Различные ступени художественного синтеза

«Разноцветные яркие пятна на жанровой картине Репина она принимает за цветы... должно быть, луг или букет...»

Пойдем дальше. Дрезденский музей.

Приходят англичане-туристы со справочниками, вваливается семья провинциальных немцев с чадами и домочадцами, с кулечками и бутербродами.

Но вот они входят в комнату, где висит Сикстинская мадонна Рафаэля.

Заглядывают в справочник и, узнав, что это знаменитая картина, та самая, о которой пишут и говорят, что нет ее луч-

ше, что она верх живописного искусства, — делают торжественное и по возможности благоговейное лицо (удостоились видеть чудо из чудес).

Непосредственного, впрочем, впечатления, если говорить правду, картина на них не производит.

Почти все стараются изо всех сил честно проникнуть в «тайны» картины, хотят во что бы то ни стало усмотреть всевозможные «красоты», но отмечают только, что женщина на самом деле нарисована очень недурно и довольно мила собой.

В чем тут величие и чудо художества? — так и остается для них тайной. Но... если все говорят... должно быть, в ней что-то всё-таки есть...

И чтобы не показать себя глупцом или невеждой, каждый старается изобразить на своем лице глубокомыслие и восторг.

Вот другое впечатление (Энгельмейер).

И вот третье.

Вот различные ступени синтеза.

У Мариши его совсем не было. Она видела на картине пятна и больше ничего.

Только что описанные туристы уже видят, что из этих пятен получилась женщина.

Энгельмейер чувствует вне сознания.

Художник (хотя бы он не был живописцем, а просто человек с чуткой художнической душой) видит самую душу произведения. Как он ее видит? Он замечает тонкости, оттенки, и они, соединяясь вместе, дают не только внешнее сходство с женщиной, но и наполняют ее душевным содержанием. А, идя еще дальше — они оживляют ее.

А как быть с теми, которые в простой безграмотной мазне видят совершенство? Что же, они тоже художники? В самом деле, почему бы их так и не назвать? Ведь они синтезируют!

Пока не найдено на это верного ответа — лучше не трогать этих «ступеней синтеза»!

Вон, Ермолова восхищалась всякой дрянью. Почему? Добавляла от себя. Так непонимающие зрители делают то же самое.

«Нужно развивать фантазию»...

Как будто бы это новый и высший этап. Как будто бы фантазия есть что-то, чего у нас никогда не было, и вот надо ее развивать.

А дело обстоит совершенно наоборот. У дикарей с пралогическим мышлением такая фантазия, которую нам ввек не развить! Да не только фантазия, а и вместе с тем переживание.

Таким образом, надо позаботиться о возвращении назад, а не о продвижении «вперед». На этом продвижении далеко не уедешь.

Надо научиться всё воспринимать по-живому. «Кто топор называет топором, — ни на что больше не пригоден, как рубить этим самым топором».

Раз уж потеряли, так, конечно, надо развивать снова. Только какую фантазию и как? Дикари с самых ранних лет приучаются всё видеть сопричастным. У нас в детстве эта способность тоже действует...

Глава 2
ЭМОЦИОНАЛЬНО-СИНТЕТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
(проекционное?) (мета-логическое)

Реальность воображаемого

Идет дождь. Висит картина Рембрандта. Лежит на столе фотографическая карточка.

Вот факты. Но факт — это далеко не всё. Самое важное — что для нас значит этот факт, каким он нам кажется.

Идет дождь. А вот надо идти, и идти именно сейчас, и идти далеко... Ничего приятного нет в том, что вымочит до нитки!

У земледельца, у огородника, у садовника наоборот — праздник: после такого дождя так все пойдет расти!

«Блудный сын» Рембрандта. Для одного это целое откровение, для другого — размалеванная тряпка, потому что он слеп, глух ко всему и не культурен.

Фотографическая карточка. Для всех других это совершенно неинтересная и чужая физиономия, для меня это всё, что осталось от моего отца. Я могу часами смотреть на нее и... видеть его живого...

Но и этого всего мало. Для чересчур трезвого ума факт все-таки есть факт. А между тем: загипнотизированный ест лимон, блаженно улыбается и говорит, что он ест сладкое яблоко. Индейцев пытали, а они пели свои героические песни.

Есть что-то и посильнее факта.

