на каждом шагу.

Вот перед нами четыре разных, не связанных между собой слова: «едешь», «будешь», «тише», «дальше»...

По отдельности каждое из этих слов имеет привычное для нас свое особое значение, и каждое будет вызывать в нашем сознании те или иные образы. Но достаточно их переставить: «Тише едешь — дальше будешь», как они объединяются и, переставая существовать каждое по отдельности, создают нечто новое, имеющее для нас большой смысл.

Рассматривая по отдельности каждую частичку какой-нибудь сложной машины, например, автомобиля, мы получим сотни разнообразных и разновидных впечатлений. Можно все части свалить в кучу, и все-таки это будет только куча разрозненных частиц. Но соберите все их так, как надо, налейте бензин, садитесь и поезжайте — разве не объединятся все эти винтики, гаечки, шарики, трубочки, валики, колесики и пр. в одно единое целое? Объединятся и «оживут». Через каждый из них пройдет одна мысль: автомобиль. Все частицы предстанут в ином и новом виде.

Такое соединение разрозненного в единое целостное и есть синтез.

О нем была речь, и мы, совершив круг, возвратились к началу. Это было неизбежно, потому что в нем-то, в синтезе, и есть основы творческого процесса.

Способность видеть единое в тысяче разнородных вещей, и есть творческая способность.

Способность же вступить самому в эту сложную «систему», отдать себя и сделаться частью этой «системы», как бы потеряв свое личное «я» — есть творческая способность

художника, — человека, создающего художественные произведения.

В особенности же эта способность необходима актеру, который не только свое тело (как жонглер), но и всю свою душу, со всеми ее тайниками, отдает во власть единого целого: художественного произведения.

Мы на каждом шагу пользуемся как расщеплением, так и объединением сознания — гуляя, мы идем, обходим камень, перескакиваем через бревно, и в то же время разговариваем — сразу два дела. Впрочем, когда разговор делается чересчур серьезным, мы останавливаемся или присаживаемся и продолжаем беседу, не отвлекаясь ходьбой.

Мы смотрим картину, и, видя по отдельности все детали, мы видим также и все целое.

Мы читаем книгу и, понимая каждую мысль и каждую страницу в отдельности, понимаем также и всю книгу сразу.

В любое мгновение мы воспринимаем сотни впечатлений, идущих к нам извне и изнутри... (Благодаря этим впечатлениям в нас возбуждаются и проносятся целые рои образов, мыслей, влечений.)

Все эти тысячи впечатлений или выступают в нас связанными группами (мы видим сразу весь ландшафт: и деревья, и кусты, и луга, и пригорки, и речку, и небо, и облака), или же вступают по отдельности (комар укусил, заяц промчался по опушке, ветка в лицо хлестнула.)

Но как бы ни вступали в нас впечатления — группами или по отдельности, — вступив, они в то же мгновение соприкасаются друг с другом, а также и с тем, что есть сейчас в нашей душе. Происходит встреча, взаимодействие, наша невольная реакция, и все вместе объединяется в одно: переживание. Таков наш обычный бытовой синтез.

Можно ли тут говорить об абсолютном единении? Можно ли говорить о том, что все эти тысячи впечатлений гармонично соединяются друг с другом и как разрозненные автомобильные части создают гармоничное произведение человеческой мысли — автомобиль? Конечно, нет. Впечатления сцепляются случайными группами и, как разношер-

стная ярмарочная толпа на площади, шумит, пестреет и живет отдельными кучками: одна у карусели, другая у балагана, третья у зверинца, у тира, у блинных, у лавок и проч. и проч.... Так десятки и сотни групп впечатлений образуются в нашем сознании, живут, сливаются друг с другом и опять расходятся, растекаются.

Объединение есть, но только частичное. Общего, абсолютно целого объединения нет.

На обычном своем опыте мы не знаем, что такое абсолютное единство. Мы знаем тодько, что описанное единство относительное, частичное.

Чтобы лучше понять, что такое единство, надо посмотреть поближе на случаи единства в чистом виде, на случаи единства абсолютного.

Абсолютным единством сознания можно назвать такое состояние, при котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление. Невропатолог Жане в своих трудах о «Психическом автоматизме» говорит, что такое абсолютное единство сознания бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно) и на ступени гениальности («психическое единство в моменты высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти»)[26].

О единстве патологическом, когда «истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно», следует сказать только то, что в нем нет и следа синтеза.

