Неверное толкование феномена раздвоения

Как уже было сказано раньше, почти все актеры знают на опыте об этом странном феномене.

Одни называют его — «раздвоение», другие иначе, но знают все.

Что же касается более точного наблюдения над этим явлением, а еще того больше — выводов, какие они делают, приходится только удивляться...

Актер волнуется, актер, может быть, проливает слезы и в это же время, не мешая себе, исподтишка подсматривает за собой — вот самый феномен.

Естественнее всего, казалось бы, так этот феномен и рассматривать: я волнуюсь, что-то со мной происходит... вещи, которых нет на самом деле, я воспринимаю как существующие... какие-то воображаемые обстоятельства я считаю своими личными, реальными обстоятельствами... и вместе с этим «сумасшествием» во мне в полной сохранности остается еще и мой здравый рассудок, и он наблюдает за чувствами, мыслями и действиями этого первого, «свихнувшегося» моего «я».

То есть: главное и новое — что-то со мной и во мне делается, а второстепенное — я могу в это время, не мешая себе, наблюдать за собой.

Обычно же расценивают все части этого феномена совершенно не по их «стоимости»: главным считают то, что я наблюдаю за собой, а второстепенное — все остальное.

Другими словами: главное — оставшаяся от расщепления часть целостной личности, а второй части... как будто и нет, как будто она — только отблеск первой части.

Такой напрашивается вывод и такой, увы, и делается.

Отсюда логический вывод: раз я остаюсь собой и наблюдаю во время творчества, значит, самое важное, чтобы во время творчества не терять холодности и рассудочности.

Все крупные актеры (не изображалыцики) свидетельствуют, однако, о другом. (Несколькими страницами выше приводились на этот счет некоторые разъяснения Сальви-ни, Росси, Станиславского.) Крупные актеры говорят, что образ (отщепившаяся часть) сильнее их, он живет полной жизнью, он захватывает весь их организм, всю душу, а они, как бы забившись в угол, затаив дыхание и боясь спугнуть весь процесс, пассивно и созерцательно наблюдают за происходящим.

Они отмечают еще одну удивительную подробность, но из их слов те, кому это выгодно, т. е. изображалыцики — делают опять совершенно обратный вывод и затуманивают этим выводом мозги всем, недостаточно осведомленным актерам.

Удивительная подробность заключается в том, что чем сильнее захватывает актера образ, чем более он в его власти, тем отчетливее при этом становится их сознательность и рассудочность.

«Я утверждаю (пишет Певцов): чем больше совершается ваше вхождение в чужую жизнь, тем больше и учета своих возможностей, тем больше сознания своего мастерства.

Я не знаю, с чем и как это сравнить. Почему, когда я в плохом творческом состоянии, когда я делаю усилия пловца, старающегося удержаться на воде, тогда я не вижу афиши, летящей из ложи вниз? Когда же я плыву без движения, как плывут на спине, в большом покое, когда у меня могут по ходу действия навертываться слезы на глаза, — я способен видеть не только афишу, которая летит сверху на лысину какого-либо зрителя, но даже могу как-то внутренне смеяться. Получается странная раздвоенность. Иногда в жизни бывает такое состояние: во время какого-либо огромного потрясения вы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии <...>

Точно так же, когда вы в состоянии особого творческого покоя, вы, как пловец на спине, которого несет сама

волна, можете спокойно учесть все обстоятельства, вы можете поправить неудобно лежащую в кармане коробку спичек, передвинуть попавшийся на пути стул и тому подобное»[24].

При беглом взгляде на эту «удивительную подробность» как будто бы, действительно, получается именно такое впечатление: чем лучше играешь, чем полнее находишься «в образе» и «в обстоятельствах жизни и образа» — тем холоднее надо быть при этом.

А на самом деле совсем не так. Разрешение загадки заключается опять-таки в расщепленности — чем больше ты вошел в образ, тем полнее расщепленность.

А чем полнее расщепленность, тем отчетливее и независимее действует каждая из отщепившихся частей.

Поэтому — с одной стороны, «по ходу действия у меня навертываются слезы», а с другой, «я способен видеть, как летит сверху афиша на лысину зрителя», и не только видеть, но «даже могу как-то внутренне (над этим) смеяться».

