Некоторые особенности драматургии инсценировки

Перевести художественную прозу на язык сцены не так-то просто. Нужно обладать талантом драматурга и режиссера, знать особенности театра, специфику этого вида искусства, на подмо­стках которого оживают герои рассказа, повести и романа.

Оживляя людей и предлагаемые обстоятельства, инсцениров­щик и режиссер должны воплотить идею автора в драматургиче­ской пространственно-временной форме: поиск сценического эк­вивалента начинается с первых же шагов работы над инсцени­ровкой, когда инсценировщик берет в руки перо, и продолжает­ся до последней репетиционной точки на сцене, когда произво­дится тщательный отбор всех средств художественной вырази­тельности.

Понимая, что режиссер-выпускник, окончив режиссерский курс обучения, в театре непременно столкнется с проблемами инсценирования прозаического произведения, педагоги включи­ли этот раздел в учебную программу второго курса. С первых же дней второго года обучения студенты-режиссеры, работая над прозой, приучались к переводу эпического, повествовательного произведения на язык сцены, поиску собственного театрального эквивалента, который бы при этом соответствовал духу рассказа,

Стр. 127

романа или повести. Здесь не могло быть "автоматического", ил­люстративного переноса беллетристики на язык сцены. "Путь один,—- писал А.А.Гончаров,— поиск эквивалента, не копи­ровка, не иллюстрация, а именно перевод прозы в систему иных художественных законов"¹.

Надо отметить, что в театральной педагогике мало разрабо­тан раздел "Работа студента над инсценированием прозаического произведения". Первые шаги в этом направлении были сделаны на совместном курсе режиссеров и актеров, который был набран А. А. Гончаровым в 1969 году, и в ходе учебы подтвердилось, что работа над инсценировкой должна стать важнейшим звеном в процессе обучения будущего режиссера.

После прочтения рассказа, повести, романа у режиссера воз­никают первые ощущения и впечатления. Тема произведения, его образы преследуют и мучат его, будоражат его фантазию и вооб­ражение. Он пытается представить картину происходящего, со­поставляет факты с теми событиями, которые случались в жизни, комбинирует пробужденные чтением ассоциации. Проблемы, поднятые автором, всколыхнули в нем разнообразие мыслей и чувств: его темперамент рвется к большому разговору с актером, а через актера— со зрителем, желание высказаться становится его потребностью. А как высказаться, как выразить себя начи­нающему режиссеру-ученику? И здесь на помощь приходит инс­ценировка. Создавая ее, студент-режиссер может выявить глав­ное, основное: ту мысль, которая особенно тревожит и волнует его самого и которая является одной из важнейших в самом про­изведении. А для этого необходимо прежде всего найти и сгруп­пировать события, выражающие эту мысль.

Что же такое инсценировка? Прежде всего, это пьеса (малая или большая), выстроенная на основе эпического произведения. Как пьеса, она должна подчиняться законам драматургии, законам построения драмы. О законах построения драматического произведения, о построении трагедии писал еще Аристотель в "Поэтике". Драматическое искусство, по утверждению Аристотеля, породили две причины: во-первых, подражание, присущее людям с детства; во-вторых, результат подражания, всем доставляющий удовольствие. "Подражание действию есть фабула; под

^1. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 121.

Стр. 128

этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характером — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают мнение"¹.

Аристотель впервые теоретически обосновал понятия "фа­була", "действие", "характеры действующих лиц", впервые об­ратился к законам композиции, т.е. открыл те законы, которые могут помочь нам создать инсценировку эпического произведе­ния.

Чтобы правильно понять процесс рождения из литературного материала драматического произведения, нужно разобраться в самом драматургическом процессе и остановиться на его основ­ных моментах: действенной природе драматического диалога, едином действии, драматическом узле.

Драматическое произведение есть, прежде всего, "картина единого действия, единого стремления". Это положение Аристо­теля получило сценическое подтверждение в системе Станислав­ского, который положил в основу своего анализа драмы идею "единого стремления", т.е. "сквозного действия".

Сквозное действие — это, по сути дела, "единое действие" Аристотеля, только взятое с точки зрения актерской психологии. Прочитав прозаическое произведение, мы должны найти в нем "единое действие" — в нем воплощается главная тема, намечен­ная автором для выражения эмоционально-идейного замысла произведения. "Единое действие" есть общее динамическое на­правление поступков и мыслей персонажей, устремление к об­щей, конечной цели.

