Игра, ее мимолетность и непринужденность

«Инженер»-ребенок в детстве играет: строит из палочек, досочек, кирпичиков. Потом учится, кончает институт и уже строит взаправду. О нем не говорят: «игра», он делает серьезное дело.

Для актера и музыканта так до смерти нет других слов — они играют. Так сказать, всё еще пребывают на ребячьем положении.

Живопись, скульптура, поэзия — те же искусства. Почему о них ничего не говорят такого, что намекало бы на их бесполезность? Или хотя бы на корневое начало, что идет от детских забав?

Уж не потому ли, что:

1. — Исполнительское искусство всё во власти времени: музыкант сыграл, певец спел — и всё пропало, ушло в вечность. А нарисованная картина, высеченная из камня скульптура — будут жить долго, долго, когда нас уже и не будет, когда останется только самое смутное воспоминание о нашем времени...

Поэзия еще более живуча:

...«О шах! Я оставил тебе в наследство памятник, который времени не знает, который останется единственным воспоминанием на земле о тебе, когда ты сам и твоё царствование будут преданы забвению. Солнечный зной и ливень дождей разрушают дворцы и храмы, но величавое строение, сооруженное мною, не боится ни ливней, ни бурь. Пока существует мир, пока текут годы, кто умен, будет славословить мое произведение» (Из предисловия Фирдоуси к поэме «Шах-Наме»).

А актеры, музыканты, певцы — сказали, спели, сыграли, станцевали и... ничего, никакого следа, ушло, пропало, как дым...

Будущие поколения научатся записывать наши «игры» так, чтобы записи эти не только приблизились к жизни и природе, но были бы сама жизнь и сама природа, а пока они весьма далеки от того, чтобы передать самое, может

быть, главное в исполнительском искусстве — живую связь художника и публики.

Вместе с возможностью делать не умирающим искусство актера, музыканта, танцора, может быть, придет и новое слово, которое заменит наше — «играет». А то, как бы мы ни страдали на сцене, как бы ни волновались, ни отдавали себя, и как бы ни восхищали и ни волновали зрителей — мы всё еще, как дети, «играем».

2. — А может быть, наоборот: словом «играют» хотят выразить не уничижение, не презрение, а скорее восхищение?

Только тот играет, кто не скован трудностями выполнения своего дела.

Только тот играет, кто участвует всей душой, как ребенок, в своем деле.

Только тот играет, кто не делает ремесленно, бездушно и подневольно того, чего в глубине своего сердца не хочет делать.

Только тот играет, у кого потребность играть, кто раскрывается в игре до дна души своей.

Только тот играет, кто создает новый, воображаемый, а то и фантастический мир, творит, а не пережевывает старое.

Ребенок играет свободно, без принуждения. Играет, потому что это его потребность, его радость, его счастье. Игра по принуждению нагоняет скуку, вызывает раздражение, протест. Игра — это первые шаги из настоящего в будущее, в вечность, это свобода, это его творчество. Творчество вольное, счастливое, творчество не переутомленной опытом жизни, не измученной бедами детской души — вот что такое игра.

И если этим словом называть то, что мы делаем на сцене, то, пожалуй, мало кто играет.

Только тот актер или музыкант играет, у кого нет принуждения, который создает, творит, живет в игре, потому что не может не творить, не создавать и не жить так, как не может не дышать, не пить, не есть и не спать.

Механика игры

От нечего делать я забавляюсь: играю цепочкой от часов. Это я могу делать спокойно, без всякого волнения, почти механически — это мне ничего не стоит.

Я беру в руки мяч, встаю и начинаю забавляться с ним: бросаю, ловлю, вновь бросаю... Тут уж я не могу сказать, что это мне ничего не стоит: зевать не приходится, иначе мяч все время будет падать на пол, а то сшибет что-нибудь со стола, попадет в вазу и, вообще, наделает бед.

