Станиславский К. С. Собр. соч. Т.З. С. 205.

Стр. 64

закрывается засов. Тюремщик уходит. Вслед ему несется греческая революционная песня. Ее припев подхватывают люди, находящиеся на другой сценической площадке. Все встают, делают руки замком, изображая решетку тюрьмы, и продолжают петь. Вся тюрьма подхватывает революци­онную песню. Маленькая победа. Один из заключенных берет мел, подходит к стене и ставит рядом с тремя черта­ми еще одну, четвертую. Итак, голодовка длится четыре дня. Борьба продолжается.

Гончаров. Время от времени говорят, что театру не хватает театральности. Но мне кажется, театру не хватает подлин­ной обнаженности чувств, исповедальное™, умения жить на сцене через конкретные вещи. Недавно в Париже я ви­дел постановку чеховской пьесы "Дядя Ваня". На сцене -настоящий бревенчатый дом, пыхтит самовар, едят по-настоящему настоящие люди, и зритель идет в этот театр посмотреть живые, реальные вещи, реальную жизнь лю­дей. Разговоры о конкретном в конкретных предлагаемых обстоятельствах, которые ведут подлинные, живые лю­ди, — вот то наиболее ценное, чего не хватает нам сегодня в театре¹.

Поиск логики физического поведения, точное выстраивание цепочки действия в адрес событий — трудный процесс творчест­ва. Отбор выразительных средств артиста зиждется на простом требовании — каким образом в процессе работы над ролью оста­вить "Я" человека, т.е. процедуру движения от "Я" к образу или от образа к "Я". Самое важное в сегодняшнем театре— сохра­нить свою личность в предлагаемых обстоятельствах пьесы. А для этого артист должен быть глубоким, всесторонне одаренным и воспитанным человеком: "Под воспитанностью актера я пони­маю не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, — пишет К. С. Станиславский, — но двойную парал­лельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры, который создает из него самобытное суще­ство"² (выделено мной. — М. К.).

^1.Записано мной (М. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в ГИТИСе в 1986 г.

^2. Станиславский К. С. Речи. Статьи. Беседы. Письма. С. 41.

Стр. 65

Режиссер должен заниматься изучением данных актера, вы­явлением его "Я", а не собственным самовыявлением. Полное использование в работе над образом человеческого "Я" арти­ста — это то, ради чего зритель ходит в театр.

Сценическое отношение. Физическое самочувствие

Когда идет процесс перевоплощения актера в образ, вообра­жение переводит его восприятие из повседневного, бытового в плоскость творчества. Это выражается, прежде всего, в перемене отношений к объектам. Сценическое отношение зависит от вни­мания, воображения, наблюдательности, фантазии. К. С. Стани­славский писал: "Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочно­го — в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне"¹.

Мы можем сказать, что поведение действующего лица зави­сит от его отношения к событию, к людям, к окружающей дейст­вительности. От того, насколько внимательно относится оно к событию, как реагирует на него своими поступками, мы опреде­ляем место этого события в его жизни.

Гончаров. Чтобы достоверно сыграть спектакль, режиссер должен правильно определить взаимоотношения дейст­вующих лиц, отношения их к объекту или субъекту дейст­вия. Актерам важно сделать эти отношения своими, целе­сообразными, логичными, чтобы действовать как можно продуктивнее. Например, два актера репетируют сцену. Оба — молодые люди, но один из них работает над образом старика. И "младший" должен относиться к нему, как к ста­рику. В "Вечно живых" молодой О. Ефремов прекрасно сыграл профессора Бородина, но "его играли" и актеры, ис­полняющие остальные роли.

"Актерам, — пишет Лобанов, — надо не только знать отно­шения персонажей, но и определять свои основные желания. Что это такое? Например, вы получили зарплату — покупаете про­дукты, платите в кассу, разговариваете со встречными, но

¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 122.

Стр. 66

сквозное действие — не потерять сумку с деньгами"¹. Образная правда достигается отбором простейших отношений и предполагает отобранный протокол поступков. В свою очередь, она строится на основе комплекса отношений. Лобанов подчеркивает: "Все отношения надо доводить до большой четкости, до большой страстности. Я не боюсь даже перебарщивания"².

Отношение, выраженное в поступке, есть действие.

