Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера

В результате более чем двадцатилетней работы в театральных школах и театрах в направлении более соответствующем органической природе человека, выработались новые принципы и приемы психической техники творчества актера (они могут быть перекинуты и на другие виды искусства), приемы, которые, не замечая этого за собой, проделывают и все крупные художники сцены.

Попутно при этом выяснились два важных положения:

1. Талант — это, в сущности, особые качества, имеющиеся от природы, и плюс к ним благорасположение к легкому развитию соответствующей душевной техники. Оказывается, что при таком, по-видимому, единственно верном подходе (который следует, конечно, разрабатывать и дальше), и то и другое поддается и развитию и воспитанию. Таким образом, если есть небольшие способности, их можно развить до степени явной талантливости. Конечно, если способности большие, то результат будет больший. А при наличии природного таланта — огромный.

2.Оказалось, что все разговоры о каком-то весьма не конкретном отвлеченном «подсознании» довольно-таки беспо-

лезны и даже вредны для дела творчества. Что творческая работа и так называемая «интуиция» проходят вне поля нашего сознательного наблюдения — это так. Но такие слова, как «подсознание», «сверх-сознание» и т. п. ничего толком не объясняют и дела вперед не подвигают. Двадцатилетняя работа привела к совершенно новому убеждению: при всякой творческой художественной работе пускаются в ход отчетливые конкретные специфические автоматизмы. Один из примеров такого автоматизма, проявляющего себя как будто бы вполне автономно, — (подобно автоматизму сомнамбулы-лунатика) — это художественно-творческое перевоплощение.

До сих пор думали, что здесь дело заключается в том, что происходит раздвоение сознания актера: одна часть остается принадлежащей личности актера, а другая проявляется как «кто-то посторонний», вселившийся в актера — Любим Торцов, Шейлок, Нора и проч. На деле это не «раздвоение» и не «расщепление», а образование особого автоматизма, действующего самостоятельно по собственным законам. И поведение человека в это время подобно полету самоуправляющегося аэроплана, где летчик (сознание) только наблюдает и исправляет другие более существенные функции. И эти автоматизмы актера, как «перевоплощение в образ», как «взаимное проникновение личности и образа», как «координация условий сцены и зрительного зала», как «регуляция физических и психических сил каждого момента сообразно размерам всего спектакля» и проч. и проч. Все эти автоматизмы образовываются, видоизменяются и приобретают самостоятельность. В то же время они находятся в нашем подчинении и становятся нашими орудиями.

Психология и медицина до этого времени тоже говорила об автоматизмах человеческой психики, наблюдая их главным образом при разного рода патологических процессах (расщепление личности, сомнамбулизм, автоматическое письмо.) Но они занимались до сих пор наблюдениями, констатированием и посильным лечением этих ненормальных проявлений человеческой психики. Здесь же дело

повертывается так, что автоматизмы сознательно создаются, сознательно воспитываются, изменяются, сознательно пускаются в ход, управляются, словом, возникает совершенно иное взаимоотношение между ними и их хозяином-человеком.

Надо думать, это может послужить новым путем в изучении данной области человеческой психологии.

Ничего странного и необычного нет в том, что мысль о создании, управлении и овладении автоматизмами родилась не в психологических лабораториях и не в кабинетах клинициста психиатра, а в театре. Было бы иначе, конечно, если бы трудное и неисследованное дело творчества и в частности творчество актера было возглавляемо и руководимо наукой, но этого нет. Науке нет основания спешить с этим делом, а театру, наоборот, нет времени дожидаться, когда придет верная, надежная помощь науки: в определенное время открывается занавес и, пожалуйте, — будьте в творческом состоянии.

Не имея никаких твердых, выверенных и действующих наверное, методов, актеру приходится или отказываться от творчества на сцене, в виду того, что оно капризно, случайно и не приходит по одному только нашему требованию — и заменять творчество ремеслом — подделкой, ловкой фальсификацией (так поступает большинство) или экспериментировать по своему разумению на свой страх и риск.

Это и делает то меньшинство, которое, не желая превращаться в ремесленников, хочет быть творцами-художниками в своем деле.

У нас, кроме крупных актеров, вроде Ермоловой и Садовских, был Щепкин, который пытался объединить свои мысли и находки, касающиеся творчества актера, а ближе к нашему времени Станиславский. Он создал целую «систему», целую школу вызывания творческого состояния на сцене.