И так всякая игра состоит из двух прямо противоположных начал. С одной стороны, забава, отдых, веселое времяпрепровождение со спокойной беззаботностью. И с другой: интерес, беспокойство, работа, подобранность, азарт...

В этом колебании двух чаш весов то вверх, то вниз и состоит весь процесс игры, это — беспрерывная смена, то «да», то «нет», то победа, то поражение. Эта постоянная неустойчивость, это скольжение на острие ножа, эта беспрерывная неуверенность и есть, может быть, самое основное в игре.

Я иду по тропинке около полотна железной дороги — все так просто и ясно: иду и иду. Мне делается скучно. Скучно быть ровно катящимся колесом, скучно, когда все известно, когда нет неожиданностей, сюрпризов... Я перехожу на рельс и начинаю забавлять себя: то шагаю по шпалам, то иду как балансёр по одной рельсе, то перескакиваю с одной рельсы на другую — иду и шалю, иду и играю. Меня веселит моя ловкость, меня радует моя сила, меня забавляют и смешат мои ошибки, промахи, неудачи: то «да», то «нет», то я над природой, то она надо мной. А в общем, в конце концов никто не в обиде, ведь все это забава, развлечение, проба сил, шутка — игра.

Есть игры, где необходима физическая ловкость, сила, сноровка: в пятнашки, в горелки, в мяч, в футбол, в теннис и т. д.

А есть игры, где необходима психологическая находчивость, умение мыслить: в карты, в шахматы, в фанты и пр.

Когда игра превращается в профессию, она перестает быть игрой. Мы с вами можем играть мячом — жонглёр

«работает с шарами», мы развлекаемся, пытаясь возможно дольше сохранить равновесие на рельсе, цирковой балансёр «работает на проволоке».

И вообще, как только игра лишается одного из своих элементов, она перестает быть игрой.

Многие не признают никакой игры в карты, кроме как на деньги. Иногда ставки настолько велики, что игра превращается в сражение, в бой, нередко в смертельный. Игра ли это?

Тут нет многого, что присуще игре, без чего, как будто, и представить себе игры нельзя. Нет шалости, нет легкодумия, нет веселости — этого ничего нет. Если есть что-то от радости, так скорее какое-то злорадство; если есть что-то от шалости, так скорее озорство — назло всем, назло всему миру, всей природе — бунт на грани преступления; если есть смелость, так скорее дерзость до последних границ, риск всем, вплоть до жизни, чести и всего самого святого.

То, что называют «крупная игра» — это не забава, не равномерно качающиеся весы, это — протест, бунт, вызов судьбе, року, законам жизни и природы. Это потрясение основ, это безумный скачок через пропасть.

Игра ли это?

А почему же нет? Для сильных это игра, для слабых — это катастрофа, это аффект, это несчастный случай.

Что говорить, все эти «крупные игры» и «игры с огнем» — не детские, не лучезарные, не чистые: в них много темного, катастрофического, с огнем, с дымом и с оставшимся после всего пеплом...

Вот почему так мало трагических актеров.

Трагедия, это — крупная игра, игра «на всё», это метание последних костей, это «пан или пропал». Это не шутки, не забава, не развлечение, не щекотание своих нервов, на что только и способно огромное большинство всех актеров, хотя бы и талантливых, хотя бы и знаменитых. Если же кого из них и угораздит один раз в жизни прорваться и сыграть трагически, до дна души своей, с потрясением всего существа своего — так это для него катастрофа, после которой долгие годы, как опустошенный, выскобленный, пустой барабан:

все что ни играю, бледно, слабо и ничтожно. Были кое-какие запасы и жил благополучно на проценты, а тут вдруг прорвало в роковую минуту — все свои капиталы и спустил. Должно быть, в состоянии аффекта, одержимости, чуть ли не спьяна. А и было-то, между нами говоря, должно быть, не так уж много...

Трагик, наоборот, только тут и поймет свой талант, свою силу, свое призвание, свой путь и свою «технику»...

Трагик...