Надо ли искать во время творческого состояния этой самосознательности и трезвости? Совсем не надо. Раз произошло расщепление — неминуемо вырастет и самосознание.

Таким же образом сам собой решается вопрос и об «отношении к образу».

Надо ли играть отношение к образу?

Когда уяснишь себе, что главное условие верного творческого состояния на сцене расщепленность сознания, то вопрос совершенно отпадает. Его нет, и не может быть. Он появился, потому что не было мысли об основной пружине творчества актера.

Раз существует расщепление сознания, значит, существует одновременно и параллельно как «жизнь образа», так и «самонаблюдение».

А раз существует «образ» и одновременно — наблюдение над ним — не может не быть отношения.

Если я вижу, как летит из ложи программа на лысину почтенного зрителя и внутренне смеюсь над этим, так уж, во всяком случае, я вижу, конечно, вижу, какой (извините)

лезет из меня негодяй или глупец или мудрец. При этом тоже не могу над ним не смеяться, не негодовать или не восхищаться.

Способ расщепления

(Не написано. Включить весь последующий материал, начиная с «Леонидова».)

Если самое главное условие творчества актера — расщепление, то вместо того, чтобы стараться «влезть в шкуру действующего лица» или вместо того, чтобы стараться «оставаться самим собой при данных предлагаемых обстоятельствах», — не лучше ли вместо всего этого сразу постараться расщепиться?

Чего бы лучше! Только как? Сказать себе: расщепись?... Не выйдет.

В гипнозе это просто: «засни!» — и все сделано. Одна часть засыпает, а другая бодрствует.

Сон загипнотизированного, это ведь состояние патологическое, подобное сомнамбулическому автоматизму, здесь же, в творчестве, нужно сохранить и полную сознательность, и в то же время отдаться безраздельно во власть воображаемой личности.

Состояние гипнотического сна здесь не годится.

Актеры (чем они неопытнее и невежественнее, тем постояннее это делается) поступают очень просто: они рисуют в своем воображении (или на бумаге) образ Кассио или Яго, а потом храбро скажут себе: я — Кассио.

На секунду (как при «если бы») такой актер почувствует себя Кассио, но лично в нем этот образ Кассио корней ведь не пустил и, как дым, сдутый ветром, улетает. Актер пытается удержать... Что? То, что он может — внешнюю осанку, выражение лица, ритм движений (остальное все ушло), — и искренне думает, что он перевоплотился в Кассио.

Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. Раздвоение вспыхнуло на мгновение в первую секунду и улетело безвозвратно.

Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живет, живет искренне и до конца в данных обстоятельствах. Под видом ли Кассио, или Яго, или кого хотите, но это — часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная — это часть вашей личности.

Но как же сделать, чтобы какая-то, моя, часть стала бы почти самостоятельной и участвовала в творчестве? Как найти ее, эту часть? Как, наконец, «выделить» ее?

Не надо выделять — сама выделится.

Вы делайте так, как будто вы сами целиком находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова или слушать партнера, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой, без всякого с вашей стороны специального заказа.

И, чем больше «целиком» вы будете отдаваться жизни роли, тем больше (как описал Певцов) пробуждается к жизни и ваше наблюдающее сознание. И вы начинаете всё кругом себя трезво видеть, не нарушая жизни второй части вашей личности.

Если же начать с поисков именно трезвости и двойственности, то ничего не выйдет.

Эти процессы расщепления должны совершаться непременно «в темноте» нашей психики, подобно тому, как в «темноте» нашей физики совершаются процессы переваривания и усвоения пищи. Попробуйте вмешаться в эти физиологические процессы, и вы их нарушите.

Но если дело следует представлять себе так: отщепившаяся часть целостной личности уже сама как личность живет в «предлагаемых обстоятельствах», а оставшаяся часть целостной личности наблюдает и направляет жизнь отщепившейся личности — то как же объяснить себе те случаи, когда актер, увлекаясь тем, что происходит на сцене, забывается, и целые куски жизни на сцене кажутся ему подлинностью?

Бояться тут нечего. Ведь он возвращается к своей норме? Ну, вот и всё. Он подобен пловцу, который плывет, плывет

по поверхности, да вдруг и нырнет под воду. Несколько секунд пропадет из вида, а там опять вынырнет.

Эти случаи легко объяснимы, и они не страшны.

