Шут и шутиха. Лубок. Вторая половина XVIII В.

РУССКИЙ ТЕАТР

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Драматическое искусство, считал А. С. Пушкин, родилось на площади — для народного увеселения. Истоки театра уходят в народное творчество, и, прежде всего в обряды. Прощаясь с надоевшей зимой, люди сжигали её чучело, встречали весну, задабривали языческих богов.

Обряды были своеобразной игрой-представлением. Эту игровую стихию подхватили и развили первые профессиональные артисты на Руси — скоморохи. Они появились в X—XI вв. «Весёлые люди», как их называли, выступали везде. Сцена им не требовалась. Актёры играли без написанного текста, потешая городской и деревенский люд. Церковь считала, что эти потешники навлекают на народ «казни Божии», их действа задуманы самим бесом и потому те, кто даёт такие представления, подлежат строгому наказанию.

На Руси, глядя на игру скоморохов, никто об особенностях актёрского искусства не рассуждал, хотя, конечно, это были самые настоящие актёры — недаром само слово «скоморох», вероятно, происходит и от славянского «скомати» — «шуметь»,

и от греческого «скомарх» — «мастер смехотворства». Некоторые исследователи считают, что в его основе — слово «шкура», так как скоморохи рядились в шкуры животных и из кожи делали маски.

Первые упоминания о скоморохах есть в старинных сказаниях и летописях. В одной из былин рассказывается, как богатырь Добрыня приходит на свадьбу к Алёше Поповичу в скоморошьем костюме.

Скоморохи путешествовали между городами, развлекая народ смешными представлениями, плясками, песнями. Тексты выступлений не сохранились, и вряд ли их кто-то записывал. Вероятно, скоморохи импровизировали, а если тексты и существовали, то они передавались из уст в уста.

Гражданские власти (а власти церковные особенно) боролись со скоморохами, но долго не решались запретить их совсем. В середине XVI в. был проведён Стоглавый собор (его решения изложены в ста главах), который обсуждал многие вопросы церковной жизни. В их числе был и вопрос о скоморохах на свадебном торжестве. Собор принял

Шут и шутиха. Лубок. Вторая половина XVIII в.

Уличное представление на Руси в XVII в. Реконструкция.

«Пещное действо». Макет.

Артамон Сергеевич Матвеев.

*Навуходоносор II, царь Вавилонии (605—562 гг. до н.э.), захватил территорию Сирии и Палестины, совершил поход в Северную Аравию. Этот правитель дважды разрушал восставший Иерусалим, уничтожил Иудейское царство и увёл в плен множество жителей Иудеи.

Иоганн Готфрид Грегори.

Грегори (1631—1675), пастора местной лютеранской церкви. За дело взялись серьёзно: одновременно писалась пьеса и строилось здание театра.

Указ о создании театра обязывал «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии книгу Есфирь... и для того действа устроить комедийную хоромину». Первая пьеса русского театра называлась «Артаксерксово действо», по имени царя, о котором рассказывает библейская легенда. Действие начинается со сцены пира, устроенного персидским царём Артаксерксом. Он решает показать гостям красавицу жену Астинь, но та не хочет выйти к пирующим. В Библии её отказ мотивирован непомерной гордостью красавицы, в пьесе же Астинь рассуждает о том, что женщина равна мужчине. Астинь изгоняют и находят царю новую жену — Есфирь. По совету воспитателя — Мардохея она скрывает от Артаксеркса своё иудейское происхождение. Мардохей спасает жизнь царя, раскрыв заговор, но вызывает злобу и зависть со стороны царского воеводы князя Амана, который хочет погубить весь еврейский народ. Рискуя жизнью, Есфирь спасает свой народ.

Премьеру сыграли 17 октября 1672 г. в «комедийной хоромине» в селе Преображенском. Царь остался очень доволен «потехой» и щедро наградил её автора.