Я думаю, само собой понятно, что речь идет не о здоровенных детинах с зычным голосом и бычьей шеей, воображающих себя, в силу одаренности своей животной природы, трагиками; речь идет также не об истериках, неврастениках и припадочных, выносящих на подмостки свою неуравновешенную, патологическую душу.

Идет речь также и не о режиссерских постановочных ухищрениях, при помощи которых создается впечатление сильного и глубокого переживания на сцене, в то время как на самом деле его нет и не могло быть.

Как может идти речь о настоящем бриллианте или поддельном, так может идти речь о настоящем или поддельном трагике. Будем говорить о настоящем.

Субстрат игры актера

«Моя живопись — не живопись, она чувство, она страсть». (Бальзак).

Когда после игры Мочалова опускался занавес, случалось, что потрясенный зрительский зал, весь зал, только тут замечал, что он — стоит!

Когда он встал? Долго ли стоит? Никто не знает, никто не помнит. Наблюдали ли вы что-нибудь подобное? Можете ли вы представить себе такое теперь, в любом театре, с любым актером в любой пьесе?

Это был трагик. Настоящий. Это был гений сцены. Это был «крупный игрок».

Вспомним еще раз о том, о чем уже говорилось раньше, — даже самый исчерпывающий ответ есть все-таки

ответ с одной какой-то стороны, и уж во всяком случае, в одной какой-то плоскости. Ограничим себя сознательно одной стороной — «игрой» — и посмотрим с этой стороны на трагика.

Итак, «крупный игрок».

На что же играл этот крупный игрок? Чем рисковал, что ставил на карту? Что за богатство бросал он на чашу ежесекундно колеблющихся весов?

И что же «выигрывал»? Что получал с этого капризного, рокового игорного поля — сцены?

«Я» — мое милое, дорогое «я», мое многоуважаемое, мое многопочитаемое «я»... мое единственное, бесценное... то, чем никогда, ни при каких условиях не хотел бы поменяться ни с кем никто из нас... наше милое, распрекрасное... мое единственное, неповторимое...

Чаша весов... Почему бы не бросить на нее малую толику моего «я»? так же как — почему бы в крайнем случае не рискнуть на 3-5 рублей, когда у меня сотни, тысячи?

Но поставить на карту всё, что я имею, и настоящее и будущее, — это безумие!

Поиграть, позабавиться — почему бы и нет? Но положить всю свою душу, со всеми тайниками, кинуть дерзко, открыто, с вызовом на чашу весов своё, чуть ли не выхваченное ножом горячее, пульсирующее сердце?! Не сумасшедший ли это поступок?

А вдруг не поймут? Вдруг мое сердце, мой дух, моя душа, столь бесстрашно обнаженные и отданные на зрелище, на посмешище толпы людей, вдруг не перетянут они равнодушия, тупости и грубости, и моя чаша весов так и повиснет в воздухе, а противоположная тяжелой, грузной победительницей торжествующе шлепнется на землю?

Отдать всего себя... Жутко и страшно. Оскорбительна и убийственна сама мысль о позорном, невознаграждаемом, безвозвратном проигрыше. Так страшно, так жутко! Но, слава богу, помимо меня что-то во мне делается, щелкает какой-то затвор, и... даже если бы я и хотел, если бы приложил все старания к тому, чтобы раскрыться, отдать все до дна, весь выплеснуться — ничего не вышло бы. Слава богу, есть этот

затвор, этот автоматический хитроумный замочек! Этот спасительный предохранитель! О, эта верная защита нашего благополучия! О, эти надежные гениальные тормоза! Эти геркулесовской силы «Вестингхаузы», которые чуть что под горку — хлоп! — и без всякого нашего желания тихий, благонамеренный и в высшей степени безопасный ход.

Тысячелетиями создан этот «Вестингхауз» на радость, покой и процветание человечества. Попробуй-ка увильнуть от надзора этого опекуна! Нет, брат, никогда ещё ни один человек не был так бдителен, ни одна мать не смотрела так за своим ребенком, как смотрит за нами наш «Вестингхауз».