А вот как объяснить такой случай?

Дело происходит на репетиции Станиславского. Репетирует один из самых лучших, самых сильных актеров[†††]. Сначала репетиция не ладилась, актеры жаловались на плохое самочувствие, сцена не шла. Но после поправок Станиславского и после нескольких повторений дело наладилось: актеры зажили по-настоящему, разыгрались, разволновались, и сцена получилась.

—Ну, как вы теперь себя чувствовали? — спросил Станиславский актера, о котором я говорил.

—Как я себя чувствовал, я не знаю. Я за собой не следил, а вот за ним (за партнером) я следил, и могу всё рассказать: где он испугался меня, где смутился от моих слов, где хотел надуть меня, где выбился из роли. А о себе сказать ничего не могу — мне было некогда наблюдать за собой.

—Вот это-то и нужно! — крикнул Станиславский, — это-то и есть верное самочувствие. Себя нужно совсем забыть!

Выходит совсем путаница: Сальвини и тот же Станиславский и многие из актеров, вошедших в историю театра, говорят о раздвоении, утверждая, что это естественное состояние актера на сцене.

И вот, рядом с этим, когда один из лучших актеров Художественного театра говорит, что он ничего за собой не заметил, что он совсем не следил за собой, оказывается, у него всё великолепно получилось в сцене, а непогрешимый авторитет, сам Станиславский, говорит при этом: так и надо! Это и есть верное самочувствие!

Если верить психологии, случай простой: есть люди в высокой степени способные к расщеплению сознания, а есть люди, у которых эта способность отсутствует.

Может быть, этот прекрасный актер и принадлежал ко второму типу людей? Но тогда... расщепление, значит, совсем не главное и не основное свойство актера?

Нет, расщепление было, есть и остается навсегда самым основным свойством всякого художника, а тем более актера. И этот случай доказывает только воочию необходимость самого предельного расщепления.

Смотрите: с одной стороны — актер отождествился со своей ролью, забыл о самом себе; с другой стороны — как только кончилась репетиция, он начал обсуждать только что проведенную им сцену и поведение своих партнеров.

Если бы это было полное забвение, полный сдвиг в сомнамбулический автоматизм, он бы, как тот, кто очнулся ото сна, оглядывался бы и с удивлением спрашивал: где я? И что это было со мной?

Присутствие наблюдателя от целостной личности было. Была, значит, и целостная личность. Но в такой малой дозе, что она почти и не замечалась актером. И вот эта-то минимальность дозы и есть самая верная, самая действительная. Будь она чуть-чуть больше — и образ становится слабее, расплывчатее, ещё больше — вот и конец: самооглядка, самонаблюдение и — остановка всего творческого процесса!

Самонаблюдение

Многое, что написано о самонаблюдении, верно, но многое неверно. А как же, например, расщепление? При нем не может не быть самонаблюдения. Самонаблюдение заложено в сущности творческого акта, если творческий акт — расщепление. А без расщепления и единения не может состояться акт творчества.

Значит, мешает не самонаблюдение, а вид самонаблюдения.

Тот вид самонаблюдения, который бывает при расщеплении, не только не мешает, а помогает (не разбивает, а объединяет.) Этот же вид самонаблюдения (безрасщепления) — полное творческое самоубийство, самосъедание.

Самонаблюдение — вот то, что чаще всего мешает актеру отдаваться жизни на сцене и пускать себя.

И с другой стороны: пускание — вот то, что мы имеем в первую очередь для борьбы с самонаблюдением.

К технике «пускания»

Человек «пустит себя» и критически наблюдает. Ну — и ничего не выходит. Надо пускать себя без всякой критики!

Человек хочет остаться самим собой, боится потерять свою критическую способность: а вдруг я окажусь смешным! Надо все-таки поглядывать.

Никакой критик!] Это почти лозунг.

Но легко сказать: «никакой критики», а как это сделать?

Сделать просто. Особенно с помощь зоркого преподавателя.

Запретить критику нельзя и не надо — пускай она существует, но... главное: культивировать пускание, хоть на мелкие движения, хоть на ничего не значащие пустяки. «Вам хотелось, а вы почему-то не сделали, движение уже было, а вы остановили его».

Критику не надо запрещать, ее надо обойти. Проскочить мимо неё.