В этом случае, смотря на предмет, человек может воспринимать только один этот предмет, больше он ничего не видит. Например, он держит ручку, смотрит на нее, и все его внимание поглощено ручкой. Обратите его внимание на перо, — он переключится на перо, а палочка ручки для него перестанет существовать. Когда же он смотрит на палочку, он забыл уже о пере и видит только палочку... Он перевел

глаза на чернильницу, — забыл уже о ручке и о пере... Смотрит на лист бумаги — бумага заняла его целиком и вытеснила мысли о ручке, чернилах, пере и проч. Это и есть единство патологическое, бывающее только при определенных заболеваниях.

«Но обычно, — говорит Жане, — сознание не опускается так низко и не поднимается так высоко (как при гениальности): оно держится на средней высоте, при которой образы, находящиеся в сознании, многочисленны, но далеко не систематизированы»[27].

Актерский синтез (единение)

Что же «объединяется в широком синтезе» во мне (актере), когда, будучи вполне благополучным обывателем, я превращаюсь в Любима Торцова — когда живу его реальностями, когда ощущаю холод, голод и неудержимое стремление к вину.

Я нормальный человек, не подверженный никаким галлюцинациям, поэтому прекрасно вижу и отдаю себе отчет в том, что здесь театр, а не улица и не контора, что там сидит публика, а здесь обставленная сцена, что я играю сегодня так же, как и другие актеры — партнеры мои по пьесе «Бедность не порок»...

Рядом с этим, вполне нормальным и обычным моим отношением к окружающему и к себе, происходит психический сдвиг: посмотрев на свое загримированное лицо в зеркало, я вдруг ощутил себя кем-то совершенно другим — обросшее, усталое, испитое лицо... оборванный костюм, измятый, старый картуз и... как будто я — уже не я...

...Хорошо бы согреться, отдохнуть... мне не стыдно просить несколько копеек на выпивку, мне как реальное представляется моя прежняя жизнь — кутежи, ночлежки, нищенство... Актер, играющий со мной, мне уже представляется «Митей» — приказчиком моего брата, сцена — конторой... Воображаемое — действительностью.

У моей отщепившейся личности свои реальности, свои потребности и свои идеалы. Для нее нет сцены, нет публи-

ки, нет актеров — есть контора купца Торцова и приказчик Митя.

И все тысячи реальностей подлинно существующих, сплетаются с тысячью реальностей воображаемых... сам я вступаю туда, в эту сложную систему фактов и фантазии (как жонглер вступает в движущуюся в воздухе систему шариков), и всё вместе начинает жить, не мешая, а поддерживая друг друга и друг друга обуславливая... Тут и сознание того, что я актер, тут и полная уверенность, что я Любим Торцов, тут и действительность и фикция... тысячи противоречий... и все они объединяются в одном: художественное произведение — творческое перевоплощение меня в Любима Торцова.

Конечно, это явление не совсем обыденное — не всякое (даже и более или менее удачное) исполнение роли — непременно такое творческое перевоплощение, такое органическое вступление в «движущуюся систему» фактов. Большею частью дело ограничивается секундными проблесками: вот — живу... вот — уже нет... и давно нет... вот — опять мелькнула правда... вот — опять подделка и условность...

Горевать по этому поводу не следует. А следует делово и просто сказать себе: надо работать, приобретать прочную технику.

Ведь такое психическое единство в моменты «высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые выплывают у него в памяти», — такое единство свойственно, по мнению такого знатока психики, как Жане, — гениальности... Так неужели мы будем претендовать на такое легкое достижение высочайших вершин?

В актерской среде не берегут это слово: чуть легкий проблеск одаренности, сейчас же — это гениально! Кто так швыряется этим словом, у тех слишком низки все вершины... тот, вероятно, и не знает, что такое вершины. А если видал, знавал — так забыл. Постарался забыть — так спокойнее, а то совесть заест — всё будет требовать: а ты что же?

«Вершины», «гениальность»... так, может быть, не стоит об этом и говорить?

Швыряться такими словами, действительно, не стоит, но говорить стоит. Даже более того, может быть, только об этом-то и стоит говорить. Ведь если есть проблески, мгновенья — то, очевидно, можно их продлить... Секунды? Их можно довести до минут. Минуты до часов...

Только надо приложить к этому достаточно желания, ума и решительности.