Человека привязали к «столбу пыток», он прекрасно знает, что его ожидает, и начинает свою последнюю предсмертную песнь. О славной «стране Духа», куда направляется храбрый воин, об удачных охотах, о совершённых подвигах, о десятках убитых врагов, о снятых скальпах... Его колют, режут, жгут — ничего не чувствует — он уже там, в этой счастливой стране, где его встречают все храбрецы и герои племени, где он ест сочное горячее мясо, пьет самые

лучшие напитки и наслаждается упоительными битвами... он весь в своем видении-галлюцинации... уходит от нас всё дальше и дальше и, вздохнув последний раз, покидает нас навечно.

Может что-нибудь быть реальнее жизни? фактов? Всего того, что мы можем обонять, видеть, слышать? Как будто бы ничего, а между тем...

Фантазии, грезы, мечты, сновидения... Человек живет в воображаемом, им самим созданном мире, с воображаемыми реальностями. Творит жизнь.

И воображаемое, бывает, заслоняет собой действительность; воображаемое становится реальнее самого факта. А разве с нами, не с индейцами, а с нами не случается ежедневно чего-нибудь, хоть отдаленно напоминающего это?

Что касается людей более простых и непосредственных — для них сказка, песня всегда имела громадную силу. А когда они смотрели какое-нибудь хотя бы примитивнейшее из примитивных лицедейств, вроде «Царя Максимилиана» — увлекались как малые дети. Если бы вы видели эти представления![§]

Теперь о самом художнике. Что делает с ним его собственная фантазия?

Начнем с ребенка. Ведь его игра — это его творчество. Посмотрите: он ездит верхом на палочке, понукает ее, подхлестывает, повертывает и вообще обращается как с лошадью.

Не то же ли самое в творчестве актера? Недаром существует выражение: «играть роль», «играть на сцене».

Разве не та же палочка — все эти декорации, гримы, костюмы? Разве не живу я и действую в воображаемом, мною созданном мире, с воображаемыми людьми и предметами, в воображаемое время, в воображаемом месте? И сам я — не совсем я, а тоже измененный моим воображением. Всё — вымысел, и, зная, что вымысел, я всё-таки в нем с упоением

и как бы реально живу. Да что «живу»[ Я — горю] Час, два стоят десяти моих спокойных скучных лет. Люблю, ненавижу — как не умею в жизни. Волнуюсь, страдаю... Сердце колотится — разорваться хочет. Я ли это? Почему ручьями льются слезы, <когда обычно> я так скуп на них?

(Прим. Н. Д. — Для начала это, конечно, слабо. Это не фантазия, а особое восприятие мира — пралогическое. Но пока надо оставить так, пусть фантазия, а дальше показать, что фантазия-то есть остаток пралогичности.)

Специально актерское искусство. Бороро — Арара.
Художественное творчество есть явление пралогическое

Встреча мыслей логическая и пралогическая (сопричастие), показ идеи (ястреб в небе.)

Не сходство, а — тождество! Сходство — это логика и опыт чувств; тождество — пралогичность, некое родственное восприятие.

Логика, это — противоречия.

Пралогика, это — бесспорный факт.

Сказать о туземцах, что они вовсе не «дураки» и рассуждают кое в чём получше нас с вами. Но дело только в типе восприятия. Может быть, вернее — в мышлении во время восприятия.

У них нет «понятий» — у них есть «представления».

Упражнение «на внимание» (в нашем логическом смысле) разрушает пралогичность, а надо ее создавать.

Вот почему дети играют очень легко и очень хорошо — потому что они не лишены еще пралогичности. А взрослые делаются логичны и бороро уже не может чувствовать себя красным попугаем арара <об этом см. ниже. — Ред>.

Станиславский хочет заменить пралогичность наивностью. Это от недостаточного проникновения в суть дела.

Дикари видят все живым, как я видел Фонвизина, пятна на стене и проч., и не анализируют, стараясь развенчать это и превратить в простейшие факты, а берут как высшую реальность. Крик птицы, шум, движение листьев — всё может

быть воспринято с теми дополнениями, какие были у меня при взгляде на пятна сырости на каменной стене.

Это всё касалось их восприятия мира, вне их находящегося. Но так же странно и непонятно для нас они относятся к миру, находящемуся внутри их самих.

Можно видеть в пятнах на стене живого старика, можно слышать в шуме водопада целую симфонию, разыгрываемую оркестрами, и даже человеческие голоса, и даже отдельные слова и фразы... это всё может более или менее представить себе всякий.

Но вот как отнестись к такому факту: среди аргентинских дикарей есть племя под названием «Бороро». И каждый представитель этого племени, каждый бороро утверждает, что он в то же самое время и Арара (особый вид красных попугаев).

Не то чтобы похож на попугая арара, а на самом деле — попугай.