Учёные долго обсуждали вопрос о том, на каком языке играли спектакль. Царь не знал немецкого языка, однако пьесу писал немец и играли её в первые годы существования театра жители Немецкой слободы. В результате долгих изысканий выяснилось, что они русский язык знали. Ученики школы Грегори играли пьесу перед царём на русском языке.

Театральные представления становились при дворе регулярными. В Кремле тоже соорудили сцену и кроме «Артаксерксова действа» играли пьесы «Иудифь», «Темир-Аксаково действо», «Малая прохладная (развлекательная) комедия об Иосифе», «Жалобная комедия об Адаме и Еве». При таком репертуаре нельзя было опираться только на актёров из Немецкой слободы. Пришлось набрать русских людей и направить их на учёбу к Грегори.

Конечно, круг зрителей придворного театра был не очень широк и театральное искусство не оказывало на жизнь общества почти никакого воздействия, но, тем не менее, культурное значение первого театра нельзя недооценивать. Его опыт утвердил саму идею театра, которая многим казалась греховной, заложил основы драматургии, подготовил первое поколение профессиональных актёров.

На развитие театрального искусства повлиял и школьный театр — представления играли в духовных и светских школах. Пьесы школьных театров опирались на библейские сюжеты, но наряду с героями Библии в них действовали и аллегорические персонажи. Школьный театр дал русскому искусству двух выдающихся драматургов — Димитрия Ростовского (Даниил Саввич Туптало, 1651 — 1709) и Симеона Полоцкого (Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович, 1629—1680).

После смерти Алексея Михайловича спектакли в царских палатах прекратились, ибо новый царь — Фёдор Алексеевич не любил подобного рода зрелищ. Но идея театра не умерла. Начался долгий процесс развития русской сцены.

Есфирь у Артаксеркса.

Фёдор Григорьевич Волков.

Яков Данилович Шумский.

*К моменту создания национального театра было напечатано шесть русских трагедий — «Тамира и Селим» и «Демофонт» М.В. Ломоносова (1711—1765), «Хорев», «Синав и Трувор», «Аристона» и «Гамлет» А. П. Сумарокова. Можно предположить, что эти пьесы и приобрёл Фёдор Волков.

КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР ГРАФА ШЕРЕМЕТЕВА

Освобождение дворян от обязательной государственной службы в 1762 г. изменило образ жизни многих именитых семей. Популярными стали долгие путешествия по Европе. Возвращаясь из этих поездок, сыновья знатных фамилий привозили с собой новые веяния. Менялся традиционный уклад жизни российского дворянства. Знатнейшие аристократы собирали книги, картины, окружали себя талантливыми музыкантами и артистами. В России со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX в. действовало более ста семидесяти крепостных театров, из них пятьдесят три — в Москве. Своими труппами и репертуаром славились домашние театры графа Александра Романовича Воронцова (1741—1805), князя Николая Борисовича Юсупова (1750— 1831) — директора Императорских театров в 1791—1799 гг. Но, пожалуй, самым значительным был театр графов Шереметевых.

Спектакли театра вначале давались на двух сценах — городской (в театральном флигеле, специально пристроенном к московскому дому Шереметевых на Никольской улице) и усадебной, в «дворянском гнезде» — Кускове. Настоящее театральное дело началось, когда руководить труппой стал двадцатишестилетний граф Николай Петрович Шереметев (1751—1809).

Н. П. Шереметев относился к числу самых просвещённых людей своего времени. Он был прекрасно и разносторонне образован, тонко чувствовал музыку и другие искусства, в юности участвовал в любительских спектаклях. Получив в своё распоряжение труппу крепостных актёров, наспех собранную отцом, он, прежде всего, занялся её совершенствованием и профессиональной подготовкой артистов, пригласив специальных педагогов. Талантливые крепостные музыканты и артисты шереметевского театра учились в Санкт-Петербурге и Москве. У Шереметева был прекрасный оркестр, спектакли всегда отличались богатыми декорациями, великолепными костюмами.

