Антон Павлович Чехов. Фотография, подаренная Чеховым Станиславскому.

причина неудачи — в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Станиславский понял пьесу не сразу, но его режиссёрский план, хотя отчасти и противоречил представлениям Чехова, всё же стал театральным открытием. Впервые в сценическую практику были введены такие понятия, как «подтекст» и «атмосфера», «настроение» и «внутреннее действие». Это был не просто план — это была партитура наподобие музыкальной; в ней указывались малейшие нюансы поведения актёров, подробно описывалось звуковое и цветовое решение спектакля.

Итак, Художественный театр, детище Станиславского и Немировича-Данченко, занял одно из первых мест в театральной жизни Москвы и в течение долгого времени оставался лучшим в России. После гастролей в Германии в 1906 г. за МХТ закрепилось звание первой европейской сцены, открывшей новую эпоху в театральном искусстве.

Подводя итоги своей работы, Немирович-Данченко опубликовал в журнале «Рампа и жизнь» статью «Актёры и Достоевский», утверждая, что приобщение к художественному миру русской классики обогащает актёров, вдохновляет их новыми идеями, «парящими над жизнью».

ОБНОВЛЕНИЕ СЦЕНЫ

Новый век оказался требовательным: даже в годы триумфов МХТ некоторые критики не считали метод Художественного театра безоговорочным и всеобъемлющим были. Конечно, в спектаклях МХТ были переданы и поэзия жизни, и драматизм повседневного существования; театр сумел разгадать и какие-то тайны чеховской драматургии. Здесь сложился замечательный ансамбль актёров, которые играют на сцене, как «дышат и живут». Это признавали даже оппоненты Станиславского.

И в это же самое время молодые поэты писали стихи о какой-то иной жизни, полные символов и недосказанности, философы говорили о соборном чувстве и «коллективной душе». А оппоненты из театрального цеха призывали обратиться к традициям комедии масок, когда бал правили театральные условности.

В начале XX столетия эти голоса звучали ещё робко. К концу первого десятилетия нового века противники Станиславского открыли свои театры. Их программы, которые во всём противоречили поэтике Художественного театра, стали осуществляться на практике.

Покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполнитель роли Треплева в «Чайке» Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874— 1940). Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли «по мизансценам

К.С. Станиславский в роли Вершинина (пьеса А.П. Чехова «Три сестры»). MXT. 1901 г.

Художественного театра», а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием «Товарищество Новой драмы».

Перемены происходили и в Москве. Станиславский пытался отыскать в пьесах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка чеховские настроения. От «правды жизни» в Художественном театре не хотели отказываться, но одновременно старались передать на сцене «мерцающую суть» жизни, нечто большее, чем правда будней.

Создание многочисленных студий и театров малых форм — особенность театральной эпохи русского серебряного века. Экспериментировали и искали повсеместно; что-то осталось всего лишь единовременным опытом, игрой фантазии и ума. А приобретённая в этих экспериментах свобода стала залогом успехов и открытий XX столетия в театре.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР ТАИРОВА

Окончив юридический факультет Петербургского университета, Александр Яковлевич Таиров (1885— 1950) стал режиссёром Свободного театра. Для дебюта он выбрал пантомиму «Покрывало Пьеретты» (1913 г.) по либретто австрийского драматурга Артура Шницлера. Таиров познакомился с молодой актрисой Алисой Георгиевной Коонен (1889—1974) — героиней всех его будущих спектаклей.

25 декабря 1914 г. Александр Таиров открыл свой театр — Камерный. Создатель новой московской сцены выступил со своей программой. Актёр, по мнению Таирова, должен стать подлинным творцом, не скованным ничем — ни чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика — недаром он возобновил пантомиму «Покрывало Пьеретты» на сцене Камерного театра.

Спектакль не должен во всём следовать за пьесой, не уставал повторять Таиров, это «самоценное произведение искусства». Он считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: задача режиссёра в том, чтобы дать исполнителю возможность раскрепоститься, чувствовать себя свободным — точнее, даже не свободным, а освобождённым, отринувшим быт и житейские формы поведения. В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии — ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. Лишь обыденность, серость будней следует навечно изгнать со сцены, так что бытовыми подробностями и психологией персонажей создатели спектаклей Камерного театра интересоваться не хотели.

Правда, сразу после первых спектаклей у зрителей и поклонников таировского творчества возникли сомнения по поводу названия театра: «камерный» означает «маленький», «скромный», «для узкого круга зрителей». На самом же деле театр на Тверском бульваре никак нельзя было назвать скромным. Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала «эмоциональная жестикуляция», музыкальное звучание текста. Звук и пластика, слово и жест в этих работах