А если попробовать выключить его или вмешаться в его работу, то уж совсем конфуз получится. Машина такая крепкая, хорошая и надежная, что хоть тресни, хочешь не хочешь, а будешь пай-мальчиком — сразу утихомирит, и придешь куда следует приличным, благопристойным шагом.

У «крупных игроков» там что-то не все благополучно с этим «Вестингхаузом». То ли он вообще у них несколько ленивее действует, то ли в определенные, избранные моменты выключается и не суется, непрошенный, куда не приглашали?

Так или иначе, об этих «Вестингхаузах» говорить еще придется, и говорить много, ибо великая печаль и вред от них в нашем деле, такой вред, что ни с какой саранчой или гриппом не сравнишь. И о борьбе с ними, о технике выключения тормозов на сцене, в дальнейшем будет сказано не мало, а пока возвращаюсь к трагику.

Так вот что бросает на «игорный стол» этот крупный игрок: прежде всего себя! Всё своё «я», до дна! Свои мысли, желанья, страсти, беды, своё горе, свои радости, все чаяния, надежды и мечты.

Да не какие-нибудь, а самые дорогие, самые заветные, самые выстраданные, которые мы с вами не решились бы поведать и подушке (а «Вестингхаузы» бы нам в этом помогли и все наше при нас бы в полной сохранности и осталось).

Каким же «оружием» сражается он? Чем защищает свое сокровище?

Ведь на одну чашу весов бросается вымысел, ничто, воображаемое, нереальность, фантазия — то, чего нет, что мечта, что грёза.

А на другой! На другой чаше — сама жизнь, материальная, осязаемая, обоняемая, сочная, тяжелая, реальная — попробуй-ка перетянуть её, перевесить!

И глаза — мои, и уши — мои, и руки — мои, все осталось — моим, и всё я вижу, слышу, осязаю, как полагается видеть, слышать, осязать человеку... И тысячи зрителей не менее хорошо видят, слышат, осязают и отдают отчет во всем. Я против всего этого выхожу даже менее оснащенный, чем Давид против Голиафа, — без меча, ни с чем, с мечтой! И эта мечта должна как бы вытеснить все подлинное, всю действительность и во мне, и в тысяче смотрящих на меня людей.

Ведь всё, что вижу перед собой, всё несомненно — и декорации из покрашенных тряпок и досок, и гримы, вблизи резкие и грубые, и рампа, и кулисы. Всё, что зритель видит, всё несомненно: театр, подмостки, условность. И против всего этого, против всей этой правды — ложь, воображение, мечта, нуль.

Разве это не дерзкая игра?

Ведь если не сделаю свое «ничто» более реальным, более сильно воздействующим, чем сама несомненность; если воображение мое не создаст более действительного, чем сама действительность, если зритель останется холодным и спокойным наблюдателем, то всем, а мне более всех, станет ясно, что я кривляка, паяц, ломака, шарлатан, жалкий попрошайка, ради своих целей выставляющий себя на показ.

Бросить на коварное игорное поле самое дорогое, чему и цены нет, и защищать его с пустыми руками — это игра, и крупная игра.

Если же игрок так уверен, что ни тени сомненья нет в самых тайных уголках души его, то или сила его сверх силы людской или искусство его невиданно, неслыханно, и слава ему на веки!

Не знаю, что за мысль: может быть пустяковая — разве только самого себя, свое «я» бросает он в игру?

А своё творение? Своё детище!

Как будто я недооцениваю, что творчество-то самоценно. А у меня как будто оно — только катарсис. Нет ли этому ответа в пралогичности?

Может быть, читатель думает: ну что ты, батюшка, всё о великом да о вулканическом, да о Мочалове, а куда же деться тебе самому, да и нам, большинству?

Во-первых, отвечу я, мудрость народная давно уже сделала наблюдение, что плох тот солдат, который не хочет стать генералом.