Для театральных планов Н. П. Шереметева сцена домашнего театра оказалась слишком мала, поэтому он, прежде всего, построил в Кускове новое здание. Там граф предполагал ставить «большие» оперы с участием танцовщиков и многочисленного хора, а также балеты.

Открыв летом 1787 г. новый кусковский театр, молодой Шереметев, унаследовавший к тому времени состояние отца, немедленно приступил к строительству ещё одного театра, теперь уже в другом подмосковном имении семьи — Останкине. Оригинальная планировка зала этого театра, открытого в июле 1795 г., позволяла легко (буквально в течение часа) превращать его в бальный.

Настоящей звездой этой труппы стала Прасковья Ивановна Ковалёва, по сцене Жемчугова (1768—1803). Взятая в дом Шереметевых в возрасте семи лет, она была воспитанницей княгини Марфы Михайловны Долгорукой. Способности молодой актрисы к пению, за которыми угадывался выдающийся талант, были замечены Н. П. Шереметевым. Молодой граф окружил начинающую артистку лучшими учителями. В 1798 г. он дал Жемчуговой вольную, объявив о неожиданно открывшихся обстоятельствах её знатного происхождения из рода польских дворян Ковалевских. В ноябре 1801 г. они, наконец, тайно обвенчались в маленькой церкви Симеона Столпника в Москве. Но сказки не получилось. Молодая, умная, разносторонне образованная женщина, талантливая певица и актриса уже была неизлечимо больна туберкулёзом. 23 февраля 1803 г. она скончалась, оставив трёхнедельного сына на руках мужа.

В 1796 г. Шереметев был вновь призван на государственную службу. Он пытался поддерживать жизнь театра, переведя многих артистов труппы в разные должности при своём московском доме. Однако обязательства казённой службы полностью изменили образ жизни графа. Тяжело переживал он и потерю любимой жены. В 1804 г. крепостной театр графа Н.П. Шереметева навсегда прекратил существование.

Большой театр.

Праздничная иллюминация.

Ольга Осиповна Садовская.

стали говорить всё чаще: художник должен работать, помня об актёрах, а автор музыки — внимательно читать пьесу. Дискуссии и выступления критиков дали всходы уже в новом, XX столетии.

АКТЁРЫ И РОЛИ

Репертуар театров в течение всего XIX столетия зависел от вкусов актёров и антрепренёров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. В Москве и Петербурге переводная драматургия занимала очень важное место — в некоторые сезоны больше половины спектаклей представляли собой сценические версии пьес западноевропейских

драматургов, чаще всего Шиллера и Шекспира. В постановках пьес Шиллера русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Павлом Мочаловым в роли Карла Моора («Разбойники»), Марией Ермоловой в роли Жанны д'Арк («Орлеанская дева»), Михаилом Щепкиным в роли старика Миллера («Коварство и любовь»). Русских актёров по привычке сравнивали с французскими, но часто уже не в пользу последних.

ЛЮБИМЦЫ ПУБЛИКИ

В начале XIX в. прославились трагики Алексей Семёнович Яковлев (1773—1817) и Екатерина Семёновна Семёнова (1786—1849). В каждой

Михаил Семёнович Щепкин.

Сцена из спектакля «Ревизор». Рисунок Н.В. Гоголя. Вполне вероятно, что в фигуре Городничего автор изобразил М.С. Щепкина.

По приезде в Москву Щепкин остро чувствовал, что ему, окончившему провинциальное училище, недостаёт знаний, широты взглядов, культуры. Пробелы в образовании он восполнял чтением и общением с выдающимися людьми своего времени — известными литераторами, профессорами университета.

Однажды А. С. Пушкин посоветовал Щепкину написать воспоминания о своей жизни, но тот стал отговариваться, считая, что это очень сложное дело. Тогда Александр Сергеевич взял лист бумаги, обмакнул гусиное перо в чернильницу и написал: «Записки актёра Щепкина. Я родился в Курской губернии Обоянского уезда в селе Красном, что на речке Пенке, в 1788 году ноября 6 числа». Щепкину ничего не оставалось, как продолжить «Записки». Воспоминания артиста содержат много интересных подробностей о жизни и творчестве их автора.