У каждого автора существует свой мир людей со своеобраз­ными поступками, мыслями, отношениями. "Существует миро­воззрение художника, автора, его позиция, выраженная в обра-чах, — пишет А. А. Гончаров, — и как бы режиссер и не настаи­вал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявится и вступит в противоречие с режис­серским стремлением"³. Робкие шаги в выстраивании "отноше­ний" студенты делают в первых же своих работах. Известно одно из упражнений, придуманных Станиславским: отношение к по­лену, как к ребенку. Константин Сергеевич советовал: "...чтобы не думать больше о полене, запеленайте вместо него ваше маги­ческое "если бы". При этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец, чтобы я стал делать"*.

Вымысел помогал студентам делать физические действия мотивированными, жизненными, волнующими, т.е. через "жизнь человеческого тела" они пытались ощутить "жизнь человеческой души".

С усложнением предлагаемых обстоятельств усложняются и сценические отношения. Необходимо остановиться на несколь­ких этюдах и попытаться проследить, как выявляется человече­ское отношение на сцене.

Работая над этюдом "Клад" (режиссер В. Тарасенко), студен­ты и педагоги искали "многоплановые" отношения. Название •упода родилось не сразу. Вначале он был назван "Старый дом".

Двое рабочих (Б. Земцов, М. Карпушкин) входят в пустой дом, осматриваются — не осталось ли чего. Увиде­ли, что потолок расписан. Один из них говорит: "Раньше строили в стиле "барокко", а теперь в стиле "барака". Ухо-

^1. Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М,, 1980. С. 143-144.

^2. Там же. С. 144.

^3. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С 135-136.

^4. Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 400.

Стр. 67

дят. В комнату входит девушка (Е. Камышанская). Рас­сматривает метки на дверном косяке. (Рос человек, метки все выше и выше...). Что-то вспомнила. Лезет под стол. За­ходят рабочие. Один из них видит девушку под столом, наклоняется, другой спрашивает: "Ты что, Семен, нашел клад?".

Просмотрев этюд, руководитель курса порекомендовал поис­кать и определить разные отношения людей к фактам, ибо смысл этюда в разном отношении к ценностям, которое следует начать разворачивать с экспозиции.

Гончаров. В данном этюде необходимо уточнить поиск поступков и отношений девушки и рабочих в адрес собы­тия "клад". Клад у девушки — это ее детство, оставленное в этом доме. Этюд скорее всего надо назвать "Клад". Все вы­разительные средства — актерские и режиссерские — не­обходимо нацелить на реализацию этого события. Следует сделать кое-какие исправления и уточнения. Художник не­редко уже в названии произведения дает образное осмыс­ление того, что он хочет изобразить. Например, "Над веч­ным покоем" Левитана, "Утро чиновника, получившего крест", "Завтрак аристократа", "Вдовушка" Федотова, "По­хороны крестьянина" Перова и т.д.

Без точного названия иногда трудно понять, что хочет ска­зать художник. Можно только предположить. Следова­тельно, название предполагает тщательный отбор вырази­тельных средств и главного события. Прежде чем назвать этюд или свое произведение, приходится перебрать множе­ство метафор, сравнений, гипербол, которые бы выразили главную мысль. Таким образом, образное название этю­да — первый шаг к художественной выразительности. В ходе репетиций этюд был проработан и затем показан на экзамене.

Один из участников объявляет название этюда, ухо­дит. Сцена изображает комнату, где идет ремонт-расширение. Стол, стулья, кресло, носилки, бочки. Слы­шен грохот. Что-то упало. Открывается боковая дверь. Входит девушка, а в это время сверху падают кирпичи. Подбегает сторож (В. Лийв) и отталкивает ее в сторону.

Сторож (с криком). Куда ты прешь? Не видишь, что ли?

Стр. 68

Берет объявление "Здесь работает СМУ-2" и укрепля­ет на видном месте. Собирается уходить.

Девушка. Дядя, разрешите, залезть на чердак! Сторож. Нельзя. Переборка крыши. (Уходит) Подождав, когда сторож уйдет, девушка поднимается на чердак.

Входят двое рабочих. У одного в руках лом. У друго­го — газета. Осматривают комнату. Садятся покурить.