Во-вторых, редкий актер, я, пожалуй, не встречал таких, который в тайниках своего сердца не чувствовал бы своих, хоть, может быть, глубоко скрытых, хоть, может быть, совсем и не разработанных, но несомненных для него крупных способностей и возможностей. И предчувствуя-то, предвидя их силу, и на сцену-то пошел. А иначе, стоило ли огород городить? Ради чего?

И если теперь, читая о крупном, всё еще шевелится в нем прежнее, старое, уже, может быть, почти уснувшее беспокойство, и если хоть тускло, хоть робко, но всё же нет-нет мелькнет в нём мерцание прежней юношеской веры в себя, если есть это — то не зря пишу я. Не зря и читает он. В конце концов, надо думать, мы столкуемся.

В искусстве и особенно театральном (и музыкальном) единственно верная и приличествующая человеческому достоинству формула:

 

Кто строит ниже звёзд,

Тот слишком низко строит![11]

 

Конечно, чем выше ты строишь, тем глубже тебе надлежит заложить фундамент, тем больше риска: малейшая ошибка в начале приведет к полному обвалу всего здания. Конечно, только невежде да бездельнику всё кажется легким, а умудренному опытом не дело засорять мозги несбыточными мечтами, а лучше бы направить мысль на более скромное: чтобы каждый возделывал в поте лица свой маленький участок около дома и «не собирал где не сеял».

Именно. Вот на этом клочке земли и будем сверлить глубочайшие артезианские колодцы!

И еще причина, почему лучше было начать не с малых и средних, а с Мочалова, трагика и «крупных игроков» — потому что разницы в существе дела между ними и нет: и крупный, и средний, и мелкий, все они, так сказать, бросают нечто на «зеленый стол». Только ставки меньше и меньше, риску меньше, выигрыш меньше, а в случае проигрыша нет крушения всех надежд, нет рокового исхода.

Вот такова вся разница игроков. Такова разница игр. А принцип и существо дела — одно и то же. Возьмешь ли море, возьмешь ли ведро из него — вода одна и та же. Только, конечно, по ведру не расплаваешься и ни бурями, ни волнами не налюбуешься.

Так, мелкому художнику нужно правдоподобие жизни.

Среднему — правда и реальность жизни.

А крупному — сама истина, беспредельность свободы и открытое окно в вечность.

Глава 3
ПЕРВИЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ. БИОЛОГИЗМ

 

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[12].

Это определение Пушкина — ключ не только для драматургии, а и ко всем искусствам.

Станиславский применил его к искусству актера, и с его легкой руки оно пользуется теперь огромной популярностью в театральном мире.

Оно создало вокруг себя целую театральную философию и психологию. Теоретики театра, а также большинство режиссеров и актеров ухватились за слово «правдоподобие» как за самый спасительный якорь.

Они говорят: вот видите! Правды на сцене быть не должно, должно быть правдоподобие. Правда это не искусство. И с легкой душой, якобы поощряемые самим Пушкиным, они отвернулись с презрением и пренебрежением от правды. И возвели в культ корректное божество: правдоподобие — похожее на правду.

Когда читаешь или слушаешь подобные рассуждения, вспоминается всем нам известная крыловская басня — человек, привыкший копаться в мелочах, не способный поднять голову от земли, пришел в кунсткамеру: всё видел, высмотрел, всем потрясен... А видел ли слона? Каков собой на взгляд? Я чай, подумал, что ты гору встретил? — А разве там он? — Там. — Ну, братец, виноват, слона-то я и не приметил.

«Правдоподобие чувствований» (верно или не верно понятое) — заметили, подхватили, а где же самое главное? где слон? где истина страстей — чего прежде всего и требует Пушкин?!

Все, как будто заранее столковались, молчат об этом, словно воды в рот набрали.

То ли не заметили этого «слона», потому что не привыкли поднимать головы, то ли заметили, да сейчас же и забыли, «вытеснили» из своего сознания. И в самом деле: вещь такая «громоздкая», несподручная да и страшная... от неё, кроме хлопот и неприятностей, пожалуй, и ждать ничего не приходится.