Щепкин одним из первых начал утверждать реализм в русском театре. По мнению писателя и философа А. И. Герцена, «он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре...». Щепкин сыграл почти шестьсот ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского, Тургенева.

На сцене Малого театра играл также Павел Степанович Мочалов (1800—1848), по сценическому стилю прямая противоположность Щепкину. Тридцать лет Мочалов оставался лучшим трагическим актёром московской сцены. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии — Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума» А С. Грибоедова. «Торжеством его таланта» В. Г. Белинский считал игру Мочалова в роли Гамлета и оставил восторженное описание этого спектакля. Мочалов воплотил на сцене образы романтических героев — не понятых миром людей сильных страстей. Легенда рисует Мочалова человеком порыва, который не нуждался в строгой школе; великим артистом его сделало вдохновение. В таком взгляде есть доля истины, однако и актёрское ремесло Мочалов знал хорошо. Павел Степанович писал стихи, его перу принадлежит пьеса «Черкешенка» (поставлена на сцене Малого театра).

Третий великий актёр эпохи — Василий Андреевич Каратыгин (1802—1853). Он родился в известной актёрской семье, но поначалу не имел намерения идти в актёры. Учился в Горном институте, служил в департаменте внешней торговли,

П.С. Мочалов в роли Мейнау (пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние»).

В.А. Каратыгин в роли Нино в спектакле «Уголино» (пьеса Н. Полевого). 1837 г.

но сцена победила. В 1820 г. он дебютировал, как и Мочалов, в пьесе драматурга Озерова. Великолепные внешние данные в сочетании с выразительным голосом и выверенной в каждом жесте манерой игры, несомненная актёрская заразительность принесли Каратыгину громкую прижизненную славу. Актёр играл в пьесах Шекспира, Шиллера, Мольера, современных русских и западных драматургов.

Зрители и критики делили свои симпатии между Каратыгиным и Мочаловым. В.Г. Белинский, не очень симпатизируя Каратыгину, всё-таки отдавал должное мастерству артиста, отмечая, что в последние годы «его игра становится всё проще и ближе к натуре...».

ВСТРЕЧАЯ XX ВЕК

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане «Славянский базар» встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов — Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863— 1938). Он был актёром-любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях.

В записке Немирович-Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой — и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени.

Само название — Художественный Общедоступный театр — уже содержало программу. «Художественный» — гарантировался высокий уровень искусства. «Общедоступный» — обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям.

СОЗДАНИЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Открыть новый театр его создатели решили спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович». Пьеса Алексея Константиновича Толстого (1817—1875), посвящённая русской истории, давала возможность утвердить новые художественные принципы. Режиссёры стремились показать на сцене подлинную историю: с этой целью в Троице-Сергиевой лавре и в Угличе подбирали костюмы и реквизит, закупали старинные ткани. По-новому строились и массовые сцены. Это была не привычная безликая массовка — каждый участник имел характерный облик и свою историю.

Первое представление вновь созданного театра 14 октября 1898 г. подарило публике (и истории искусства сцены) два открытия: во-первых, всё, что происходило во время спектакля, определялось волей режиссёров-постановщиков; во-вторых, исполнитель роли царя Фёдора, Иван Михайлович Москвин (1874—1946), играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чём новизна его актёрской игры. Они повторяли слово «правда», иногда «истинная правда», «настоящая жизнь», удивлялись тонкому и трепетному выражению самых глубоких чувств, отсутствию «актёрства».

Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860—1904). Премьера «Чайки» состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге. Немирович-Данченко понимал, что

Плакат первых

Послереволюционных

Лет.

утверждал новый сценографический стиль, одновременно декоративный и функциональный, т. е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно.