Человек с газетой (читает). Рабочий СМУ-5 Васькин при сносе дома на улице Войкова нашел ценный клад и сдал его государству. Нашедшему выплачено 25% стоимости клада.

Человек с ломом (взял газету, просматрива­ет заметку). М-да. (Уходят.)

С чердака спускается девушка, несет граммофон. От­крывает его, заводит, ставит старую пластинку. Садится на кресло у стола. Открывает стол. Оттуда падают бумаги, кнопки, пенал. Она лезет за ним под стол. В это время воз­вращаются рабочие, подходят к столу. Девушка вылезает из-под стола, берет граммофон.

Девушка. Это мой, видите: "За хорошую учебу Ле­не К. 1965 г." (Уходит.)

Рабочий залезает под стол. Осматривает все, стучит по полу, потом идет к отверстию в стене, сует туда руку, вы­таскивает бумагу, ветошь, опилки.

Рабочий с газетой. Тыне Васькин! (Хохочет.) Каждый студент-режиссер должен думать о разработке сю­жета этюда, его композиционном построении, о содержании и главной задаче этюда. Осмысленность поведения исполнителей в событиях жизненного порядка рождает художественную правду, которая зиждется, в свою очередь, на социальной правде. Все три правды — жизненная, художественная, социальная — способны вызвать у исполнителей и зрителей узнавание.

Обратимся к этюду "Соревнование", поставленному А. Сер­геевым.

Заводской цех. Два станка. Идет соревнование тока­рей-скоростников. Стоит арбитр с секундомером. Через каждые пять минут на доске пишутся результаты, исчисля­ется процент выполнения. Детали — пальцы для рессор автомобиля. Срок соревнования — один час. Задержки при любых условиях входят в общее время соревнования.

Стр. 69

Через некоторое время у одного рабочего ломается ре­зец. Он спрашивает его у второго токаря, но тот отказыва­ется помочь. Первый токарь бежит в инструменталку. Ар­битр (В. Александров) идет ко второму токарю. Тот увле­чен работой. Ящик с инструментом открыт. Арбитр доста­ет оттуда запасной резец, опять кладет на место. Прибегает первый, быстро ставит резец. На доске показателей сопер­ника— 30%, а у него только 10%. Догнать трудно, но кон­чить соревнование с достоинством — дело чести. Работа спорится. Вдруг горячая стружка попадает в глаз претен­дента на победу (до этого он снял защитные очки). Его от­правляют в санчасть. Первый токарь начинает работать на двух станках. Процент выполнения он сам пишет на доске поровну, так как судья ушел проводить второго токаря в санчасть. Приходит судья, оценив результаты труда, при­стально смотрит на токаря.

Этюд делался с воображаемыми предметами, звуки были за­писаны на фонограмму. Это затрудняло задачу исполнителей: необходимо было все движения, все действия воспроизводить с точностью, со всеми подробностями, относиться к обычным предметам как к настоящим токарным станкам, резцу, рабочей тумбочке, доске показателей и т.д.

Разбирая этюд, педагог курса указал на то, что исполнители по отношению друг к другу неинициативны, пассивно восприни­мают события. В этюде не была найдена нужная "кнопка" актер­ской возбудимости, не точно оценивался факт попадания горячей стружки в глаз: для отстающего токаря вначале необходимо со­средоточиться на задаче "я догоню тебя, товарищ дорогой", но затем, видя серьезность положения соперника, принять решение работать на двух станках. Наступает переоценка ценностей. Для усиления события возможно было использовать прием импрови­зации, нужна также огромная вера в силу вымысла и не баналь­ное отношение к деталям и приспособлениям, помогающим вы­явить суть происходящего на сцене. Отношение придает дейст­вию эмоциональную окраску.

Гончаров. Качество эмоционального и физического дейст­вий, осуществляемых актером, зависит от отношения ис­полнителя к предлагаемым обстоятельствам пьесы. К од­ному и тому же факту различные персонажи относятся не­однозначно. Для одного событие может показаться

Стр. 70

незначительным, не заслуживающим внимания, а другого это же событие ставит на грань жизни и смерти. От важности со­бытия на жизненном пути зависит отношение героя к дан­ному событию и интенсивность его действий. Следова­тельно, цепь всевозможных событий — это смена различ­ных отношений (глубоких, мелких, случайных и пр.). Сме­на отношений создает путь, по которому движется сцени­ческое действие, обретающее эмоциональную окраску, т.е. такое, в котором выражается характер действующего лица и индивидуальность артиста. Следующим важным момен­том характеристики действия является физическое само­чувствие.