Но, будучи огромным художником сцены, он не был все-таки мыслителем и исследователем. Он сделался «исследователем поневоле». И в своем направлении сделал немало:

анализ произведения намечен им так, что как будто бы трудно подойти к этому делу лучше. Деления произведения на «куски», внешняя и внутренняя линия действия, деление роли на «задачи» и проч. настолько усовершенствует всю работу над пониманием произведения, что трудно себе представить, что она окажется нецелесообразной и порочной. Но что касается психологии самого процесса актерского творчества, она оказалась в значительной степени иной — не следующей так послушно за мыслью режиссера.

[М. б., сюда перенести идеалистичность и диалектичное». Или начать с того, что пьесу на части делить можно, а человека нельзя. Тут и возникла новая школа. Шаг за шагом и дошла до автоматизмов.]

Так же, как в мастерской шлифовальщика стекол Левенгука нежданно-негаданно родилась новая огромная отрасль науки — микробиология, так и тут — театральная лаборатория может оказаться колыбелью нового направления нашего мышления в психологии.

Там <у Левенгука> мастер делал одно за другим стекла все лучше и лучше, пока через них не открылся уму новый мир: он увидал каких-то невиданных «зверушек» (микроорганизмы.) А здесь, экспериментируя (поневоле) над своей собственной психикой и овладевая ею, актер и экспериментатор-руководитель мало того, что наталкиваются тоже на новые факты большого значения (медицина тоже наталкивается), но самое главное: пытаются брать автоматизмы в свои руки и превращать их в орудия.

Это может поставить на новые рельсы нашу научную мысль об автоматизмах, о творчестве и вообще о структуре нашего так называемого «подсознания».

Вступив двадцать пять лет тому назад на дорогу этой новой театральной душевной техники (уже будучи достаточно опытным как в деле театральной педагогики, так и современной науки), я все это время занимался экспериментами именно по овладению и пользованию душевными автоматизмами.

Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актера и новым методам препода-

вания душевной техники актерского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актера.

Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно- исследователъски-творческую студию-театр.

Было бы легкомысленной расточительностью оставлять мысль о дальнейшем исследовании автоматизмов, заключающуюся в овладении автоматизмами и создании их.

Хотелось бы передать это дело в верные руки!

Глава 8 ВОЛЯ

Одни говорят: безвольный человек не может быть актером. Воля в творчестве — всё.

Сам Станиславский утверждает: «Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»[39].

«Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его <...>. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене»[40].

Есть ли хоть один человек, знакомый с театральной работой, который бы искренно утверждал, что актер в своем деле должен быть безвольным?

Такого человека нет, не было и не будет. Актер должен уметь владеть собой, не может быть рассеянным, должен уметь отвлечь себя от публики и т. д.

И рядом с этим, тот же Станиславский, проповедник «активности» и «задачи», в своей книге «Моя жизнь в искусстве» в главе о Штокмане рассказывает: «Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шла по линии интуиции и чувства <...>. От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью... <...> От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил

или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника свои чувства, слова, мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. <...>

Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в Штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»[41].

Певцов: «Я сказал бы, что самые высшие моменты такого самосознания своей техники, самосознание того, как вы это делаете и в какой степени вы мастер и как вы руководите собой, бывают в моменты так называемого аффекта, когда, как будто со стороны, что-то налетит на вас и играет вами.

Тогда бывает такое ощущение, когда вы переходите какую-то стадию, когда вас самого несет по волнам, когда вам не нужно делать плавательных движений и когда вы держитесь на воде как поплавок.

Тогда у вас появляется это чувство радости и чувство страха, как бы не ушло это состояние, как бы оно держалось подольше, и вот-вот оно уходит... ушло... и опять труд, опять пот, опять вы должны делать усилия пловца»[42].

Одни актеры на основании опыта будут утверждать, что для того, чтобы хорошо играть, им приходится взять себя в руки, сосредоточиться, победить свою рассеянность. Другие, наоборот, назовут вам несколько случаев, когда они начинали играть вяло, рассеянно, кое-как, и вдруг их укалывало какое-нибудь слово партнера, они почему-то от этого воспламенялись, и спектакль шел так, как никогда раньше не бывало. Когда же они старались, сосредотачивались — такого эффекта не получалось.

Где же истина?

В воле или безволии?

В «активности» или «пассивности»?

В сосредоточенности или в рассеянности, отпускании себя на полную свободу?

Чтобы решить этот вопрос, надо решить сначала другой: что такое воля?