В годы Первой мировой войны в развитии театрального искусства наступила некоторая пауза. Переживая реальные трагедии, зрители в театре хотели отдохнуть, расслабиться, развлечься. На сцену пришла второсортная драматургия, и лишь «Маскарад» в постановке Всеволода Мейерхольда прозвучал мощным аккордом, предвещавшим перемены и мятежи.

Премьера состоялась 25 февраля 1917 г. — в один из исторических дней Февральской революции. Императорский Петербург на сцене Александринского театра был окрашен в цвета заката — красота гостиных и салонов казалась избыточной, будто уничтожавшей самоё себя, чреватой трагедиями. Наступило новое время для страны, для людей, для театра.

СВЕТ И ТЕНИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОКТЯБРЯ

Люди театра восприняли события Февральской и Октябрьской революций 1917 г. по-разному. Некоторые, как В.Э. Мейерхольд, решительно и безоговорочно поддержали происходящее; кто-то, как А.Я. Таиров, был полон сомнений. Руководитель Камерного театра писал в статье «Телега театра», что искусство не может и не должно быть «приспособленным» к тем или иным событиям. Растерянность царила и в труппе МХТ: на общем собрании 3 декабря 1917 г. возникла острая полемика по поводу происшедших в России перемен. Одни актёры требовали выступить с протестом против нового режима, другие хотели уехать на гастроли. К.С. Станиславский тогда предложил заявить публично, что их с В.И. Немировичем-Данченко театр не будет вмешиваться в политику, а «единственная приемлемая для деятелей искусства платформа есть платформа эстетическая». Это предложение было принято, хотя при голосовании мнения разделились почти поровну.

Труппа Художественного театра по-прежнему собиралась играть спектакли «для широких кругов демократии, невзирая ни на какие политические перевороты». В репертуаре сохранялись работы дореволюционных лет, сценические версии русской классики: шли «Три сестры», «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Село Степанчиково» Ф.М. Достоевского. Новые власти поддерживали МХТ, высоко оценивая деятельность его руководителей.

Николай Фёдорович Монахов.

Афиша спектакля «Рюи Блаз» (пьеса В. Гюго). БДТ. 1921 г.

Афиша спектакля «Последний решительный» (пьеса Вс. Вишневского).

ГОСТИМ, Москва. 1931 г.

страдавший из-за того, что он не может дать волю отцовским чувствам, сдерживаемым монаршим долгом.

Во времена Гражданской войны в ужасающих бытовых условиях БДТ продолжал сохранять верность вечным темам и мощным, страстным героям — и в постановке шиллеровских «Разбойников», и в шекспировском «Отелло», и в трактовках других классических пьес. Создатели спектаклей, по выражению Блока, были верны «музыке времени».

В наибольшей степени запросам эпохи наряду с «Разбойниками» отвечала пьеса Лопе де Веги «Овечий источник». В истории театрального искусства остался спектакль Константина Александровича Марджанишвили (1872—1933), поставленный в 1919 г. в Киеве и приуроченный к празднику 1 Мая. Актёр-любитель из Грузии работал во многих городах, некоторое время был режиссёром в МХТ, потом, ещё до революции, руководил Свободным театром, где встретился с Таировым. Во многом соглашаясь со взглядами Станиславского, Марджанишвили старался не только воспитать в артистах «единственную правду актёрского искусства», но и создать на сцене мир подвижный, масштабный, поражавший красотой и яркостью красок. По поводу «Овечьего источника» режиссёр писал, что эта пьеса «...заново радует своей бодрящей верой в здоровые силы народа».

В финальной сцене актёры, торжествуя победу, из глубины сцены двигались к самому её краю, к зрителям. В зале загорался свет, и «публика вставала во встречном порыве», с энтузиазмом принимая спектакль Марджанишвили.