В репетиционной работе различают репетиционное, рабочее самочувствие, творческое, физическое самочувствие, психофизи­ческое самочувствие, синтетическое самочувствие.

Репетиционное творческое самочувствие — это понятие, обусловливающее

возможность любой творческой работы. Оно свидетельствует о наличии у актера и режиссера активного, со­средоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Для создания творческого самочувствия необходима со­ответствующая благоприятная обстановка. "Если по тем или дру­гим причинам репетиция оказалась непродуктивной, — говорил К. С. Станиславский, — те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необ­ходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы слу-

жим

Гончаров. Творческое самочувствие связано с вопросами дисциплины и самодисциплины актера в театре. Хочется привести примеры творческого самочувствия как фактора самодисциплины и одновременно фактора, помогающего созданию верного физического самочувствия. М. И. Бабанова в спектакле "Таня", поставленном моим учителем А. М. Лобановым, как бы не успевала подгото­виться к своему выходу. Каждый раз она торопила костю­мера, раздражалась, что якобы не та кофточка, не те носки и еще что-то не то. И так бывало непременно на каждом

^1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 264-265.

Стр. 71

спектакле. Что это? Халатность? Нет. Бабанова очень от­ветственно относилась к своему мастерству. Оказывается, Таня появляется впервые на сцене после того, как она по­бывала на прогулке в Сокольниках, заблудилась там, а по­том очень спешила к Герману. И то, что Бабанова опазды­вала, меняя каждый раз какие-то детали костюма, — это был внешний прием накопления определенного физическо­го самочувствия, чтобы ей в этом запале выбегать на сцену. Во втором акте, когда у Тани умирает сын, когда у нее уже совсем другой строй мыслей, Бабанова никогда не опазды­вала. Наоборот, она приходила за кулисы минут за пять до начала акта и все повторяла: "Почему тянут с началом?". Такие чисто внешние приемы она использовала довольно часто.

Физическое самочувствие — - важнейшая и выразительней­шая краска в палитре артиста, ибо "настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действи­тельности вибрируют при данном физическом состоянии..."¹.

Горе огца, потерявшего сына,— это глубоко эмоциональное ощущение. Мы встречаемся с ним и на сцене. В пьесе "Фронт" А. Корнейчука Горлов теряет сына Сергея. А. Дикий играл эту сцену так, что буквально "мурашки" бегали по спине. Было вид­но, что человеку зябко (он выходил в накинутой на плечи шине­ли). Но чувствовалось, что ему зябко не от холода, а от горя. Ди­кий нашел такое физическое самочувствие, которое лишило эту сцену общего штампа "горе отца".

Нельзя говорить о физическом самочувствии без осознания "второго плана" или создания "внутреннего монолога". Поиски физического самочувствия неразрывно связаны и с раскрытием сценической атмосферы. Это лишний раз свидетельствует о том, что в творческом процессе нельзя начисто изолировать ни один из слагающих его элементов.

Ярким примером точно найденного физического самочувст­вия может быть роль Егора Булычева (постановка Б. Е. Захавы), исполнителю которой надо было найти особенность поведения

¹ Немирович-Данченко В. И. Избранные письма // Театральное наследие. Т. 1. М., 1954. С. 245.

Стр. 72

человека, испытывающего постоянную боль в печени. Чтобы по­строить физическую линию роли, определить ее "физический путь", необходимо углубиться в жизненный путь самого актёра, гак как именно из его личных переживаний, его эмоциональных накоплений рождается образ, созданный автором, т.е. происходит "отыскивание в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов, картин, которые подсказываются автором пьесы"^1..

Качество, глубина физического самочувствия связаны с со­бытием и его оценкой со стороны актера. Событие не только из­меняет направление действия, но, как правило, влияет и на физи­ческое самочувствие. Необходимо верить в реальность всех со­вершающихся в пьесе событий и к каждому новому событию ис­кать свое отношение, свою субъективную оценку.