Не потомок попугая, не человеческое воплощение души попугая, а фактически — попугай арара.

Как это может быть? Дикарь бороро не летает, не клюет, нет у него ни крыльев, ни хвоста, ни оперенья... Мы в недоумении, а они поражены нашим недоумением и нашей тупостью...

Для нас факт есть нечто непреложное: этот лист бумаги есть только лист бумаги, и никоим образом он не может быть в одно и то же время ручкой или чернильницей. А у них — может. У нас одна логика — логика фактов, у них — другая.

Они не отрицают логику фактов и прекрасно ею пользуются: преследуют животное, убивают его, сдирают шкуру, заготавливают мясо впрок, строят хижины, прекрасно правят веслом и проч. и проч.... и в то же время пользуются и другой какой-то логикой — не логикой фактов.

И в результате этой логики — я (бороро) великолепно могу быть в то же самое время и попугаем (арара)...

Совершенно непонятно!

Однако нет ли тут чего и знакомого нам? Я (актер такой-то), и в то же время я — Любим Торцов... Я — семейный, довольный, одетый по последней моде, и я — оборвыш, пья-

ница, один-одинешенек на земле, никому не нужный Любим Торцов, уличный шут, потерявший облик человеческий. У меня теплая квартира, хорошая шуба... и вот я же дрогну в оборванном суконном пальтишке на 30-градусном морозе.

—Митя, прими к себе купеческого брата, Любима Карпова, сына Торцова. Брат выгнал, а на улице в этом бурнусе не много натанцуешь. Мороз, время крещенское, бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил.

—Погрейтесь, Любим Карпыч.

—А ты меня не прогонишь, Митя? А то ведь замерзну на дворе-то. Как собака замерзну.

Я — актер, и в то же самое время я — действующее лицо.

(Сюда — Хмелев со своим мытьем рук, Плотников с поцелуем[9]. Найти другие примеры из опыта крупных актеров.)

Человеку, который не был актером, это не понятно. Ему это может показаться ненормальной, расшатанной психикой.

Впрочем, если он вспомнит, что в детстве его игры почти наполовину состояли из того, что он воображал себя кем-то другим: мамой, папой, лошадкой, паровозом — он, может быть, перестанет удивляться. Только отнесет эту психику к психике детского возраста, к психике незрелой.

Если же ему напомнить о его снах, о том, как он каждую ночь претерпевает всяческие приключения и, между прочим, превращается то в птицу, то в зверя, то в дерево, то в предмет — не перестает быть самим собой и в то же время делается кем-то или чем-то другим, — то ему станет еще понятней эта психология бороро.

Детская ли это психология, психология ли это спящего, ушедшего от реальной действительности жизни, высшая ли она или низшая — не будем об этом говорить.

Несомненно одно, что тот, кто не обладает этими качествами: быть одновременно и самим собой, и действующим

лицом (т. е. не способен к перевоплощению), тот не может быть и актером-художником. Он может быть только подделывателыциком, «изображалыциком». Будут говорить: это вы о каком-то высшем абсолютном состоянии.

Обычное состояние <актера на сцене. — Ред.> (по свидетельству таких-то и таких-то актеров) — двойственное. «Сценические чувства» значительно слабее тех, о которых говорите вы.

Слабее... да ведь это как сказать... «Смерть» Ермоловой[10]. Это зависит от степени дарования и от степени овладения техникой. — Как техникой? — Да, да, техникой. Единственной техникой, которая для актера должна бы быть дороже всего и о которой актер забывает легче всего: психической техникой. Техникой, при помощи которой он может в любой момент переживать любые чувства, вызывать у себя любые страсти.

Чем обладает ходящий по проволоке циркач или жонглер? Особой техникой, которой не обладает никто из нас, простых смертных. Что такое актер? Это акробат или жонглер своей техники, человек, который способен делать вещи, которые и не снятся нам, простым смертным. Если этой техники нет — он плохой актер. Он дилетант, которому иногда кое-что удается, а больше — срывается.

Об актерах можно сказать, что у них есть не полные галлюцинации, а только намечающиеся сдвиги (Хмелев с мытьем рук, Плотников с поцелуем.) Хотя это, может быть, лучше к «бороро-арара». Но здесь о неполноте галлюцинации сказать надо, так как ведь 999 из 1000 — не полная галлюцинация, не реализация, а только контролирующая мысль.

«Формула жизни»

1.Реальное воздействие — реальный ответ.