Настоящим манифестом Мейерхольда стала постановка «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского; премьера состоялась 7 ноября 1918 г. Спектакль не только выразил поддержку Октябрьской революции, но и превратился в первое программное явление левого искусства. Именно эта работа ознаменовала разделение культуры на традиционную и новую, на правых и левых. В пафосе сторонников левого революционного искусства звучали разрушительные ноты — время ещё нескоро расставит всё по своим местам. А пока Мейерхольд готовил свою программу «Театральный Октябрь», которая появилась три года спустя.

Получив от Луначарского право играть в помещении Петербургской консерватории, Мейерхольд во всеуслышание заявил о гибели старого мира, старой культуры, всех тех, кто придерживался традиционного прошлого. Спектакль «Театральный Октябрь» стал горячим протестом против академических театров, этих «государственных организмов», тормозивших, по мнению мастера, развитие подлинно революционного искусства. Азарт и увлечённость руководили создателями постановки, а вера в будущее определила её стиль и характер.

Оптимизмом и настроением праздничности были пронизаны и другие театральные работы, например «Принцесса Турандот» Гоцци в постановке Е. Вахтангова (1922 г.).

С ПОМОЩЬЮ КЛАССИКИ — ОБО ВСЁМ

На русской сцене всегда с уважением относились к классической драматургии, считали её наследие неисчерпаемым кладезем тем, сюжетов, ролей для ярких и запоминающихся актёрских работ. В 20-х гг. в клас-

Режиссёр и художник Н. П. Акимов. Театр комедии, Ленинград. 1966 г. Акимов долгие годы возглавлял этот театр, ставя классику и современную драматургию. С успехом шли в его постановке пьесы-сказки Евгения Шварца, трилогия А. В. Сухово-Кобылина.

Но пауза ощущалась, однообразие театральной жизни становилось, очевидно. Ситуация усугублялась настойчивым официальным утверждением стиля Художественного театра: на сцене всё должно быть как в жизни, но несколько приукрашено — это не могло иметь отношения к Станиславскому и искажало его идеи.

Наступили серые будни, театр перестал быть праздником, утратив шутовской колпак с бубенчиками и одновременно плащ и мантию романтического героя. Появлялись хорошие, значительные актёрские работы, выходили премьеры, но событий не было. Спасала классика. В старых пьесах актёры могли ярче показать себя, полнее проявить свой талант. Это не всегда было возможно в слабой, бесконфликтной, грубо пропагандистской современной драматургии.

Но инакомыслие, антимхатовские формы безжалостно искоренялись и в случае обращения к классической драматургии. Таиров показал чеховскую «Чайку» с Алисой Коонен, поставил в 1946 г. пьесу Горького «Старик» — поэтика Камерного театра оказалась не ко двору. В 1949 г.

Таиров был уволен, а в следующем году театр закрыли.

Перемены начались после марта 1953 г., а подлинно свободное дыхание театр обрёл после XX съезда КПСС.

Казалось, что наступили замечательные времена и можно творить, как диктует вдохновение, ставить мировую драматургию, знакомить публику с трактованным по-новому Чеховым и Шекспиром, предлагать зрителям пьесы современных зарубежных авторов.

Ощущения свободы, радости творчества, настроения подъёма хватило надолго. Театр предлагал всё новые и новые открытия, появлялись новые коллективы, обрели голос молодые режиссёры, оживились актёры, помолодели те, кто считал, что истинно творческая жизнь позади.

В 1956 г. несколько студентов Школы-студии имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТе поклялись друг другу всегда оставаться верными учению К. С. Станиславского и даже расписались в том собственной кровью. Они и оказались создателями нового театра во главе со своим лидером — Олегом

Олег Николаевич Ефремов.

Юрий Петрович Любимов.

Зинаида Славина в роли Шен-Te (пьеса Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана»).

Иван Бортник, Николай Губенко и Валерий Золотухин в спектакле «Борис Годунов». 1982 г.

и фальши. Одним из активных единомышленников Эфроса был молодой артист ЦДТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр-студию «Современник».