В классической литературе немало примеров, где показано физическое самочувствие героя в экстремальных условиях жизни (Раскольников после убийства старухи-процентщицы в "Престу­плении и наказании" Достоевского; Прохор после отравления Вассой Железновой мужа в пьесе "Васса Железнова" Горького; чиновники после отъезда Хлестакова и прочтения его письма почтмейстером в пьесе "Ревизор" Гоголя; Никита после убийства ребенка во "Власти тьмы" Толстого и т.д.).

У каждого человека формируются свои представления о жизни. Искусство вторично по отношению к окружающему ми­ру, но оно отражает его законы и закономерности. Иногда сце­ническое поведение и связанные с ним ощущения могут быть ярче, чем в жизни. Это потому, что артист отобрал из жизни во имя образа самое яркое, самое запоминающееся, самое значи­тельное.

Гончаров. Развить возможности артиста, организовать его внимание, направить и выстроить его отношение в адрес жизненного факта— вот задача нашего искусства. Акку­муляция, впитывание, вбирание жизненных явлений через актерское "Я" и выплеск этого на сцене — есть предмет ис­кусства актера.

Наше искусство предполагает мышление образами. Рани­мость предлагаемыми обстоятельствами, неповторимое восприятие и передача окружающего мира — есть процесс

^1. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. Т.1. С. 244.

Стр. 73

творческий. В каждый новый день искусство предполагает быть выразительнее, чем раньше; вчерашняя образность неизбежно теряет свою способность быть выразителем идей и жизненных интересов на сцене. Поиск дополнитель­ных возможностей образной выразительности диктуется самим временем. В театр люди приходят с надеждой уви­деть новое. И театр обязан удовлетворить эту потребность аудитории. Мироощущение зрителя и театра-творца долж­ны совпадать и пронизывать искусство каждого из художников сотворцов: актера, режиссера, композитора, сцено­графа и т.д.

Однако, продолжает свою мысль Андрей Александрович, эс­тетика творчества театра должна быть выше, чем эстетика зрите­ля, пришедшего посмотреть спектакль. Искусство театра должно повести зрителей по многосложным лабиринтам художественно­го вымысла. Технология проникновения в жизнь человеческого духа сейчас другая, на другой глубине правды человеческого ду­ха, нежели в 40-е, 60-е, 70-е, 80-е годы.

Гончаров. Когда смотришь фильмы 40-х годов, где снима­лись лучшие актеры того времени— Хмелев, Москвин, Тарханов, видишь театральность, порой искусственность и изысканную приторность в манере подачи материала. Сей­час другая эпоха, требующая других форм выразительно­сти, другого отбора человеческого "Я" актера во имя об­раза. Сознательный подход к активизации подсознания че­ловека-артиста — главный принцип театрального искусства сегодняшнего дня. Если спектакль "опрокинут" актерами в "сегодня" зрительного зала, если вопросы жизни, затраги­вающиеся в пьесе, живут в реальном мире, то произведение интересно и театру и зрителю. Режиссер должен увидеть те вопросы, которыми человек живет и интересуется сегодня. Эстетика актерской игры должна подняться до уровня про­водника этих идей. Если зритель не получит определенное количество новой художественной информации в театре, то он спектакль смотреть не будет. Зритель — сотворец, он хочет вместе с театром участвовать в процессе создания от­ветов на вопросы, размышлять по поводу проблем, постав­ленных театром, вместе с актером-творцом.

Стр. 74

На курсе работа по поиску физического самочувствия начи­налась с самых простых упражнений, где физическое чувство на­ходилось на элементарном уровне. Упражнения предполагали воспоминание случаев голода, жажды, жары, холода и т.д. Одна­ко при показе упражнений выяснялось, что студенты плохо пом­нят эти чувства. Надо было проводить тренировочные уроки, тра­тить не один час на то, чтобы возбудить в студенте его дремлю­щие воспоминания, точные физические ощущения.