Инсценируя, скажем, рассказ, студент обязан развернуть "единое действие" в определенной среде, найти обстоятельства (события), порождающие конфликт, и создать на этой основе дра­матический узел, при наличии которого воля героя приобретает характер единого стремления. Следовательно, инсценируя про­заическое произведение, нужно учесть, что для возникновения драмы необходимы:

1. Единое действие (и соответственно контрдействие).

2. Драматический узел обстоятельств и событий противоборствующих героев или группы лиц.

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.57-58.

Стр. 129

При этих условиях возникает драматическая коллизия, т.е. столкновение интересов персонажей.

Драматическая борьба в каждой сцене определяется двумя задачами:

1. Либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит своего партнера к бездействию, стараясь от него избавиться.

2. Либо оно хочет заставить партнера себе содействовать, способствовать своему единому действию (сквозному действию).

Особого рода сценами являются массовые сцены. Это — борьба одного лица с группой — массой или двух групп между собой. Инсценировщик, прибегая к введению массовой сцены, должен понимать, что масса поддерживает либо действие инсце­нировки, либо ее контрдействие.

Нужно отметить, что К. С. Станиславский, разрабатывая свою систему для актеров и режиссеров, одновременно искал те­атральную методику анализа, полностью раскрывавшую внут­ренний механизм драмы. Н. М. Горчаков записал требования Станиславского к драматургу, а следовательно, и к инсцениров­щику. "Писателю, — говорил Станиславский, — необходимо знать органическое сочетание законов жизни с законами сцены. Законов этих не так уж много. Это:

1. Строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию.

2. Помнить, что идея утверждается на сцене, как и в жизни, в борьбе главного, сквозного действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта.

3. Действие пьесы надо развивать неразрывно от среды, в которой возник сюжет.

4. Характер людей брать из жизни, показывать их в процессе совершенствования или деградации человеческой личности.

5. Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.

6. Насколько дано автору, писать пьесу сильным, образным, действенным языком"¹.

События или действенные факты — это главные центры пьесы, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу. Со­бытия - - главные стимуляторы действия. Определив узловые события, мы устанавливаем, какое воздействие они оказывают

¹ Горчаков Н. М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956. С. 17.

Стр. 130

на героев, прослеживаем поступки тех. Эти поступки выраже­ны в психофизическом поведении и словесном действии. Взя­тые в комплексе, они позволяют создать сценические харак­теры.

Из повести или рассказа берутся события, которые наиболее полно раскрывают тему и поднимают проблемы, на которых со­средоточился инсценировщик. Анализируя повесть (рассказ) по событиям, мы тем самым выявляем сверхзадачу, идею и сквозное действие, а также контрдействие.

Объективно точное соотношение сверхзадачи и сквозного действия, а также отбор необходимых для выявления темы и по­нимания проблем событий формирует конфликт. Масштабность содержания инсценировки, ее острота — это, прежде всего, ост­рота и масштабность ее конфликта.

Самым главным для инсценировщика является правильный выбор в тексте первоисточника темы, именно той, которая ему представляется важной и актуальной. В большом произведении (романе или повести) берется одна тема, волнующая режиссера, которой подчиняются все элементы композиции инсценировки: и определение главного события, и построение событийного ряда, и выявление действий и поступков, подчеркивающих характеры героев. Маленькое по объему произведение (рассказ) требует от инсценировщика дополнительного домысливания, развития и разработки событий, вскользь упомянутых автором или вовсе отсутствующих.

Перенося события повести, романа, рассказа на язык сцени­ческого действия, надо помнить, что главное здесь — сохранить дух автора, атмосферу описанных событий, язык и интонацию героев, гражданский пафос произведения.

Работая над рассказом или повестью, студенты должны были определить задачи и поступки героев, выявить действенную структуру инсценировки, построить логику сценического пове­дения исполнителей. В процессе репетиций, естественно, кое-что менялось, уточнялось. Задача педагога в этот период состояла в том, чтобы направить поиск учеников в правильное русло, осто­рожно вымарывая лишний текст, помочь выявлению драматурги­ческой структуры инсценировки. В лучших работах, когда был осуществлен тщательный отбор средств образной

Стр. 131

выразительности, как правило, бывал найден сценический эквивалент, соответ­ствующий теме первоисточника.