Но так ли, этак ли, а искусство без истины страстей — всё равно что жизнь без сердца.

Взамен прямоты, открытости, искренности определенный круг людей выработал любезность, обходительность, корректность. Замена не плохая, но долго ли можно протянуть самую жизнь на одной любезности, корректности и внешней воспитанности? Не затоскуешь ли? Не возопишь ли, наконец, о простой сердечности, прямоте и даже о вражде, лишь бы открытой!

Истина страстей

«...не уменье, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так выражаться». (Белинский. «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).

Где искать источник такой страсти? Такой вдохновенности, пламенности, вулканичности?

В сложной ли душевной жизни, в богатстве ли мысли, жизненного опыта или искать у мудрости, стоящей на самых больших высотах или у простейшего полуживотного бытия?

Всякое низшее существо, даже одноклеточная амеба, говорим мы, ощущает — прикосновение, температуру, свет, среду... Оно ощущает и реагирует.

Можно сказать, что и мы с вами начинаем свою жизнь с ощущения.

Такого рода ощущение есть простейшее чувство — чувство в своем первичном виде.

По мере развития организма наши ощущения складываются, наслаиваются, соединяются и переходят в представление [**].

Я держу ручку — какие ощущения вызывает она? Что-то твердое, продолговатое, к концу сужается, легкое, гладкое, темное, кое-где краска вытерта... перо холодное, острое... чернила жидкие, фиолетовые, пахнущие...

Все эти ощущения со множеством других и дают одно целое представление: моя ручка.

Когда я говорю: «моя ручка», я представляю ее себе, и у меня возникает по памяти целый ряд ощущений от нее, возникает, но уже в памяти, несколько умозрительно, не непосредственно.

В «представлениях» острота ощущения (физиологическое восприятие предмета) значительно сглажена.

Дальше. Кроме моей ручки видывал я и другие: более толстые, тонкие, круглые, ребристые, легче, тяжелее, с перьями, без перьев, крашеные, не крашеные, деревянные, стеклянные, металлические, простые, авторучки и т. д. — и всё это ручки. Ручки, которыми можно писать.

Я могу сказать: «ручка», и у меня может не возникнуть представления об определенной ручке, я не получу никаких ощущений (хотя бы и в памяти), а просто — ручка, какая бы то ни была, ручка как понятие.

Понятие возникает в результате многократно бывшего у меня представления отдельных конкретных ручек, которые я видел и брал в руки.

Представления сопоставлялись, складывались, наслаивались одно на другое, соединялись и, в конце концов, образовали не конкретное, а абстрактное понятие: ручка.

И, если в «представлении» о конкретной вещи, хотя бы, скажем, о моей ручке, непосредственного ощущения мало, потому что это процесс умозрительный, то в «понятии» — «ручка», ручка-вообще, ручка-абстрактная, — в «понятии» ощущения, можно сказать, совсем нет.

Человеческий язык состоит из слов. А что такое слово? Это обозначение понятия: ручка, стол, человек, зима, море, холод, зной, ветер, ненависть, любовь, красота, словом, нет слова, которое не было бы понятием.

Что же касается ощущения — сами по себе слова не обозначают и не вызывают точных и определенных ощущений. Скажем: «усталость». Можно сказать так и быть точным: усталость есть состояние, при котором от более или менее длительного усилия наступает, в конце концов, реакция, и продолжение усилий делается всё более и более затруднительным. А какое ощущение передает слово усталость? Это совершенно неопределенно. Настолько неопределенно, что можно сказать: никакого.

Вам надоел скучный собеседник — появилась усталость.

Вы были на веселом спектакле и хохотали до слез, до колик — появилась усталость.

Вы ходили по лесу, собирали ягоды, грибы... хочется присесть, потому что появилась приятная, благодатная, сладкая усталость.