Студентка В. Яцкина показала упражнение "Я голодна". Поздний вечер. Студентка возвращается домой после целого дня занятий. Утром плохо поела и в обед тоже не успела. Дома никого нет. Открывает дверь своим ключом. Не раздеваясь, заходит на кухню, берет черствый кусок хлеба, ест. Открывает несколько кастрюль, в одной нахо­дит вчерашний суп, ставит на газовую плиту, зажигает газ. Из ящика стола берет ложку, открыв кастрюлю, помеши­вает суп, потом пробует. Суп оказался очень вкусным. Так и ест не согревшийся еще суп. Снимает с конфорки пустую горячую кастрюлю.

При показе этого упражнения было обнаружено множество ошибок. Студентка жадно ела от начала до конца, между тем, как это бывает в жизни, по мере утоления голода ритм приема пищи меняется. Постепенно просыпается вкусовое ощущение, парализованное голодом. И если вначале человек "хватает", что попадется, то по мере насыщения он начинает приглядываться к еде, чувствует ее запах. У него возникает потребность в воде (чае или компоте). Об этом было сказано студентке-исполни­телю. Замечания педагогов были учтены, и на зачете этюд вызвал одобрение.

Постепенно, из урока в урок, задачи по поиску физического самочувствия все более усложнялись, увеличивалось количество исполнителей, давалось, хоть и незамысловатое, событие. Этюд "Помощник" (режиссер В. Боголепов).

Три перевернутых стула. К ним с тыльной стороны прибита рейка. Висят часы. Под ними объявление: "Завтра спектакль "Разгром" (он был поставлен А. А. Гончаровым в Учебном театре ГИТИСа). Ночь. На сцене двое. Один (В. Боголепов), опершись на рейку, спит. Другой — он иностранец (Бирвагин) — что-то забивает, со стуком па­дают клещи. Проснувшись от шума, первый дает другому

Стр. 75

задание — отмечает, как пилить нужную рейку. Но напар­ник портит материал. Приходится "старшему" пилить са­мому. Наконец, нужная рейка отпилена, но ее теперь надо прибить.

— Иди, бей, — говорит "старший" напарнику. Тот не понимает, спрашивает на своем языке (монгольском), что надо делать. Приходится показать, объяснить жестами: "Бей по гвоздю, а я подержу рейку". Напарник робко бьет. "Сильнее", — подгоняет "старший". Напарник бьет изо всех сил и ударяет товарища по пальцу. Страшная боль, палец горит. В рот, в рот надо засунуть! Ага, полегчало! Напарник растерян, ему жаль друга. Хочет пожалеть, по­мочь, но не знает как. Уходит. Приносит бинт, помогает забинтовать руку. Угощает хлебом. Напарник берет чер­теж, изучает его и начинает работать. К нему подходит по­страдавший. Опять вместе: вместе работается лучше, весе­лее и боль проходит.

В этом этюде были поставлены вопросы формы, общения, взаимодействия, создания внутреннего монолога. Использован­ные здесь внешние раздражители были связаны с внутренним физическим самочувствием (бессонная ночь, вызванная потреб­ностью закончить все приготовления — завтра премьера, а работа еще не доделана; очень хочется спать, идет борьба со сном; при физической работе организм требует подкрепления, хочется есть, но еды нет— ночь; надо вздремнуть, поэтому работа поручается неумелому помощнику).

Предлагая то или иное упражнение, А. А. Гончаров говорил, что если актер правдиво, искренне и пластично управляет своим телом, если владеет физическим самочувствием, он подходит к преддверию чувств героя.

Хочется привести еще один этюд на физическое самочувст­вие, сделанный на нашем курсе. В нем затрагиваются сложные человеческие чувства, ассоциации и мысли. Этюд назывался "Четвертыйраунд" и был подготовлен А. Фатюшиным.

Тахта, покрытая пледом, у двери стул. На нем висит скакалка. В комнату входит хмурый молодой человек, он в спортивной форме (А. Фатюшин). Бросает на тахту бок­серские перчатки. Раздевается, беспорядочно разбрасывает вещи. Идет к зеркалу. Рассматривает синяк под глазом, опухшую щеку. В зеркале видит отражение девушки

Стр. 76

которая неслышно вошла и остановилась у двери. Парень уг­рюмо ложится на тахту. Берет перчатки, кладет их под подбородок. Девушка (Л. Иванилова) подходит к нему. Ничего не говоря, ерошит ему волосы, ставит рядом Вань-ку-Встаньку и уходит.