2.Багаж воспоминаний и комбинации между ними плюс реальное воздействие = ответ, не соответствующий только объекту примитивного воздействия. Потому что воспринимается не как реальное воздействие, а как оно представилось, как показалось мне. Не оно, объективное, а субъективно

мною понятое. А так как реакция всегда действует быстрее сознательного решения, то вот, присоединяется еще одно воздействие — может быть, самое сильное. Пятна плюс «показался» старик = испуг. Испуг тоже присоединяется и утверждает как нечто безусловно реальное, что старик живой (ведь испуг-то живой!).

3. То же, что и во втором, плюс тормоза, которые все раньше и раньше пускаются в ход, и, наконец, — почти у самого начала реакции. Этим самым выключается весь процесс субъективизации, и факт представляется хоть и не примитивным, как в случае 1, но вполне соответствующим действительности. Т. е. реально объективным.

Поступки в результате такого восприятия (и такой реакции) будут благоразумными, целесообразными, не опрометчивыми. Но зато лишенными непосредственности, интуиции.

Как там ни говори, а вышло так, что интеллект не только проник в чуждую ему сферу творчества актера, а отвоевал себе там весьма почетное место. Кое-где он умудрился почти совсем вытеснить настоящего хозяина, а кое-где подчинить его.

Так как это совершившийся факт, то волей-неволей приходится все, что называется искусством, делить на две части:

 

Чистое творчество и Чистое компиляторство
(аффективное, эмоциональное или имитаторское)	(интеллектуально-волевое)
Без примеси интеллекта и воли (т. е. настоящее)	Без примеси творческой интуиции (т. е. подделка)
А так как этим мы сейчас не избалованы	А это не имеет большого сбыта

 

И так как на практике мы видим всевозможные сочетания этих двух, то о сочетаниях-то и надо говорить. Но это

заведет нас в непроходимые дебри: ведь разновидных сочетаний столько, что и не обхватить. Поэтому, прежде всего, будем говорить всё-таки о главных составных частях того, что носит у нас название искусства: первая — творчество в чистом виде, вторая — интеллектуально-волевое компиляторство.

Какие главные основные качества, отличающие одно от другого?

Детское — Взрослое.

Пралогическое мышление — Логическое.

Непосредственное восприятие — Анализ.

Существуют Эмоциональные, Аффективные и Интеллектуальные <типы личности>.

Но и тот, и другой, и третий еще могут быть и непригодны к искусству.

Что делает пригодным к искусству?

Особое восприятие мира. Отождествление чувств человека с чувством дерева, животного, скалы (Дремлют плакучие ивы; прощай, море! грустная березка), отождествление себя с персонажем.

Пралогическое мышление. Бороро уверены, что они действительно и фактически в то же время и Арара (красные попугаи.)

Это — творческое перевоплощение.

Те, которые к нему непригодны, принуждены изображать внешними приемами более или менее похоже на то, что они хотят рассказать, что хотят сыграть, что хотят нарисовать или изваять. Они принуждены копировать, играть формой и проч.

Если они могут перевоплощаться, то значит ли это, что они будут приобретать при перевоплощении и новый темперамент? Может ли холодноватый перестать быть холодноватым? Бороро станет арара, но арара станет таким же по характеру, как и сам бороро? Или к нему перейдет вся природа того, в кого он перевоплощается?

1. Представление сложное. Окутано, как ядро. Еще не расчленено. Для нас важна объективность. А здесь важна субъективность.

2. Восприятие есть уже общение. А с чем общаться? Отсюда — оживление всех предметов. Кое-что я вижу, что оно живое (дерево), кое-что не вижу. Это значения не имеет. То вижу, то не вижу — это от меня. Особенно дорогие предметы насыщены какой-то силой — «Мой старый фрак». Вернее, наоборот: оживление, а отсюда — общение.

3. Как предметы видят живыми, так и связи между ними живые. Связь не только как телефон или электрический провод, а связь, как рукав реки, как залив в море. В связях-то и есть разрешение основного: как быть одновременно бороро и арара. «Я — оно».

4. Отсюда и зависимость между всем, не только обычно материально-логическая, но и живая, непосредственная.

5. Раз он живой, он может быть сразу и тем и другим. Тем более, что главное: связь со всем живая и реальная.

Борьба между логичностью и интуитивностью. Добро, совесть, мораль — с одной стороны; холодный расчет, нечувствительная жестокость — с другой. Не могу видеть страдания другого, может быть, потому, что подражаю и боюсь, не было бы со мной такого же, а может быть потому, что «он — это я». Делать добро, это — развивать в себе партици-пацию — делаться «сопричастным всему существующему». Делать зло — отделять себя от всего.