В 1964 г. Анатолий Эфрос стал главным режиссёром Театра имени Ленинского комсомола. Он успел проработать там всего три сезона. Поставил «Чайку» (1966 г.) с бунтующим мальчишкой Треплевым — очень резкий спектакль, в котором не было ничего от привычного мхатовского Чехова. В «Мольере» М.А Булгакова он говорил об уничтожении художника властью, о том, каким унижениям могут подвергнуть творца. Через некоторое время после премьеры «Мольера» Эфроса сняли с должности главного режиссёра. Он перешёл в Московский драматический театр на Малой Бронной; вместе с ним ушли десять актёров.

Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. Здесь выкристаллизовалась свободная режиссёрская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогнутой проволочки» психологического состояния героев. Эфрос являлся приверженцем разносторонности: персонажи его спектаклей были живыми людьми — в чём-то хорошими, в чем-то слабыми или даже дурными. Любимые актёры Эфроса (Николай Волков, Ольга Яковлева, Лев Дуров, Лев Круглый и другие) умели донести до зрителя всю палитру чувств.

ТЕАТРЫ-СТУДИИ

В конце 80-х гг. в стране появилось огромное количество театров-студий. На самом деле многие студии возникли задолго до начала «перестройки» — просто существовали полуподпольно, а после 1985 г. стали легальными. В 1988 г. было создано Всероссийское объединение «Творческие мастерские» (ВОТМ), под крылом которого и собрались экспериментальные театры.

Режиссёр, драматург, автор сценариев, либретто и книг Марк Григорьевич Розовский (родился в 1937 г.) в 60-х гг. руководил знаменитой студией «Наш дом» при МГУ. Театр «У Никитских ворот», возникший в 1982 г., — прямой наследник «Нашего дома». Спектакли студии «У Никитских ворот» часто напоминают милый капустник с вокальными номерами и музыкой.

Спектакли другой студии со стажем — Театра на Юго-Западе — всегда «крепко сколочены». Это театр ярких мизансцен и оглушающей музыки, несколько преувеличенной манеры актёрской игры — мир скорее фантасмагорических масок, чем живых людей. Студия на Юго-Западе возникла в 1977 г. как драмкружок рабочей молодёжи. В 80-х гг. «Юго-Запад» был невероятно популярен: жёсткая эстетика его спектаклей выглядела неожиданно и современно. Актёры здесь бравировали тем, что пришли в театр из «настоящей жизни»: они работали водителями троллейбуса, дворниками и в большинстве своём не имели специального образования. Звездой сцены был Виктор Авилов — артист с запоминающимся лицом и выразительной пластикой.

История Театра-студии под руководством Олега Табакова непроста. Ещё в 1974 г. во Дворце пионеров Бауманского района Москвы Олег Павлович Табаков (родился в 1935 г.) организовал студию, где посвящал в тайны актёрского ремесла шестнадцатилетних подростков. В 1987 г. она превратилась в профессиональный театр-студию, а в 1992 г. в Театр под руководством О.П. Табакова.

«Табакерка» — фаворит и баловень публики. За годы своего существования из приятного, но неяркого театрального содружества «Табакерка» выросла в модный «звёздный» коллектив. Имена Владимира Машкова и Евгения Миронова, Евдокии Германовой и Марины Зудиной, Сергея Безрукова и Виталия Егорова заставляют учащённо биться сердца поклонниц и поклонников «Табакерки». На сцене встречаются популярные молодые звёзды и умудрённые опытом мастера.

Лев Абрамович Додин.

ститута ставил спектакли в разных московских театрах, а в 1987 г. основал собственный экспериментальный театр «Школа драматического искусства». Спектакли Васильева необычны. Режиссёр воспринимает актёров как своеобразные музыкальные инструменты; при помощи театра он и его ученики стремятся постичь смысл бытия.