Парень садится на тахту. Раскачивает игрушку, при­жимает рукой, но Ванька-Встанька опять встает. А он, боксер, не встал после нокаута! От обиды прикрывает кук­лу подушкой. Идет к столу, берет скакалку, прыгает не­сколько раз, отбрасывает скакалку. Идет в ванную комнату (слышно шумное фырканье). Снова входит девушка. Под­нимает с пола скакалку, осматривает, начинает прыгать. Входит парень, смотрит на девушку, подходит к ней, и они начинают прыгать вместе.

В этом этюде физическое самочувствие противоречивое и "многоплоскостное". Событие — поражение на ринге — соеди­нило в себе и обиду, и физическую боль, и усталость, и униже­ние, и стыд. Студент, не насилуя своих чувств, через ритм, жес­ты, внешнее поведение и приспособления пришел к определен­ной психологической наполненности. Все внешние атрибуты ста­ли своеобразным манком для вызова капризных и не всегда уло­вимых чувств из арсенала "Я" исполнителя.

Большое значение в процессе обучения и работы режиссера имеет духовное и художественное осмысление жизненного мате­риала, взятого для работы. Содержание упражнений и этюдов должно способствовать пониманию высоких задач театрального искусства в формировании духовно богатой личности. Об этом не раз напоминал Андрей Александрович.

Воспитывая студентов, педагоги курса старались привить им активное отношение к жизни, творческий подход к самому про­цессу учебы. Гончаров говорил, что, усваивая технологию и ме­тодику работы с актером, режиссер сам должен пройти весь путь обучения актера. Поэтому с первых занятий педагоги воспитыва­ли в студенте-режиссере пристальное внимание к студентам-актерам и ответственность за них.

Осуществляя практическую работу над этюдами, каждый студент-режиссер должен был приготовить доклад по теории ре­жиссуры и выступить с ним на курсе. В содержание докладов вхо­дили темы, связанные с освоением системы Станиславского, уче­ния Немировича-Данченко, по методологии работы с актерами.

Стр. 77

Действие

Основное требование, без которого не может существовать театр, есть действие. На сцене нужно действовать. На активно­сти и действии зиждется драматическое искусство. Само слово "драма" в переводе с древнегреческого означает "действие". Че­ловек, совершающий на наших глазах это действие, называется актером, т.е. действующим, играющим. Однако действие предпо­лагает не столько физическое перемещение в пространстве, сколько внутреннее движение образа. Нередко бывает наоборот: от усиленного внутреннего действия, в том числе активного вос­приятия, наступает физическая неподвижность. Движение явля­ется только одной из составных частей действия.

В каждом отрезке действия можно установить следующую закономерность:

I. Моменту активного восприятия, как правило, соответству­ет статичность, неподвижность. Если восприятию, т.е. активной работе мысли, предшествовало движение (перемещение в про­странстве), то с наступлением активной мысленной работы физи­ческое действие чаще всего прерывается, делается остановка, ко­торая является органической частью "зоны молчания". С оста­новкой тела не прекращается работа мысли, а наоборот, усилива­ется. В это время происходит психологический "заказ", который посылается партнеру по сцене. Идет процесс поиска мотивации действия и взаимодействия. Здесь есть моменты и наступатель­ные и оборонительные.

У каждого актера, по выражению Гончарова, есть своя "шка­ла" возможностей, свой темперамент. Степень и силу субъектив­ного темперамента актера, его эмоциональной возбудимости лег­че всего проверить в моменты восприятия. Вот почему процесс восприятия имеет такое огромное значение для всего творчества актера. С процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии перед тем, как наступает момент трансформации этой энергии в действие, органически и теснейшим образом связаны "зоны молчания".

2. Второй момент действия, по мнению Андрея Александро­вича, чаще всего требует физического действия, движения, пере­мещений в пространстве и связи с различными окружающими объектами. Выбирая способ и средства действия, готовясь его

Стр. 78

совершить и предвидя его возможные последствия, человек стре­мится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, уб­рать препятствие, стать на пути движущегося партнера, спрятать­ся, влезть на дерево и т.д. Однако все эти физические действия следует считать психофизическими, вызванными внутренними побуждениями человека. Подкрепляя эту мысль, А. А. Гончаров приводил цитату из К. С. Станиславского: "В каждом физическом Действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание ^"1. Цепь волевых фи­зических действий вовсе не означает, что надо "закусить удила", не предполагает мышечного напряжения. Сила и мышечное на­пряжение — не одно и то же. Перемещения актера в пространст­ве предполагают максимальную мышечную свободу.