«Дядя Ваня» отказался от личного счастья, всю жизнь работал черную, неприятную, неблагодарную работу, лишь бы жил и процветал профессор Серебряков. Выясняется, что профессор бездарность и тупица. Жертвы принесены зря, жизнь прожита впустую. И появляется непобедимая усталость.

Человек влезает на снеговые горы, обрывается, висит на руках над бездной, кругом никого, а в руках начинает появляться... усталость.

Усталостей столько, сколько раз мы употребим слово усталость. В самом слове «усталость» хоть и заложено зерно ощущения, но какие разные и трудно уловимые эти ощущения!

Останавливаюсь на этом так долго, потому что ведь нам, актерам, приходится иметь дело с текстом, со словами.

Вот лежит передо мной пьеса, и там, мертвой краской на мертвой бумаге, написаны слова — обозначения понятий. А мне надо эти понятия превратить в представления — вполне конкретные, воображаемые мной реальности

и довести всё, в конце концов, до ощущений, первичных простейших чувств.

Чаще всего у актера понятия так и остаются понятиями — до представлений и дальше <до ощущений. — Ред> не доходит.

А еще чаще, слова, после многократного повторения, совсем лишаются способности будоражить мысль и чувство актера, он их проговаривает механически наизусть, лишь языком и губами. Пробалтывает заученные слова, с заученными интонациями, с заученными жестами и мимикой. Пробалтывает и не только не страдает от этого, а, кажется, и не замечает этого.

Вот король Клавдий в «Гамлете» <произнося молитву. — Ред> забеспокоился:

 

Слова летят, но мысль моя лежит,

Без мысли слово к небу не взлетит.

 

или в другом переводе:

 

Слова парят, а чувства книзу гнут,

А слов без чувств вверху не признают.

 

Но актер спокоен, он превратился в механическую куклу и думает, что на этом кончается его дело.

Слова лишились мысли, чувства... В каждом слове есть свое жало, которое могло бы ранить нас, в каждом слове есть свой яд, которым отравлялось сердце художника-автора, без них — это только шелуха.

Если мы хотим вступить на путь истины страстей в актерском искусстве, нам нужно всё это иметь в виду.

И прежде всего надо расчистить путь ощущению, тому ощущению, которое лежит в основе каждого конкретного понятия (в предлагаемых обстоятельствах), так сказать, первичному ощущению и воскресить способность отдаваться первой реакции на такое ощущение. Первой, а не процеженной через десяток сит и не остановленной сотнею наших тормозов.

Один древний моралист в обличительном письме своему ученику пишет: «ты — ни холоден, ни горяч, ты — тёпел. О, если бы ты был холоден или горяч!»

Такая, всем нам знакомая, теплота плохая почва для развития страсти.

Способность страстно чему-нибудь отдаваться, забывая всё на свете, в нас вытравлена, постепенно, от поколения к поколению. Воспламеняемость кажется далеким пережитком. Мы превратились в «теплых», «культурных» людей, за корректностью которых в лучшем случае всё та же «теплота», а не огонь, не пламя, не страсть.

Не понятно ли после этого, что слова об «истине страстей» в пушкинском определении даже как-то и не замечаются нами. Это до такой степени нам чуждое и не понятное... слова на неведомом нам языке...

А между тем страстность — это огонь жизни. Он и сжигает, он и греет. Он и создает, он и разрушает.

Чем совершаются все великие победы человека, как не страстной любовью и страстной ненавистью?

А мы — легкомысленно собираемся без этого огня, без истины страстей создавать высокое искусство. Мы собираемся играть трагедии, которые написаны не словами, а страстями человеческими, мы ставим патетические пьесы в стихах, мы поднимаем «творческую руку» на Достоевского!

С какими средствами? С «правдоподобием» чувств?!!

— «Культура первичных ощущений и культура прямой реакции...», но ведь это возврат назад, к животному? У моей собаки, едва она почует кошку, шерсть на спине встает дыбом и... дай ей волю, от кошки остались бы одни клочья. Что же, и нам возвращаться к такой непосредственности?