Один пример: студент В. Тарасенко взял для работы рассказ Л. Н. Андреева "Баргамот и Гараська". Это грустная история вос­крешения душ самых непримиримых врагов — городового и бро­дяги.

В первом варианте, в экспозиции инсценировки (если пони­мать под экспозицией заявку режиссерской мысли), студент-ре­жиссер изложил лишь схему рассказа: Баргамоту кто-то дарит пасхальное яйцо, один из прохожих христосуется с ним, многие проходят, не замечая его. Слышны крики за сценой: "Заноза! Иван Акиндиныч! Бляха№20!" На сцену выходит Гараська. Это он кричал. Баргамот избивает Гараську, потом дарит ему яйцо, как бы извиняясь за грубость и побои. Весь рассказ был исчерпан только этими действиями, не было ясного плана развития собы­тий, не прослеживалась эволюция судеб героев — играть стано­вилось нечего.

Педагоги предложили более подробно разработать экспози­цию, сделав режиссерскую паузу. А. А. Гончаров указал также, что режиссеру не удалось раскрыть взаимосвязь народа с основ­ной идеей сценического решения: народ представляет из себя лишь разномастный фон вне темы и конфликта рассказа. Он предложил найти связь толпы с Гараськой и Баргамотом, т.е. свя­зать их судьбы в общий узел сценического действия. Народ не принимает Гараську, Гараська отвергнут обществом, а Баргамота люди боятся, перед ним лицемерят. Гараська для них — подлая натура. Язва, заноза, скандалист! За что же его любить обывате­лям? Даже Баргамот его побаивается, от Гараськиных шуток ему больнее, чем от любой порки.

Поиск подлинной красоты в человеке — вот что важно было для Андреева. Об этом должен был рассказать в инсценировке режиссер, раскрывая тему пробуждения души, праздника воскре­сения душ.

Последний вариант инсценировки, рекомендованный педа­гогами к репетициям, был отмечен как наиболее интересная ра­бота.

Занавес закрыт. Звонят праздничные колокола, запел хор. Занавес открывается, идут люди, христосуются друг с другом. Прихожане молятся. В человеческий водоворот

Стр. 132

попадает и Гараська (А. Соловьев). Несколько человек механически с ним христосуются, один даже дарит яйцо, второй — бьет по лицу. Гараська летит на мужчину, тот толкает его к другому. И так толкают Гараську до тех пор, пока он не падает на землю, затем лежачего избивают.

Гараська— отверженный. Народ не принимает его в свою праздничную компанию, а хор в церкви поет о вос­крешении Христа. Люди, помолившись, заходят в церковь, Гараська, распростертый, остается лежать на мостовой.

Входит Баргамот (А. Фатюшин).

Баргамот. Вставай. (Слышен цокот копыт проез­жающего начальника. Баргамот заслоняет собой Гараську, козыряет.) Здравия желаю, Вшесокородие! (К Гарасъ-ке.) Вставай. Стой тут из-за вас, пьяниц. (Поднимает Га­раську, гонит со своего участка. Слышен колокольный звон. Баргамот снимает шапку, крестится. Закуривает.) Домой только к разговинам попадешь. Разбудят Ванятку. (Вытаскивает из кармана подаренное женщиной яйцо.) Вот разинет рот, когда увидит настоящее мраморное яич­ко. Потешный мальчишка. (Слышится песня Гараськи.) Птичка Божия не знает ни заботы, ни труда... Кого это не­сет нелегкая? Никак, опять Гараська своей собственной персоной? (Появляется Гараська, шаркнул ножкой, хочет похристосоваться.) До свету нализался.

Гараська. Какой нынче день?

Баргамот, Уж молчал бы.

Гараська. Ау Михаила Архангела звонили?

Баргамот. Звонили. Тебе-то что?

Гараська. Христос, значит, воскрес?

Баргамот. Ну, воскрес.

Гараська. Так, позвольте. (Вырывается из рук, резко повернувшись к Баргамоту. Баргамот, заинтриго­ванный вопросами Гараськи, машинально выпускает из рук засаленный ворот; Гараська, утратив точку опоры, теряет равновесие и падает, не успев показать предмет, который только что вынул из кармана. Гараська смот­рит на руки, потом падает лицом в землю и воет.)

Баргамот. Новую шутку, должно быть, выдумал. (Гараська воет без слов, по-собачьи.) Что ты, очумел, что ли? (Гараська воет сильнее.) Да чего тебя расхватывает?