3. Третий момент— само воздействие на объект может тре­бовать как активного движения, так и полной статики. Если дей­ствие не сопровождается словами, то моменты его реализации со стороны субъекта выражаются в движении, пластике, через внеш­ние поступки, причем цепь этих поступков более выпукло, чем словесное действие, выявляет характер и темперамент человека. "Мы делаем физические действия, — пишет Станиславский, — объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмо­ции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие "элементы самочувствия", "Я семь". Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия "жизни человеческого тела" ^2. Если действие выражается через слово, то движение в нем необязательно и может быть вовсе снято.

Гончаров. В "Мещанах" Горького есть ночная сцена Нила и Тетерева. Нил признается в любви к Полине, не зная, что Тетерев сам любит ее. В сцене оба воздействуют друг на друга, хотя спокойно сидят, не шелохнувшись. Накал пре­дельный — они связаны друг с другом, слушают друг дру­га. Процесс взаимодействия, посыл и восприятие у каждого из них идет через свою судьбу, через "второй план", через психофизическое самочувствие, логику физических дейст­вий. Здесь своя природа общения, свой характер воспри­ятия. Внешне вроде ничего не происходит, а на деле

^1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 327.

^2. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 634.

Стр. 79

рушится последняя надежда Тетерева на спасение души. Все это выражается словами. Но вот начинается пауза. Слова исчерпали свою функцию, наступает момент их оценки и "переживания" через логику физических действий. В по­становке Г. А. Товстоногова этот момент выражен скупо и до слез трогательно. Нил (Лавров) сообщает о своей любви к Полине. Тетерев (Панков) повернул к нему голову, сделав жест, как бы отгоняющий муху. Провел рукой по шее, по­чему-то туже затянул шарф. На глаза навернулись слезы. Шутовским взмахом сбрасывает слезу. Нагнул голову. Дол­го сидит неподвижно. Нил уходит, но Тетерев не замечает этого. После большой паузы начинает хохотать над своим никому не нужным чувством.

Таким образом, схема простейшей действенной фигуры "восприятие — подготовка к действию — действие", кото­рая рассматривалась с точки зрения движения, в основном выглядит как статика (момент оценки) — динамика (реак­ция на раздражитель).

Действие — это тот "строительный" материал, из которого сооружается здание спектакля. Как нельзя сыграть музыкальное произведение без музыкальной партитуры, поясняет А. А. Гонча­ров, так нельзя без действенной партитуры организовать дейст­вие во имя сверхзадачи. Выявление действий в пьесе есть пере­вод предчувствия образа в сферу конкретных сценических задач. Наиболее сложное дело— найти непрерывную цепь действия и связать ею всех действующих лиц.

Всплеск своего воображения режиссер должен проверять действием, выстраивая костяк событий и поступков действую­щих лиц.

Увидеть за словами действие, говорит Гончаров, — задача нелегкая. Это умение приходит к режиссеру с опытом. Только проработав в театре много лет, он выучивается доставать крупи­цы действий из материала автора и выстраивать их в логический ряд. Но воспитывать это умение надо начинать со студенческой скамьи. Действие на сцене должно быть обосновано, продуктив­но, логично, целесообразно. К. С. Станиславский говорил, что "нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влияни­ем страстей и в образе". Следовательно, действие является -

Стр. 80

носителем всего того, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, вооб­ражение и физическое поведение актера — образа.

Самое сложное в работе над спектаклем, по мнению А.А.Гончарова,— воспроизвести на сцене комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение человече­ской мысли в развитии, в многообразии красок и нюансов. Все это, в конечном счете, оказывается, возможно реализовать через простейшую партитуру физических действий, в цепочке челове­ческих поступков. "Новое, счастливое свойство приема (метода физических действий.— М. К.) в том,— писал К. С. Станислав­ский,— что он, вызывая через "жизнь человеческого тела" "жизнь человеческого духа" роли, заставляет артиста переживать чувст­вования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица"¹. Челове