Раньше эмпирическая психология определяла волю как вполне самостоятельную функцию нашей психики, такую же самостоятельную, какими она считала мышление и эмоцию.

Раньше думали так: психика наша состоит из трех функций: ума, воли и чувства (эмоции).

Теперь взгляд на это дело совершенно изменился, и никто из психологов не думает, что воля — функция самостоятельная.

Теперь волю определяют как координацию всей деятельности нашей личности.

Сказать проще, воля есть кооперация решительно всех наших функций: тут и физические влечения, и привычки, и весь мыслительный аппарат в целом, и рефлекторные механизмы; словом, решительно вся жизнь, как физическая, так и психическая. И то влечение, которое получится в результате столкновений всех функций нашего организма (нашей личности в целом), и есть проявление воли.

Я голоден. Денег нет. Прохожу мимо гастрономического магазина, вижу соблазнительную витрину, вижу выходящих из магазина людей с покупками... и хочется вырвать, отнять эти покупки. Но поймают, арестуют — и я останавливаю свой порыв. Но есть ведь хочется... просить? стыдно! А умирать с голоду? и я заставляю себя протянуть руку... это трудно, кажется, все на меня смотрят, укоряют, презирают, и мне хочется спрятать руку и бежать... но куда? И я опять заставляю себя и протягиваю руку... Никто не подает... И вот я выдавливаю из себя насильно: «Подайте... сжальтесь»...

Какая сложная борьба! И то, что я делаю, мои поступки, есть, в конце концов, результат всей этой борьбы, которая протекает в моей целостной личности.

И то, что я в конце концов хочу, то, что я в конце концов делаю, и есть хотение всей моей личности в целом, и есть моя воля.

Теперь возьмем обстоятельства моей жизни такими, каковы они на самом деле: я сыт, мне не холодно, и все-таки вы мне скажете: идите на улицу и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, спросит: зачем?! Этого мне совсем не нужно. Не пойду.

Но ведь вы Любим Торцов, — надевайте рваное пальто, идите на перекресток и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, скажет: «Дудки! Подите сами. Я еще пока, слава богу, — я, а не Любим Торцов, и до тех пор пока я буду — я, — мне незачем ломать такую комедию».

Так будет, если я — гармоническая целостная личность. Неспособная к расщеплению.

Но если я актер, то без всякого внутреннего сопротивления я подумаю: «Любим... Я Любим Торцов, пьяница, алкоголик... голодный, холодный... Вы говорите, надо надеть на себя это рванье? Что ж, конечно, это подходящий наряд... Вот в нем я чувствую себя еще более Любимом... Пойти на улицу? Просить милостыню? Почему же? Пойду... Только мне надо и обувь другую, потрепанную... и все, что под пальто, мне тоже хочется заменить чем-нибудь более подходящим для Любима Торцова».

И вот, какая-то моя часть (и довольно большая), я чувствую, начинает ощущать себя как Любим Торцов. Ощущать себя и вести себя как он.

У нее как будто свое особое существование, свои факты жизни, своя свобода и своя воля...

Произошло расщепление, и «остатки» моей целостной личности с удивлением наблюдают, как у меня (у моей отщепившейся личности, у Любима Торцова) возникают мысли и желания, лично мне совершенно не свойственные.

Получается какое-то двойное бытие.

Двойная жизнь, двойное сознание, двойная воля.

Вот теперь уже не трудно ответить на вопрос: что нужно — воля или безволие? Активность или пассивность?

Воля есть проявление целостной личности.

А искусство актера всё основано на расщеплении целостной личности.

Значит, воля, как мы ее понимаем (кооперация сил всей нашей личности целиком) — в минуты творческого состояния актера на сцене, только тормоз. Только препятствие.

И наоборот, отказ от воли и от целостности нашей личности даст возможность расщепиться и образоваться во мне еще и другой новой личности (Любима Торцова или кого другого).

Вот еще пример, на котором видно вредное влияние вмешательства целостной личности в творчество.

Актеры спокойны, свободны. Они увлекаются жизнью действующего лица, их задевают за живое слова партнеров. Словом, они живут в «шкуре действующего лица» (по Щепкину), т. е. они находятся в состоянии творческого расщепления.

Приходит Станиславский, или кто другой, мнением кого они чрезвычайно дорожат, и — всё летит кувырком: нажим, старанье и фальшь.

В чем дело? Проснулась целостная личность.