Генриетта Львовна Яновская (родилась в 1940 г.) и Кама Миронович Гинкас (родился в 1941 г.) приобрели популярность в переломные для страны годы. Их спектакли идут на сцене Московского театра юного зрителя. Яновская — главный режиссёр, Гинкас — так называемый очередной. Постановочная манера мастеров различна: работы Гинкаса мрачны и рациональны, у Яновской — больше игры и фантазии. ТЮЗ с их приходом обрёл новое дыхание и совсем не детское лицо.

Лев Абрамович Додин (родился в 1944 г.) с 1975 г. работает в Малом драматическом театре в Санкт-Петербурге. Его спектакль «Братья и сёстры» (1985 г.; по роману Фёдора Абрамова «Дом») с успехом шёл на сценах разных городов Европы. Додин ставил спектакли в Париже и Хельсинки, работал для фестиваля в Зальцбурге, выступал как оперный режиссёр.

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В последней четверти XX столетия мировой театр развивается активно и непредсказуемо. На международных театральных фестивалях играются спектакли, созданные на разных

сценах Европы и мира. Публика воспринимает увиденное как явление, рождённое в едином европейском доме. Театры России — постоянные участники этих фестивалей. В нашей стране также проводятся фестивали и конкурсы. Победителям вручаются призы с красивыми названиями: «Золотая маска», «Хрустальная Турандот», «Золотой софит».

В театре в последние десятилетия формы авангарда мирно уживаются с приёмами, возникшими в давние времена. Создатели спектаклей обращаются к вопросам нынешнего дня и проблемам вечным. Художники рассказывают о том, что важно для всех людей, независимо от того, где они живут: в Вене или в Москве, в Токио или в Париже, в Каире или в Лондоне... Поставленные в разных уголках планеты спектакли заставляют то плакать, то смеяться, то сокрушаться, то недоумевать, но главное — вселяют надежду.

Сцена из спектакля «Дон Жуан, или „Каменный гость" и другие стихи». Режиссёр А. Васильев. Театр «Школа драматического искусства», Москва. 1998 г.

РУССКИЙ ТЕАТР

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Драматическое искусство, считал А. С. Пушкин, родилось на площади — для народного увеселения. Истоки театра уходят в народное творчество, и, прежде всего в обряды. Прощаясь с надоевшей зимой, люди сжигали её чучело, встречали весну, задабривали языческих богов.

Обряды были своеобразной игрой-представлением. Эту игровую стихию подхватили и развили первые профессиональные артисты на Руси — скоморохи. Они появились в X—XI вв. «Весёлые люди», как их называли, выступали везде. Сцена им не требовалась. Актёры играли без написанного текста, потешая городской и деревенский люд. Церковь считала, что эти потешники навлекают на народ «казни Божии», их действа задуманы самим бесом и потому те, кто даёт такие представления, подлежат строгому наказанию.

На Руси, глядя на игру скоморохов, никто об особенностях актёрского искусства не рассуждал, хотя, конечно, это были самые настоящие актёры — недаром само слово «скоморох», вероятно, происходит и от славянского «скомати» — «шуметь»,

и от греческого «скомарх» — «мастер смехотворства». Некоторые исследователи считают, что в его основе — слово «шкура», так как скоморохи рядились в шкуры животных и из кожи делали маски.

Первые упоминания о скоморохах есть в старинных сказаниях и летописях. В одной из былин рассказывается, как богатырь Добрыня приходит на свадьбу к Алёше Поповичу в скоморошьем костюме.

Скоморохи путешествовали между городами, развлекая народ смешными представлениями, плясками, песнями. Тексты выступлений не сохранились, и вряд ли их кто-то записывал. Вероятно, скоморохи импровизировали, а если тексты и существовали, то они передавались из уст в уста.

Гражданские власти (а власти церковные особенно) боролись со скоморохами, но долго не решались запретить их совсем. В середине XVI в. был проведён Стоглавый собор (его решения изложены в ста главах), который обсуждал многие вопросы церковной жизни. В их числе был и вопрос о скоморохах на свадебном торжестве. Собор принял

Шут и шутиха. Лубок. Вторая половина XVIII в.