Гараська. Яи-ч-ко... (Идет переключение Барга­мота на Ванятку, он вытаскивает мраморное яйцо,

Стр. 133

разглядывает). Я... по-благородному... похристосоваться... яичко, а ты... (Бросает разбитое яйцо в Баргамота.)

Баргамот. Похристосоваться хотел, по христиан­скому обычаю, яичком, а я его в участок... Может, откуда он это яичко нес, а теперь вон разбил его. (Ему показалось, что мраморное яичко, которое он бережет для Ванюшки, разбилось, стало жаль и себя, и Гараську.) Экая оказия... Похристосоваться хотел. (Говорит с яйцом Ванятки.)...Тоже душа живая, а я-то во... в участок! Ишь ты! Ну, может, оно не разбилось?

Гараська. Да, не разбилось, ты и морду-то всю го­тов разбить. Ирод!

Б а р г а м о т. А ты чего же?

Гараська (передразнивая). Чего? К нему по-благо­родному, а он в... участок. Может, яичко-то у меня послед­нее. Идол!

Баргамот (не сердясь). Да разве вас можно не бить?

Гараська. Да ты, чучело огородное, пойми, мать твою...

Баргамот. Пойдем. (Гараська сопротивляется.) Ко мне. Разговляться.

Гараська. Так я к тебе, пузатому черту, и пошел!

Баргамот. Пойдем...

Гараська. Иди ты к черту лысому, чурбак...

Баргамот. Пойдем, Герасим... как тебя по батюш­ке? (Гараська насторожился.)

Гараська. Андреич. А что?

Баргамот. Пойдем ко мне разговляться, Герасим Андреич? (Гараська снова завыл.) Ну, чего вы, Герасим Андреич? Перестаньте. (Сажает Гараську на скамейку.)

Гараська. По отчеству... как родился... никто по отчеству не называл... Опустился... Верно говорите, Иван Акиндинович. Герасим Андреевич...

Баргамот. Да нет, не то, не то я говорил... Погоди. (Приносит из будки крашеное яичко, отдает Гараське, тот начинает чистить.) Понимаешь, сынишка у меня... Ванятка... Потешный малый... (Гараська кончил чистить яйцо, отломил половину, передает Баргамоту. Едят. На­чинают бить к заутрене. Оба встают, хотят обняться. Слышен стук копыт подъезжающей пролетки. Баргамот встает во фрунт.)

Стр. 134

Гараська. Здравия желаю, Вше превосходительст­во! (Поднимает с земли шапку Баргамота, нахлобучивает ему на голову. Баргамот дает ему "зуботычину". Бьют праздничные колокола.)

Баргамот (свистит в свисток). Разойдись! Стой тут из-за вас, пьяниц... Были определены события:

1. Избиение Гараськи.

Действие Гараськи — отметить праздник со всеми, развесе­лить народ, получить подаяние. Действие толпы — не пустить чу­жака на свой праздник. Действие Баргамота — очистить участок.

2. Подарок сыну Баргамота.

Действие Баргамота — доставить яйцо в сохранности. Дейст­вие народа — развлечься.

3. Разгул Гараськи (поет, "справляет праздник" со столбом, чтобы потешить и подразнить публику).

Действие Гараськи — найти друга. Действие Баргамота — избавиться от Гараськи.

4. Разбилось яйцо Гараськи.

Действие Гараськи — обвинить Баргамота. Действие Барга­мота — оправдаться, защититься.

5. Приглашение на праздничный обед. Братание. Действие Гараськи— уйти, отказаться, убежать. Действие

Баргамота — очиститься, подарить Гараське праздник.

6. Зуботычина.

Действие Гараськи — похвастаться подарком. Действие Бар­гамота— наказать Гараську за "позор".

Работая над инсценировкой, студент добивался правды дей­ствий и переживаемых чувств, выбирал из своего жизненного опыта самое чистое, прочное, извечное, необходимое для первых шагов познания авторского мира.

Гончаров. Чем студенты духовно чище, чем непримиримее они будут относиться к фальши и передавать эти качества через сценические образы, тем нужнее будет их искусство людям.

Важно также, чтобы с первых шагов работы с произведе­нием автора студент понял идею примата писателя в те­атре. Необходимо раз и навсегда уяснить себе, что как в идеологическом, так и в художественном отношении ве-

Стр. 135

дущая роль в театральном искусстве принадлежит лите­ратуре.