Таким образом, первое, с чем надо бороться — это с целостной личностью. И основная техника — оградить себя от целостной личности.

Воля в творчестве актера
нужна только для того, чтобы потерять ее

Сторонники воли скажут: ну, хорошо, пусть воля не участвует во время самого хода творческого процесса актера (раз он в это время не целостная личность, а расщепленная — двойная — понятно, что и воли нет), пусть актер не действует как целостная личность, а только его отщепленная часть вовлекается в действие и в бытие на сцене обстоятельствами жизни действующего лица.

Но самое-то начало? Как тут можно обойтись без участия воли?

Я — целостная личность, и, значит, воля моя в полной исправности, и Я есть Я, а не кто другой. Мне предлагают

почувствовать себя совершенно другим человеком (скажем, — Любимом Торцовым). Зачем это мне? Чтобы это выполнить, мне нужно сделать над собой какое-то своеобразное усилие воли.

Как же вы говорите, что воля не нужна?

Все эти рассуждения вполне справедливы: для первого момента воля нужна, как нужна она для того, чтобы переступить по трапу с твердой земли на палубу парохода, а там уже пароход без всякой твоей помощи потащит тебя по волнам моря.

Словом, нужно сделать усилие воли для того, чтобы расщепиться, лишиться воли.

Но не абсурд ли это — воля, чтобы стать безвольным? Игра словами! Не проще ли это?

Была собранность, сосредоточие, и оно пропало, его сняли... Разве для этого нужно усилие воли? Я держу в руке карандаш. Разве для того, чтобы распустить пальцы и дать карандашу упасть, нужно какое-то особое усилие воли! Не наоборот ли? Держать карандаш нужно усилие воли?

А вот, представьте себе, вы лежите между рельс на полотне железной дороги. Очень удобно, покойно, солнышко светит. Но подходит путевой сторож и предупреждает, что через 10 минут пойдет поезд... Остаться можно, жизни это не угрожает, только надо спокойно лежать пластом. Махина пронесется сантиметров на 10 над вами, не задев.

Разве попробовать?

Вот вдали слышен шум. Поезд приближается. Попробуйте сохранить то безмятежное спокойствие, которое было четверть часа тому назад, когда вы спокойно любовались облаками, порхающими бабочками, вдыхали запах цветов...

Заставить себя лежать, стиснув зубы и пугаясь ударов собственного сердца, вы, конечно, можете, но ведь это не то, что нужно. Где же спокойствие, созерцательное состояние?

Публика, спектакль, — это и есть грохочущий поезд. Не только при его приближении, но даже при упоминании о нем все внутри настораживается и зажимается. Какое

нужно усилие воли, чтобы успокоить невольное волнение и напряжение!

Практика вам покажет, однако, что никаким усилием воли вы не справитесь. Успокоить, отпустить себя (как вы могли бы отпустить из вашей руки карандаш) вы не сможете: судорога схватила весь ваш организм, включая и психику.

Эта невозможность справиться с собой прямым путем привела актеров к тому, что стали изобретаться всякие ухищрения, всякие обходные средства.

И из кустарных изобретений понемногу выросла наша психическая (или, если хотите, — душевная) техника.

Что же такое все наши приемы актерской душевной техники (если говорить об удачных)?

Они не что иное, как способы, предназначенные для того, чтобы при помощи их актер мог соскользнуть со своего обычного нормального житейского бытового состояния в состояние творческой расщепленности.

В то состояние, где его целостная личность перестанет существовать (как целостная).

Начнем со знаменитого «магического если бы», рекомендованного Станиславским.

Я не Любим Торцов, я актер такой-то. Пусть так, не надо стараться быть Любимом, когда все во мне протестует против этого насилия. Я и не стараюсь. Наоборот, я твердо скажу себе: я такой-то, а не кто другой. Но я позволю себе только задать себе один вопрос: ну, а если бы я (допущу это на секунду), если бы я был Любим Торцов — пьяница, бродяга, выгнанный на улицу братом... и мгновенно что-то во мне совершается необыкновенное: я чувствую и голод, и холод, и рубище, и приниженность... произошел чудесный сдвиг из реальности в область воображения и фантазии — совершился сдвиг в сторону расщепления: я — здесь, я никуда не делся, но я же в то же время как будто бы уж и не только я...

Это совершается мгновенно и помимо всякого нашего вмешательства. Но через секунду и исчезает. Целостная личность возвращается на прежнее место, и Любима как не бывало. Мелькнуло и пропало.