— Ну, а чего же нам особенно бояться? <...>Тут Мочалов с черной шалью[13].

Сейчас мы возводим на пьедестал «культурность». Это культурный театр, это культурный актер. Он играет сдержанно, скромно... «благородно».

О, если бы мы менее заботились о так называемой культурности!

«О, если бы ты был холоден или горяч!»

(Не бойтесь, что превратитесь в животное — за многие тысячелетия вы ушли от него навсегда. К тому же ведь играть-то вы будете человека! Вот если вы будете играть собаку, тогда, вероятно, в идеале вы станете по-собачьи и реагировать. Но и в собаке мы играем человеческое.)

О Микеланджело. Она умерла. Он видел, как она умирала, и произнес эти трогательные слова, показывающие, какую целомудренную сдержанность сохранила их великая любовь: «Ничто не приводит меня в большее отчаяние, как мысль, что я не поцеловал ее лицо и лоб, как поцеловал руку».

«Смерть эта, — пишет Кондиви, — надолго его ошеломила: казалось, он лишился рассудка»[14].

Гёте чуть не умер, когда получил отказ.

А мы погрустим, погрустим, да и выберем себе другой «объект».

Микеланджело разбивал свои статуи, если находил в них фальшь и ошибки, а мы — подправим, подмажем и все-таки продадим... немного уступив в цене.

Пушкин выскочил на декабрьский мороз почти голый, прямо из постели, едва заслышал бубенцы пущинской тройки под своими окнами в Михайловском.

Мы тоже обрадуемся в первое мгновение, и у нас тоже будет побуждение броситься туда, но в следующее мгновение мы будем искать шубу, валенки, шапку. А не найдем, так подождем: все равно он сейчас войдет.

А Пушкин... неблагоразумно, по детски, даже глупо... Весь во власти чувства, а где же взрослость, рассудок, где уменье управлять собой?

Всё это верно. В конце концов, эти люди плохо «приспособлены» к своей современности, большею частью только благодаря помощи своих друзей или высоких покровителей им удается избежать нищеты, гонений и гибели. Но будь они вооружены благоразумием, они лишились бы способности так категорически мыслить и так стихийно чувствовать, а этим самым лишились бы всего, что их делает

для нас такими гигантами — недостижимыми и непостижимыми.

7 мая 1824 г. в Вене состоялось первое исполнение «мессы в ре» и Девятой симфонии Бетховена. Успех носил характер триумфа, несколько даже вызывающего. Когда Бетховен появился, его встретили пятью взрывами аплодисментов, между тем в этой стране этикетов принято было встречать троекратным рукоплесканием императорскую фамилию. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец манифестации. Симфония вызвала неистовый восторг. Многие плакали.

После концерта с Бетховеном сделался обморок; его отнесли к Шиндлеру, где он провел в забытьи, не раздеваясь, без пищи и питья, всю ночь и следующее утро.

Н. Е. Вильде так описывает исполнение Мочаловым роли Жоржа Морица в спектакле «Графиня Клара д'Обер-виль»: «...когда Жорж, подозревающий все время свою жену, видит в зеркале своего друга, Коссада, вливающего ему в лекарство яд <...> — тут произошло со мной то, чего и передать не могу <...>

Как исказилось болезненно лицо Мочалова, как он стал приподниматься с кресла, как под его дрожащими руками зашелестели на столе бумаги и задребезжали аптечные склянки, каким страшным голосом он воскликнул слово: "Отравитель!" Это я передать не берусь и не в силах. Знаю и помню одно, что электрическая искра мгновенно пробежала со сцены в партер. Я сам, бессознательно, привстал с моего кресла и вместе со мною приподнялись также все сидевшие внизу зрители. Более сильного, насквозь пронизывающего и глубоко поражающего впечатления не производил на меня ни один сценический художник <...> расшевелить душу человека, потрясти ее, заставить забыть, что перед ним сцена, а не жизнь — этим не владел в равной степени ни один сценический художник...»[15].