Увы, прием не достиг цели. В первую секунду он обещал всё, а не дал ничего.

Однако, причина ли это, чтобы отказаться от него?

Пусть пропало, но ведь это было, я убедился на опыте, что было — разве этого не довольно? Прием еще не совершенный... ну, что же, надо удосужиться, подумать, усовершенствовать его и только. Он стоит того.

Пока же этот прием блестящее средство, демонстрирующее сдвиг нашей личности в сторону расщепления ее. При его помощи хоть и не надолго — на секунду — вы видели этот чудесный сдвиг.

А что такое грим, костюм, и вообще «маска», за которой актер скрывает свою личность? Это — материальное приспособление — аппарат, который способствует расщеплению целостной личности актера.

Загримируют тебя, оденут, взглянешь на себя в зеркало... Батюшки! вот он какой — я!? И сразу почувствуешь себя кем-то другим, захочется по-иному ходить, говорить, смеяться и думать.

Разгримируешься — и снова: вот он — я!

А что такое прием «физическая задача» и «физическое действие»?

Роль нейдет, слова чужие, все старания актера, все разъяснения режиссера ни к чему не ведут... актер от растерянности и раздражения закуривает папиросу, начинает с этой папиросой репетировать и... стало легче и лучше!

Или ставят на стол настоящие чашки, наливают чай, актер начинает по-настоящему пить чай и... словно спала с плеч какая-то тяжесть — стало легко и удобно, слова сами собой слетают с языка, хорошо слышатся слова партнера и... сцена пошла.

Как будто сняли какую-то перегрузку, отвлекли избыток сознания на другое, разделили, надкололи, расщепили личность, и воображение овладело одной из отщепившихся частей.

А что такое «покой», «освобождение мышц», «небрежность», «пассивность»? Это состояния, при которых легче совершается ускользание от надзора целостной личности.

Может ли интеллектуально-волевой актер
быть на сцене творческим актером?

Т. е. может ли он творчески перевоплотиться и жить на сцене в образе действующего лица?

Конечно, нет. Ведь он целостная личность, не имеющая наклонности к расщеплению и, пожалуй, даже неспособная к расщеплению. Оно для него — состояние «ненормальное», а поэтому неприятное и неприемлемое.

А раз он не может искренно отдать себя, или, вернее, не себя, а одну свою часть (отщепленную) отдать, чтобы она жила жизнью действующего лица, то ему остается только один выход: изображать внешними приемами как само действующее лицо (образ), так и все те «переживания», какие оно должно бы испытывать по ходу действия пьесы.

Волей-неволей он — представлялыцик, изображалыцик.

Он все время остается собой и только собой. Никакой второй личности у него не образуется. А надо, чтобы она была. Какой же выход?

Скопировать ее, изобразить внешними приемами, оставаясь внутренне холодным и целостным.

Это говорится об интеллектуально-волевом актере в чистом виде. Такие бывают, но редко. Большею частью к интеллектуально-волевому примешивается какое-либо из качеств других — эмоциональное, аффективное или имитаторское. А вместе с этим у всякого актера, само собой разумеется, имеется способность к творческому перевоплощению путем расщепления. Но какова бы ни была «примесь», если имеется засилие интеллектуально-волевой стороны — эта примесь нейтрализуется: самонаблюдение, самообладание, воля и рассудок, в конце концов, берут верх — утверждается целостная личность, и всякая непроизвольная попытка к расщеплению при первых же шагах встречает препятствие.

Как начнут стараться играть — так скверно. А начнут вялые, усталые, безответственные — получается прекрасно.

Когда я говорю актеру: ты Любим Торцов, хочешь согреться, ты можешь замерзнуть, защищайся, просись у Мити — я обращаюсь к его воле, но кого? К воле личности актера или к воле Любима? Актеру-то ведь не надо греться.

То чрезмерное увлечение упражнениями на развитие внимания, каким гордятся сейчас многие скороспелые преподаватели «системы Станиславского», заслуживает самого резкого порицания. Что делают эти упражнения? Прежде всего, укрепляют волю, т. е. целостность личности. Это полезно для очень разболтанных, рассеянных субъектов, но в большинстве случаев вырабатывает неспособность расщепляться, быть непроизвольным, свободным.

Кстати сказать, Станиславский показывал иногда новым ученикам эти упражнения (запоминание рисунков ковра, содержания картины), но никогда ни сам для себя, ни с учениками систематически этим не занимался.